Thomas Manns arvinger

I lang tid klarte jeg å holde meg unna Thomas Mann. De siste årene har jeg oversett diskusjonene om ham, akkurat som jeg har oversett Thomas Mann-forskningen, som i likhet med all forskning om «store» forfattere har en noe smigrende, hviskende tone. Men da jeg flyttet til Norge for tre år siden, var det ikke lenger mulig å ignorere ham: Overalt hørte jeg hvor gode Thomas Manns romaner var, hvor fantastisk Der Zauberberg var, og at Thomas Mann i det hele tatt var den moderne forfatteren. Til min overraskelse (og også litt skuffelse) var min norske favorittforfatter, Dag Solstad, også spesielt begeistret for Mann. Solstads «Witz» og Manns beregnende stil passer ikke sammen for meg. Og da jubileumsåret nærmet seg, ga jeg etter: For første gang siden studietiden i München leste jeg igjen mye Mann. Lysten kom tilbake med Bendik Wolds utrolig godt fortalte og detaljrike bok Blomstret og brent. Utstyrt med de samlede verkene tilbrakte jeg store deler av sommeren sammen med Mann.

Gjensynet var merkelig: Mange av mine lesninger har bare bekreftet tidligere inntrykk, mens andre var utrolig fascinerende. Jeg vil fortsatt si at romanene Joseph und seine Brüder og Doktor Faustus er svært overvurdert. Det er så mye flid i disse bøkene, så mye tysk stivhet, anspenthet, intellektualisme og selvforelskelse, som man, som Solstad har gjort, selvfølgelig kan kalle «virtuost», men det trenger man ikke. Alt dette er ikke like skarpsindig som hos Robert Musil og ikke like morsomt som hos Heimito von Doderer. Den virkelige oppdagelsen i min Mann-sommer var den sene romanen Der Erwählte, en helt sprø middelalderfiksjon om dobbelt incest, svært underholdende, her skriver Mann fritt, her finner man noe som ligner humor, vidd, egenvilje. Men jeg har også lært å sette pris på Manns verker på en ny måte, spesielt Der Zauberberg og Buddenbrooks. Disse romanene er utvilsomt verdenslitteratur, monumentale verk fra en helt annen tid, fra en helt annen utdanningskontekst (Bildungskontext); at mange sider i Zauberberg er skrevet på fransk, uten hjelp fra oversettere, er i dag heltutenkelig. Man kan sikkert «aktualisere» disse romanene, temaene er jo tidløse, men må man kanskje også se på at den lærdommen (Gelehrtheit) de bygger på, er uopprettelig borte, og at Manns ideelle leser ikke lenger finnes, hvis hun noen gang har eksistert. Dermed begynner virkelig noe nytt i tysk litteratur, som i det 19. århundre hovedsakelig hang etter fransk og engelsk litteratur. Realismens muggenhet, Wilhelm Raabes treghet og Adalbert Stifters kjedsomhet er som blåst bort.

I

Mann var bare 26 år gammel da Buddenbrooks ble utgitt av Fischer i 1901. Han hadde da arbeidet med den i mer enn tre år. Det er riktignok hans romandebut, men allerede i 1898 utgis novellesamlingen Der kleine Herr Friedemann med ganske beskjeden suksess. Og heller ikke Buddenbrooks møtes med umiddelbart begeistring: Romanen kommer først i to bind og er altfor dyr, noe som også skyldes det enorme omfanget. Forlaget hadde advart Mann om dette og skrev til forfatteren, for 120 år siden: «En roman av denne lengden» var «nesten umulig i den tiden vi lever i», publikummet manglet «konsentrasjonsevne». Tilsynelatende var det allerede den gang umulig å konsentrere seg, romanen var allerede den gang for avansert, for lang, too much. Først med den såkalte «folkeutgaven» to år senere, i ett bind medtynt papir og til en pris av 5 mark, er den store suksessen i gang, og allerede ved slutten av året blir romanen trykket opp i 18. opplag. Man må ikke glemme at boka også er en nøkkelroman. I Lübeck, hvor romanen utspiller seg, sirkulerte en liste med navnene på personene som dukker opp i romanen, og mange var redde for å komme dårlig fra det, for å bli karikert av Mann – det må ha vært litt som det var med Tomas Espedals Bergeners.

