Den historiske romanens umulighet (del to)

1

Conradine Dunkers klassiske memoarbok fra Christiania i tiårene før 1814, Gamle dage. Erindringer og tidsbilleder, er en sånn bok som handler om alt mulig som har forsvunnet i en hverdagsverden: familieliv, byturer, byliv, selskapsliv, teaterliv, vitser, anekdoter, tilfeldige treff, samtaler, skjebner, slektskap, sladder, scener, mennesker – ja, ikke minst en hel haug mennesker, skarpe skisser av folk ingen av oss vet hvem er lenger, alle bevart i Conradine Dunkers på samme tid milde og lattermilde og nådeløse portretter. I tillegg handler boka innimellom om tukthuset: Den svære straffeanstalten bygd langs veien inn mot byen på begynnelsen av 1740-tallet, Christianias aller største bygning gjennom et helt hundreår – fengselets stille, grå fasade ruvet truende over småhusene ute i forstaden, omtrent der Brugata og Storgata møtes i dag.

Det er én av disse passasjene om tukthuset i Gamle dage som gjør et helt spesielt inntrykk. Merkelig nok blir akkurat denne passasjen sitert svært sjelden – i motsetning til alt annet Dunker sier om tukthuset, som gjentas til det kjedsommelige i litteraturen om fengselet. Passasjen dukker opp midt i en serie assosiasjoner om soldatmoro og borgerlige selskaper og lokale teatertradisjoner for lenge siden. På dette punktet i teksten er det Conradine Dunker kommer i tanker om den nye overinspektøren for tukthuset, en viss Jacob Frederik Hartwig, som ble ansatt på 1790-tallet. Hartwig var ifølge flere vitnesbyrd en moderne og mangesidig mann, ivrig opptatt av vitenskap og opplysning og i tillegg en elsker av kunst og litteratur – Conradine Dunker kjente Hartwig godt fra amatørteateret i byen, hvor han gjennom flere år hadde briljert i små og store roller. Den nye tukthusinspektøren inviterte også jevnlig til middager og sammenkomster for Christiania-eliten, det er disse selskapene som først får Conradine Dunker til å komme på Jacob Hartwig i teksten sin.

Da hun så seg tilbake mange år seinere, var Dunker overbevist om at Hartwigs ansettelse innebar en helt ny æra for tukthuset, en mye mer opplyst og human drift av fengselet. Jeg er ikke helt sikker på at hun har rett i det, men vi kan la det ligge i denne omgang. Det er i alle fall da Conradine Dunker skal beskrive Jakob Hartwigs reformvilje og omtanke for fangene, som en kontrast til de «Afskyeligheder» som hadde utspilt seg på huset tidligere, at hun gjengir et minne som ... som ... ja, dere kan egentlig begynne med å lese det selv. Jeg limer inn bildet av avsnittet slik det står i teksten i den opprinnelige utgaven av Gamle dage fra 1871, så dere kan kjenne litt på følelsen av å ha støtt på passasjen på egen hånd. Episoden jeg er ute etter, introduseres mot slutten av den første setningen her:

Se på det avsnittet (dere som har juksa nå og hoppet over, må gå tilbake, det er ingen vei utenom). Dette er jo en vaskeekte kilde til fortida: en sjelden øyenvitneskildring av tukthusliv i Christiania på begynnelsen av 1790-tallet. Selve teksten er riktignok skrevet ned lenge etter at selve hendelsen skjedde, men det er generelt ingen grunn til å tvile på Conradine Dunkers troverdighet eller hukommelse. Her er vi plutselig selv inne i huset og kan se hva som skjer når fangene møter hverandre. Vi kan til og med se hvordan de forholder seg direkte til eliten i byen – og hvordan eliten forholder seg til dem.

Så hvorfor blir ikke denne passasjen sitert i litteraturen om tukthuset når alt annet om fengselet i Gamle dage ellers repeteres i det uendelige? Jeg vet ikke sikkert. Men det er kanskje noe med ambivalensen i avsnittet som gjør det vanskelig å bruke – det åpenbare ubehaget Conradine føler over opptrinnet hun blir vitne til, spenningene scenen er ladet med, følelsen vi som lesere også får av å bli vitne til noe som er beklemmende, ydmykende, overdeterminert.