Mann har gjentatte ganger uttalt seg inngående om Buddenbrooks, kategorisert prosjektet sitt og en gang til og med kalt romanen sin Werther. Denne nesten maniske selvfortolkningen er også en interessant side ved Mann, at han alltid er så opptatt av å gi oss kildene, hvor mye han har lest, hvor flott alt er gjort, hvor mye annen litteratur som ligger i det. Mann er, i likhet med sitt store idol Johann Wolfgang Goethe, svært bevisst på ettertiden, og mye er skrevet for ettertiden, spesielt dagbøkene og brevene er sjelden fri for dette (han hadde, som man kaller det på tysk, Nachlassbewusstsein). Han avslører helt åpent sine litterære og teoretiske forbilder: Nietzsche og Wagner, Dickens, Tolstoj og Goncourt, men også Kielland og Lie. Beskjedenhet var ikke Manns styrke, og derfor kaller han også Buddenbrooks «den eneste store naturalistiske romanen på tysk». I Betrachtungen eines Unpolitischen fra 1916, Manns krigsbegeistrede og nasjonalistiske essay, som han skammet seg over resten av livet, handler det om å fremstille romanen som spesielt tysk. Det er en «veldig tysk bok», fremkommet fra hans «hanseatiske hjemland», tysk først og fremst i «formell forstand»:

Den er blitt, ikke laget, vært, ikke formet, og nettopp derfor uoversettelig tysk. Nettopp derfor har den den organiske fylden som den typiske franske boken ikke har. Den er ikke et jevnt kunstverk, men liv.

Man må ikke tro på Manns typisk tyske franskhat: Boken er svært gjennomtenkt, et produkt av hardt arbeid og uendelig flid – Mann tilbrakte timevis ved skrivebordet hver dag. Hans bror Heinrich hadde alltid syntes denne totale arbeidsmoralen var latterlig, og kommenterer derfor suksessen til Buddenbrooks slik: Thomas, sier Heinrich, har endelig nådd sitt mål, han har blitt «nasjonalskribent gjennom strebertilværelsen» (Streberei). Den sosiale suksessen uteblir heller ikke, 3. oktober 1904 forlover Mann seg med Katia Pringsheim, i februar året etter gifter de seg, og i november kommer deres første datter Erika til verden. Buddenbrooks er gjennombruddet, men også målestokken som Mann strever med hele livet, romanen som Mann får nobelprisen for, og det er ikke før utgivelsen av Zauberberg at han igjen kan vise til en slik suksess. Buddenbrooks er på mange måter Manns beste roman: etterfølgeren Königliche Hoheit er en fiasko, og det samme gjelder Goethe-romanen Lotte in Weimar, skrevet på 1930-tallet. I Buddenbrooks lykkes Mann med mye, kanskje også fordi en viss selvtvil fortsatt er til stede og manerismene ennå ikke så utpregede. Buddenbrooks er fortsatt fri for det som skjemmer de senere tekstene, der alt er for gjennomsiktig, for planlagt, for bevisst, og der ønsket om storhet til slutt skader prosaen.

II

Hva slags roman er dette, og hva handler den om? Buddenbrooks er en familieroman, en samfunnsroman, en generasjonsroman. Mann forteller, med utgangspunkt i sin egen familiehistorie og gjennom fire generasjoner, om «en families forfall». Retningen hele historien skal ta, er tydelig fra begynnelsen av, og arbeidstittelen er derfor «Nedover» (Abwärts). Romanen er et panorama, et virvar av figurer og bifigurer, av småprat og skravling, en overdådig rikdom. Mann blir alltid rost for sine dialoger og den nøyaktige gjengivelsen av muntlig språk, men etter min mening er dette alltid iscenesatt litt i overkant mye. Romanen er best når den forteller, når den reflekterer. Språklig sett er mye av det som kjennetegner Manns stil, allerede til stede: rytmen i prosaen, syntaksen han lærte av Nietzsche, det å starte på nytt midt i setningen, den enorme gleden han har av adjektiver. Hva ville Mann vært uten adjektivene sine? Manns romaner er unntaket fra den egentlige, gylne regelen som Paul Claudel en gang formulerte: «La crainte de l’adjective est le commencement du style», frykten for adjektivet er stilens begynnelse. Buddenbrooks er en lang, detaljert roman. Med sitt omfang og sitt mangfold av figurer er den også svært interessant fordi den står i kontrast til den typen skriving som for øyeblikket dominerer det litterære feltet: 250 sider om én person, én skjebne, kanskje ispedd en figur, men for det meste likevel jeg-sentrert, smal og snever i perspektivet.

Buddenbrookenes familiehistorie går langt tilbake. De har i lang tid ført en familiekrønike, en «familiemappe», som begynner på 1500-tallet, og hvor fødsler, bryllup og viktige begivenheter er registrert. Denne krøniken, der den gamle Buddenbrook rettferdiggjør seg for Gud, dukker stadig opp og er et interessant grep i romanen. Som form er krøniken rent rekonstruktiv og lineær, den består av navn, datoer, lister og slektstrær. Som inventar er den, akkurat som en liste, ikke en historie, den er ikke fortellende og står i motsetning til Manns fortellerstil: Logikken i rekkefølgen, i sekvensen, motsier konseptetom forfall, som ikke har noen bestemt begynnelse, og som heller ikke går rett mot slutten, men som svinger og går utover den lineære rettlinjetheten. Mann overskriver den krøniske fortellingen i romanen med sitt fokus på nevrosene, hypokondrien, melankolien – den gudfryktige krøniken blir dermed opphevet i den naturalistiske romanen.

I sentrum av handlingen står tre søsken: Tony, Thomas og Christian. Thomas, den pliktoppfyllende og flittige, overtar farens virksomhet, mens Christian bor i utlandet, kommer på avveie på grunn av nevroser og går til grunne på grunn av sin hypokondri. Den alltid litt barnslige Tony tar mye plass, men hun deler kvinnelige figurers skjebne i litteraturhistorien helt tilbake til Emma Bovary: Hun gifter seg av naivitet og under påvirkning av faren sin med feil menn, blir skuffet over livet og kjærligheten og ender opp bitter. Som i alle andre romaner fra 1800-tallet stiller også denne romanen spørsmålet om et slikt feilvalg kan betegnes som tragisk, eller om det tragiske egentlig ikke lenger har noen plass i «verdens prosa». I tillegg til Tonys ulykkelige ekteskap er konflikten mellom de to brødrene den sentrale drivkraften i romanen: Mens Christian gir etter for dekadansen, kjemper Thomas imot, forbyr seg selv enhver form for slurv, spiller borgerrollen, opprettholder fasaden og familiens arv, bevarer sin holdning (Haltung) – et sentralt begrep i romanen. Men heller ikke han unnslipper forfallet, også han gifter seg med feil kvinne, Gerda, hvis kunstsinn og Wagner-begeistring forblir fremmed for ham til slutt. Det går altså nedoverbakke: Forfall er, i motsetning til fall, til casus, i motsetning til bokstavelig fall, som moderne romaner er så fulle av, en gradvis prosess, noe varig, noe langvarig. Dette er også en grunn til at romanen til slutt ble så lang. Det tar tid, og det krever rom å fortelle om forfallet.