Kanskje er det også noe med det kroppslige i scenen som er vanskelig å håndtere – de dansende fangene av begge kjønn, bursdagsgjestenes blikk på dem. Til slutt inspektørfruens antydende, dulgte ord om «Uordener» etter festen. Hva skal dette halvkvedede egentlig tjene som eksempel på? Skulle ikke dette avsnittet beskrive den lyse, nye æraen på tukthuset? Hvorfor er det denne historien Conradine Dunker velger å fortelle når hun skal overbevise oss om Jakob Hartwigs godhet? Det er en mangetydighet, et overskudd av mening, og samtidig et ubehagelig nærvær i denne passasjen som gjør den vanskelig å bruke som et belegg i forbifarten i en vanlig historisk framstilling.

Samtidig virker jo alt også kjent på et vis. Intensiteten og meningsmangfoldet vi møter i dette lille avsnittet i Gamle dage, ambivalensen, det groteske, det kroppslige – alt det som gjør setningene til en sånn utfordring for historikerne – er jo nettopp romanens meningsmangfold og intensitet og ambivalens og kroppslighet, slik vi er vant til å tenke på det. Scenen og setningene rommer mer enn de kan holde – de er fulle av noe vi ikke umiddelbart kan si hva er. Derfor kjenner vi dem igjen: I vår kultur er det framfor alt romanen som har fått i oppgave å forvalte sånne flertydige eller uutgrunnelige eller uutsigelige erfaringer i skrift.

Det er jo ikke nødt til å være sånn – det skyldes en spesiell kulturell arbeidsdeling, en egen historisk og litterær utvikling. Hva sier det om historieskrivingen vi holder oss med, at den tilsynelatende ikke har bruk for en passasje som den vi nettopp møtte hos Conradine Dunker? Hva sier det om måten vi skriver historie på til vanlig, at setninger som dette i kildene, eller kanskje også erfaringer og uttrykk som de som rommes i disse setningene, tilsynelatende er så vanskelig å finne plass til for de som skriver? Hva betyr det hvis det stemmer at historien har delegert ansvaret for sånne erfaringer – og sånne kildesetninger – til romanen? Og viktigere, kanskje: Hva slags historieskriving hadde vi fått om den oftere hadde forsøkt å fastholde setninger og erfaringer som dette, forsøkt å stanse opp ved dem, heller enn å løpe forbi dem fordi de ikke passer inn i måten vi tenker eller skriver historie på?

2

En av de rare tingene med passasjen om tukthusballet i Christiania på 1790-tallet, setningene vi nettopp sakset fra Conradine Dunkers memoarer, er hvor fort dette avsnittet gjør meg til en slags romanleser.

De fem setningene i utsnittet over er mer enn nok til å sette i gang bilder, scener, fantasier, fortellinger: Avsnittet får meg til å forestille meg fangedansen, tilskuernes beklemthet, høre fela som spiller opp, kjenne trampingen av føtter i tregulvet. Jeg ser for meg rommet i tukthuset opplyst av oljelampene eller vokslysene, jeg aner liksom lukta der inne, uttrykkene som drar over fjeset til Jakob Hartwig mens fangene beveger kroppene sine i takt foran ham og gjestene. Skjønner tukthusinspektøren hvordan vennene reagerer på tukthusballet, eller er han så henført av «Lystigheden» på bursdagen sin at han ikke har øye for annet enn dansen? Passasjen setter i gang forestillingskraften, det folk på Conradine Dunkers tid kalte imaginasjonen – akkurat slik romanen tradisjonelt er tenkt å gjøre. Parallelt med bokstavene blusser bildene opp i oss.