Romanen begynner med en stor selskapsscene der hele familien blir introdusert. Man er på toppen av innflytelse, makt og rikdom: «De satt på høyryggede, tunge stoler, spiste tunge, gode retter med tungt bestikk, drakk tunge, gode viner og sa sin hjertens mening.» Men også her er forfallet allerede forutsigbart. Det begynner med Tonys arrangerte ekteskap med Grünlich, en tåpelig svindler og idiot som kort tid etter bryllupet viser seg å være konkurs. Tony må hentes tilbake til foreldrehjemmet, full av skam, mislykket og ydmyket. Tony elsker nemlig en annen, Morten Schwarzkopf, en proletar uten formue, som ønsker å bli lege, og som en gang sier til henne: «Det er en avgrunn som skiller deg fra oss andre, som ikke tilhører din krets av herskende familier.» Mens Morten overvinner sin kjærlighet til Tony, skal Tony ikke bli lykkelig i dette livet, og også det andre ekteskapet med Alois Permaneder fra München går i oppløsning etter at han er utro. Tony kan nå bare realisere seg selv gjennom datteren sin. Hun gir opp: «Livet har tatt fra meg tilliten til mennesker. De fleste er svindlere ...». Som bayer må jeg her innskyte noe: Alois Permaneder er selvfølgelig en svært vanskelig person, han blir også skildret som «kortlemmet og korpulent», han er virkelig ingen attraktiv mann, og «den lysblonde, sparsomme, frynseaktige barten som hang over munnen, ga det kuleformede hodet med den kompakte nesen og det ganske tynne, ufriserte håret noe selaktig». Han sier stadig «Kruzifix» og andre bayerske uttrykk og blir dermed til en fullstendig karikatur, noe jeg som bayer ikke kan godta. Slik er vi ikke, og denne nordtyske arrogansen, denne hovmodigheten, gjennomsyrer alle episodene i romanen. Under gjenlesingen av romanen ble det klart for meg at min aversjon mot Mann også hadde med sosial klasse å gjøre. Thomas Mann, og selvfølgelig også Goethe, er kronjuvelene iden tyske øvre middelklassen, den borgerlige smaken og grunnpilarene i germanistikk. I Tyskland er ærefrykten for Thomas Mann også knyttet til en hvis sosial bakgrunn, forbundet med en viss selvforståelse som jeg, som førstegangsakademiker og oppkomling, alltid har vært litt mistenksom overfor. Det ble klart for meg da jeg som student etter en konferanse satt ved siden av en berømt germanist som i løpet av kvelden klaget over at den nye generasjonen, min generasjon, kom til universitetet og ikke lenger hadde lest «hele» Thomas Mann og ikke minst ikke lenger kunne håndtere en fiskekniv – jeg, som representant for disseproletarstudentene, satt stille og følte meg veldig som Morten Schwarzkopf.

Det som blir tydelig i Tonys liv i München, er Manns store talent for å imitere stemmer og tone, særlig i brevform. Det Tony skriver om bayersk mat er riktignok usant, men likevel et eksempel på Manns humor:

Jeg drikker med fornøyelse en god del øl ettersom vannet her ikke skal være særlig sunt. Men maten har jeg foreløpig ikke kunnet venne meg helt til. De bruker for lite grønnsaker og for mye mel, for eksempel i sausene, som Gud må forbarme seg over. Hva en god kalverygg er, har de ingen anelse om, for slakterne skjærer ut stykkene så forferdelig galt. Jeg savner fisk! Og det må da være veldig aldeles galt å skylle ned store mengder agurk- og potetsalat med øl! Min mave gir lyd fra seg ved det.

Så mye om Tony. Nå til familiens bekymringsbarn (Sorgenkind), Christian, som kommer tilbake etter åtte lange år i utlandet. Han er en begavet historieforteller, har «noe tropisk» ved seg og bekymrer seg konstant for «nervene» sine. Med Christian kommer eventyret tilbake i den naturalistiske romanen, gamle estetiske kategorier som tilfeldighet, vågemot og risiko er knyttet til hans figur, samt en orientalistisk romantikk, far away places, drømmen om et annet liv på hvite strender. Christian forteller om sine eventyr ved enhver anledning: «Han ble grepet av begeistring, han formelig snakket i tunger. Det gikk på engelsk, spansk, plattysk og hamburgsk, han ga til beste chilenske knivstikkepisoder og tyveriaffærer fra Whitechapel ...» Men han har tilbrakt for lang tid i denne andre verdenen og har fjernet seg helt fra den kapitalistiske åndens alvor, han vil jobbe i firmaet, men klarer det ganske enkelt ikke. Spesielt Thomas er hard mot broren sin: Han mangler «balans», og han anser derfor broren for å være en «forvirret person».

Men virkeligheten lar seg ikke holde på avstand for alltid. Thomas kjemper til siste slutt mot nedgangen i firmaet, familien og berømmelsen. Også han må til slutt innse at ingenting lenger går i hans retning, at ingenting lenger faller på plass. Etter at noen spekulasjoner går dårlig, skjer det, «rystelsen av hans egen tro på lykken. Hans makt, hans fremtid». Som 42-åring var Thomas en «utmattet mann», følelser og virkelighet passer ikke lenger sammen: «Livet var hardt, og forretningslivet var i sin hensynsløse og usentimentale gang et speilbilde av livet som helhet.» Sønnen Hanno er lett tilbakestående og blir straffet av faren med ren forakt. Da sønnen skal lese opp et dikt og ikke klarer det, blir han ydmyket av Thomas på den verste måten – det er ingen verre scene i romanen enn denne. Ekteskapet med hans musikkinteresserte kone er også kjærlighetsløst, forholdet består bare av «forståelse, hensyn og stillhet».

I en lang samtale med søsteren Tony blir det klart at også Thomas er skuffet over livet, at suksess, penger og makt ikke gjør ham lykkelig:

Hvor jeg gledet meg til det, på forhånd! Men forventningen er, som alltid, den største gleden. Det gode kommer alltid for sent, det blir alltid for sent ferdig; det er der først når man ikke lenger helt kan glede seg over det … Vi er så unge eller gamle som vi føler oss. Og når det kommer, det gode, det etterlengtede, så kommer det beheftet med all verdens små, irriterende biomstendigheter, belemret med alskens biting, alt virkelighetsstøv som man i sin fantasi ikke hadde regnet med, og som irriterer en, irriterer en slik at … Hva er suksess? En indre, ubeskrivelige kraft, oversikt, årvåkenhet … bevisstheten om at jeg påvirker det som beveger seg rundt meg i livet bare ved å være til … En tro på at livet vil tilpasse seg mine formål …? Lykke og suksess ligger i oss selv. Vi må holde fast og inderlig på dem. Men det samme noe begynner å svekkes her inne, å slappe av, å bli trett, så frigjør alt seg omkring oss, stritter imot, gjør motstand, motsetter seg vår påvirkning … Og da kommer det ene etter det andre, tilbakeslag etter tilbakeslag, til man ligger det, ferdig. […] Jeg vet at de ytre, synlige og påtagelige tegn og symboler for lykke og oppstigning ofte viser seg først når alt i virkeligheten går nedover igjen. Disse ytre tingene trenger tid for å nå oss, akkurat som lyset fra en stjerne der oppe. Vi vet ikke om den er i ferd med å slukne, kanskje allerede er sluknet nettopp når den stråler som klarest for oss …

Til slutt er alle forhold ødelagt og kan ikke lenger repareres, spesielt forholdet til broren. I en siste samtale mellom de to brødrene sier Christian i et øyeblikk av klarhet de avgjørende ordene: «Jeg har blitt som jeg er, sa han til slutt, og stemmen hans klang beveget, fordi jeg ikke ville bli som du.» Familiebåndet er brutt: Fortidens berømmelse er falmet, og ønsket om å speile seg selv i sine egne barn kan ikke realiseres. Thomas’ idé om å leve videre i sine forfedre og etterkommere kan ikke opprettholdes. Til slutt dør han i smertefull lidelse av en tannbetennelse, og den konkurrerende entreprenørfamilien kjøper Buddenbrooks’ hus på auksjon.