Hvorfor er det sånn? Kanskje skaper teksten disse bildene nettopp fordi Conradine Dunker er en så god forfatter, en så forbannet god skribent – en skribent som vet nøyaktig hva hun gjør når hun henter fram det ambivalente minnet om tukthuset og Jacob Hartwig i teksten sin over femti år seinere. En forfatter som vil at vi skal se for oss akkurat disse megetsigende, mørkt gotiske bildene når vi leser. En forfatter som i tillegg selv faktisk hadde lest romaner i store deler av livet sitt (ikke minst gotiske romaner) – en forfatter hvis liv i tid falt ganske nøyaktig sammen med den europeiske romansjangerens gjennombrudd og triumf i den norske borgerlige kulturen: romansjangerens erobring av den enkeltes forestillingsverden og språk. Kanskje er avsnittet vi nettopp har lest, dermed ikke bare en kilde til livet på tukthuset på 1790-tallet, men også til den mye større historien om romansjangerens mentale gjennomslag i Norge i første halvdel av 1800-tallet – historien om hvordan romantekstene ga ny form til erfaringene våre, til minnene og fortellingene, til hele blikket vårt på virkeligheten.

Fortsatt tilhører mange av oss denne romanens epoke, selv om den i dag etter alt å dømme går mot slutten. Kanskje er det derfor vi ser disse bildene for oss når vi leser Conradine Dunker – fordi romansjangeren ennå preger tankene og forestillingene og drømmene våre? Kanskje er det sånn også med andre typer kilder, enten de er sakspapirer eller avisutklipp eller dødsannonser eller detaljerte tegninger av gamle bylandskap: at vi møter dem som romanlesere – at kildene produserer bilder og fortellinger i oss litt slik romantekster gjør det. Var det på samme måte også før romanens epoke – forestilte folk seg fortida på samme måte da, skapte kildene de samme reaksjonene og inntrykkene?

Samtidig er jo ikke setningene om tukthusballet i Gamle dage romansetninger. De framstår for ufullstendige og knappe. Det er noe med denne passasjen i seg selv som gjør at vi skjønner at den ikke hører hjemme i en roman. De hemmelighetsfulle formuleringene til Conradine Dunker kaller liksom på en fortsettelse – de innbyr til videre forestillinger og fortellinger og avsløringer. Det er jo denne fortsettelsen som egentlig ville vært romanen. Det romanaktige ved avsnittet om tukthusballet er sånn sett ikke setningene, men nettopp bildene og forventningene de skaper: Disse bildene og forventningene bærer i seg spørsmål, og svarene på spørsmålene faller på plass som romanaktig fortelling.

Bare prøv selv: Hva følte fangene om invitasjonen til å danse for tukthusinspektøren og gjestene på bursdagsfesten hans – var det glede, skam, redsel, sinne? Hva hadde egentlig skjedd i dagene før festen: Hvordan ble denne merkelige kvelden annonsert og planlagt, hvordan ble den snakket om blant de innesperrede, hva slags intriger og forventninger og forelskelser og forløp hadde utspilt seg på huset før og under denne underlige kvelden med dansen? Ikke minst: Hva slags «Uordener» var det kona til direktør Hartwig fortalte Conradine Dunker om etterpå – hva slags oppløp eller uro eller opprør eller utskeielser var det dansen hadde gitt opphav til, som gjorde at bursdagsfesten for inspektør Hartwig ikke ble arrangert igjen etter de to første forsøkene? Og til sist: Hvordan levde disse hendelsene videre som minne på tukthuset – var det noen av fangene som mange år etterpå husket ansiktet til den unge Conradine Dunker i halvmørket på festkvelden, trekkene hennes mens hun betraktet dem i dansen? Se, nå skjer det igjen: Den historiske romanen skriver seg selv.

3

Ingen av disse spørsmålene lar seg besvare – i alle fall ikke med de kildene vi kjenner til i dag. Likevel finnes de. Er det dette Thorvald Steen mener når han snakker om «historiens hvite felt» eller tiltrekningen fra det som «kan ha skjedd»? Er dette de samme «strykningene eller taushetene» som satte Hilary Mantel i gang som romanforfatter? Den historiske romanen slik vi er vant til å tenke på den, dras i alle fall mot det fullstendige: Den vil besvare og utdype, den vil fullføre og utfylle, alt for å gjøre fortida nærværende for oss. Kanskje er det enda en konsekvens av å leve i romanens æra: Ikke bare det at kildene produserer bilder og forestillinger i oss som en roman, men at vi kan tenke at vi ikke helt har tatt fortida inn over oss, ikke helt har skjønt hva den var, før vi har fylt ut tausheter og tomrom i kildene slik romanen gjør det. Da er vi samtidig tilbake der vi begynte. For tomrommene er jo der: Fortida er forsvunnet. Helheten vi lengter etter, finnes ikke. Å late som noe annet ville være en illusjon, en løgn – en falsk trøst.