Hvor ender familiens forfall? Svaret er entydig: på institusjon – Christian må til slutt på galehus, Hanno på skole. Etter familien kommer institusjonen og dermed det sentrale referansepunktet i den moderne romanen. Buddenbrooks er slik kanskje den siste romanen fra det 19. århundre, den forsøker nok en gang å fortelle om familiens helhet mens dens motsatte side allerede venter i den andre enden. I det 20. århundre, på terskelen til det århundret der romanens handling skjer, utspiller dramaet om det moderne subjektet seg fra nå av i institusjonene. Skolene, institusjonene, domstolene, kontorene og sanatoriene i den tidlige moderniteten er «stålharde skall» (Max Weber), preget av klare strukturer, ubestridelige hierarkier, rutinemessige tidsforløp og romlige grenser. Tenk for eksempel på James Joyces Portrait of the Artist as a Young Man, Robert Walsers Jakob von Gunten, Robert Musils Die Verwirrungen des Zöglings Törleß og Franz Kafkas Der Prozess. Institusjonene i disse romanene tar fullstendig makten over individet, og plutselig ser det ikke ut til å finnes noe utenfor. Det er derfor ikke tilfeldig at Thomas Mann, i en viss forstand som motstykke til Buddenbrooks, også har skrevet en stor institusjonsroman, Der Zauberberg. Hans Castorp, som fra begynnelsen av er fri fra alle familiære bånd, begir seg frivillig til sanatoriet, underkaster seg dets regler og tvang, dets lærere og leger. Sanatoriets syke verden er det motsatte av familien, et heterogent kosmos av fremmede, holdt sammen ikke av slektskap, men av frivillig sykdom.

III

Med Manns Buddenbrooks når den europeiske familieromanen som generasjonsdrama sitt høydepunkt – den får et etterliv i Nabokovs Ada or Ardor, i Isabel Allendes La casa de los espíritus eller Jonathan Franzens The Corrections, men fremfor alt på TV: Tenk på Dynastiet, eller sist Succession, der fire søsken, en datter og tre sønner, kjemper om farens gunst og dermed også om hvem skal overta firmaet. Også her fortelles en historie om forfall, om problematikken ved arv, tilknytning og videreføring. Gudfaren Logan Roy må til slutt si til barna sine: «I love you, but you are not serious people.»Her går det heller ikke videre. Thomas Mann selv klarte aldri å frigjøre seg fra familiens tvang. Han sammenligner seg med broren Heinrich til langt opp i alderdommen og gleder seg barnslig over den minste triumf overfor sin eldre bror. Familie er, som forfatteren Rainald Goetz en gang skrev, en «høy kunst» som «må utvikles og læres over flere generasjoner, og som bare lykkes hvis den enkelte stadig gjør en stor innsats og konsentrerer seg om det». I de fleste tilfeller lykkes det imidlertid ikke, om enn ikke med like brutale konsekvenser som i Buddenbrooks.

Manns roman får et radikalt etterliv i et litterært eksperiment av en av hans beste lesere, Dag Solstad. Hans Det uoppløselige episke element i Telemark i perioden 1591–1896 prøver seg igjen på generasjonsskjemaet. Solstads familieroman tar formelt for seg krøniken, dette «overveldende materialet av levd liv», og avstår fra psykologiserende empati og litterære triks, fra «historiske konstruksjoner». Familiekrøniken som Mann legger bak seg i sin roman, får her et interessant etterliv. Solstad er selvfølgelig ikke den første som gjenoppdager krøniken som litterær form, jeg tenker her først og fremst på Alexander Kluge, hvis litterære verk er preget av denne spenningen mellom en krønike av fakta og en krønike av følelser. I 2004 forsøkte Solstad å gjeninnføre den langsomme kronikøren, like før krønikene i sosiale medier dukket opp, som ikke akkurat skal leses langsomt, og før den hyperpsykologiserende fortellingen, som de siste 20 årene har belyst alle traumatiske hjørner av familierommet. Innenfor virkelighetslitteraturen, memoarene og alle traumefortellingene har familieromanen igjen feiret et sterkt comeback. Édouard Louis har nylig fullført sin romansyklus om skjebnen til hvert enkelt familiemedlem. Man kan bare håpe for ham og mange andre at det litterære blikket igjen vil løfte seg ut av familiens krets, i den aktuelle verdenssituasjonen finnes det likevel andre ting å fortelle om. Dette er selvfølgelig ikke lett, for det gjelder med Manns «Übervater» Goethe: «Det som tilhører en, blir man ikke kvitt, selv om man kaster det bort.»

Teksten ble først holdt som foredrag 21.10.2025 ved Litteraturhuset i Bergen som en del av serien «Klassikeren». Tusen takk til Margunn Vikingstad for invitasjonen og hjelpen med den norske versjonen.