Spørsmålene jeg nettopp stilte om tukthusballet, er likevel legitime. De er til og med nødvendige. Det er ikke for mange spørsmål som vanligvis er problemet vårt i møte med fortida, det er for få. Den historiske forestillingskraften, den som vil ha svar på mer enn det som er mulig å besvare, hjelper oss samtidig til å stanse opp ved levningene, skjønne hva som kan stå på spill i fragmentene vi har fått overlevert. Jeg er også sikker på at man kan bruke umulige spørsmål som dette til å skrive historiske romaner – gode historiske romaner. Jeg tror for eksempel man kunne brukt spørsmålene og scenene som springer ut av det lille avsnittet hos Conradine Dunker til å skrive en virkelig førsteklasses historisk roman fra tukthuset i Christiania – jeg hadde hatt lyst til å lese den romanen, jeg tror det kunne blitt litt av en tekst.

Samtidig: Hva hadde vi gjort med fortida om vi forsøkte å fortelle den fullt ut på denne måten – erstatte blindpunkter og tomrom med nærvær og narrativ? Hva hadde vi gjort med tukthuset da? Eller med livene til dem vi fortalte om? Det er så mye taushet i denne virkeligheten, så mye skjult og usagt. Strykningene og tomrommene og stillhetene er jo ikke bare en uheldig tilfeldighet som skjuler fortida for oss, men en nødvendig del av fortida selv – og av dens overlevering til oss. Tausheten er nedfelt og innfelt i historien. Hva skjer hvis vi bryter denne tausheten? Hvem har gitt oss myndighet til å gi språk til fengselets stillhet? Det var noe med fangedansen som gjorde at Conradine Dunker ikke syntes den var noe «glædeligt Syn». I teksten sin sier hun ikke et ord om hva. Å lese passasjen i Gamle dager historisk er også å anerkjenne denne tausheten, anerkjenne det den kan romme. 

Det bitte lille avsnittet om bursdagsballet er heller ikke en hvilken som helst scene fra tukthuslivet, den er ikke et vilkårlig bilde i en lang kavalkade. Den er faktisk den eneste scenen av dette slaget vi har bevart. Det finnes ikke noe som ligner. Det er ingen andre bilder av tukthusfanger som danser. Ingen fortellinger om borgerskapets direkte blikk på samfunnets nederste. Ingen annen kilde bringer oss på innsida av det kollektive livet i fengselet – eller i byen – slik disse fire–fem setningene gjør det.

Ingen annen kilde nevner for den saks skyld Jakob Hartwigs mislykkede fødselsdagsfeiring med et ord, selv om opptrinnet må ha gjort inntrykk på mange av de som var i rommet. Bursdagsfesten finnes bare i Gamle dage. Hvis ikke Conradine Dunker som den eneste hadde fortalt dette videre, skrevet ned disse setningene, så hadde ingenting vært bevart – da hadde også denne delen av fangelivet og fortidas verden vært borte.

Hvordan kan vi klare å skrive en fortelling om tukthuset og det seine 1700-tallet i Christiania som lar oss se denne ballscenen for hva den virkelig er? En åpenbaring – et nesten uforståelig blaff av lys i et stort mørke. Og hvordan ta vare på det svimlende presise i at det er akkurat den aldrende Conradine Dunker som skriver denne scenen ned, som bevarer den for ettertida med gammeldamehåndskriften sin? Hvordan formidle at tukthusballet finnes i dag bare fordi det i forbifarten flettes inn i hennes minner om selskapslivet og amatørteateret i det forsvunne Christiania, i den spaserende, springende fortellingen hennes til familien om tida som var borte?

Samtidig som teksten avslører at den gamle kvinnen har båret på dette glimtet av et ungdomsminne i over femti år, at hun av en eller annen grunn ikke har kunnet slippe det – ikke har klart å slippe den tause erfaringen av manglende «glædelighet». Alt dette er jo også bevart i kilden – ikke bare selve scenen fra fengselet, men dens etterliv, hvordan scenen levde med Conradine, betydningen den hadde for henne, betydningen hun nå ga den i den nye fortellingen hun ville skape for familien og etterkommerne sine. Skape for oss.

Det er litt det samme som med den digre og gåtefulle og stillferdig vakre Christiania-tegningen til Milter Lund: Også den finnes bare fordi den danske offiseren var i byen på 1740-tallet – kanskje også bare fordi han i akkurat disse årene sto uten jobb, fordi han ønsket å imponere noen. Den svære tegningen med akvarellfargene er uløselig forbundet med auditør Lunds hånd, hans skjebne. Det at tukthuset i Christiania er oppbevart inni den tegningen, kan ikke skilles fra det at det er nettopp den ukjente Milter Lund som tegner den – at livet hans hadde brakt ham hit til byen ved fjorden, at hans ferdigheter og karakter motiverte ham til å tegne.

Det går heller ikke an å tenke ordentlig om den tegningen uten å vite at ingen andre avbildninger av Christiania på 1700-tallet ligner helt på denne – det er bare her byen er bevart akkurat sånn. Eller også at det store, sammenbrettede arket rommer den aller første avbildningen av det store, nybygde tukthuset i byen – og at Milter Lunds tegning er én av bare to illustrasjoner som viser oss tukthuset i Christiania med dens opprinnelige svungne takgavl, en slik fengselet hadde i de første årene etter at det sto ferdig, før taket av ukjent grunn ble ombygd på slutten av 1740-tallet. Og før minnet om det som var tukthusets første utseende, forsvant i byen for godt, før den nye, høye og spisse gavlen i fasaden ble fengselets signatur i bybildet.¹

Utsnitt fra tegning av Milter Lund. Tukthuset i midten (nr. 13). Tilhører Nasjonalbibliotekets samling.

Storgata i Oslo (tukthuset i midten av bildet) anno 1938. Ukjent fotograf. Tilhører Oslo Museum, Byhistorisk Samling.

Jeg kan ikke forstå hvordan det skal kunne gå an å holde fast på alt dette i en fortelling – hvordan man skal klare det. Holde fast både på hvordan fortida var, og hvordan den har blitt overlevert til oss i alle sine enkeltheter. Og samtidig klare å ta vare på alt det som er taust og stille og utslettet inni alt dette – alt det som er taust og stille og utslettet både ved virkeligheten og historien og fra minnet vårt.

Det er også derfor jeg aldri kommer til å skrive en historisk roman.

4

Det blir kanskje feil å snakke så mye om tausheten rundt tukthuset når fengselet jo på noen plan er godt dokumentert, i alle fall sammenlignet med så mye annet i fortida. Navnene og datoene i fangeprotokollen virker tause som gravinnskrifter for oss. Samtidig er de et fantastisk reservoar av informasjon. Protokollen lar oss følge gruppen av innsatte på tukthuset dag for dag, den registrerer hvem som ankommer og hvem som forsvinner, den forteller direkte og indirekte om død og liv, om sykdommer og epidemier, om kriminalitet og straffepolitikk, om tvang og bevegelse blant samfunnets laveste. Hvis du kombinerer opplysningene i fangeregisteret med andre kilder som kirkebøker eller rettsdokumenter, går det innimellom an å følge sporene fra tukthuset og protokollen videre, sette sammen biter av biografier til enkelte av de som ellers er usynlige. Det har ikke vært gjort mange sånne arbeider, men det finnes noen.²

Hvis vi hadde tatt oss tid til det, kunne vi til og med lagd en liste over de som var innesperret på tukthuset da Jacob Hartwig feiret bursdagen sin der – vi kunne sagt nokså sikkert hvem de anonyme mennene og kvinnene var som danset mens de dannede så på. Med litt flaks kunne vi til og med sagt noe om livet deres utenfor fengselet, hva som hadde skjedd dem før de havnet bak murene i Storgata, eller hvordan det gikk med dem etterpå. Sånn går det langsomt an å utvide sirkelen av lys rundt den merkelige scenen fra Gamle dage.

I perioden rundt den vi snakker om akkurat her, fantes det til og med to fangeprotokoller, ikke bare én. Og i den nye protokollen som ble ført ved siden av den gamle i noen år rundt 1800, ble det samlet mye mer informasjon om fangene enn tidligere: ikke bare navn, dom og dato for innesperring og løslatelse (eller død i fengsel, for de uheldige), men også fødested, alder, bakgrunn for arrestasjonen og for løslatelsen – i tillegg til et detaljert signalement for hver innsatt, samt en kort beskrivelse av klær og eiendeler fangene hadde med seg.

De nye opplysningene tok mer plass enn før: I stedet for at fangelista ble ført på enkeltsider slik som i den gamle protokollen, med kun tre grove kolonner per side (en for fangenummer, en for navn og ankomstdato og en for løslatelse), ble det nå brukt to hele oppslag for innførslene, med i alt seksten rubrikker å fylle ut for hver fange. Nedenfor kan du se hvordan et sånt oppslag kunne se ut (i alle fall sånn det ser ut i dag når du legger de tjukke, gamle bøkene ned på de litt skranglete skannerne på lesesalen på Riksarkivet på Sognsvann for å ta bilde av det). Oppslaget gir oversikt over fangene som ble innsatt på tukthuset mellom 12. og 24. september 1799 – arrestasjonsdato og navn kommer ytterst til venstre, og så fortsetter opplysningene bortover på linjene mot høyre og deretter videre over på neste oppslag, som jeg ikke har gjengitt her, men som ser nokså likt ut. Liv mellom fingrene, liv foran øynene, alt samlet av staten:

Fangeprotokoll fra tukthuset i Christiania anno 1799. Tilhører Riksarkivets samling.

At denne nye, parallelle fangeprotokollen i det hele tatt finnes, er i seg selv et uttrykk for enorme omveltninger i samfunnet og kulturen på slutten av 1700-tallet – nye forestillinger om identitet, subjektivitet og fysiognomi; nye ideer om hva en kriminell er, og hvordan disse kan identifiseres og straffes; nye ambisjoner for kontroll og oversikt over befolkningen; og ikke minst helt nye prinsipper og funksjoner for alle slags offentlige papirer, autorisasjonsbrev, pass, tellinger og registre. Alt dette er på et vis nedfelt i den nye, store fangeprotokollen – alle disse behovene svarer protokollen på.³ Alt dette skal etter hvert forandre selve staten og dens virkemåter – alt dette skal etter hvert forandre hele samfunnet: Protokollen peker også mot oss, mot hvem vi er i dag.

I tillegg forteller denne konkrete protokollen på tukthuset om Jacob Hartwig. Jeg har ikke prøvde å lete i tukthusarkivet for å se om det går an å finne ut noe mer presist om hvorfor de i 1796 begynte å føre denne nye protokollen. Men det er naturlig å tenke seg at det skyldtes reformene til tukthusinspektøren som tok over på huset i 1792 – opplysningsmannen Hartwigs ønske om å få straffeanstalten til å framstå så moderne og vitenbasert som mulig, alt dette vi skjønner av Conradine Dunker at han nøt anseelse for i samtidas Christiania. Antakelsen om at protokollen først og fremst var Hartwigs prosjekt, styrkes av at innskriftene i boka stanser brått i 1807. Det er på et tidspunkt hvor Jacob Hartwig antakeligvis var sjuk og i ferd med å trekke seg fra stillingen, før han til slutt døde i 1808.

Men det er egentlig verken protokollen eller den nye staten eller Jacob Hartwig som er det viktigste nå. Det jeg egentlig ville snakke om er haugianerne på tukthuset: Allmuemenneskene som ble sperret inne i Storgata etter at myndighetene i København våren 1799 besluttet å bruke løsgjengerlovene mot de norske predikantene – etter at staten besluttet å møte den nye folkebevegelsen med tukthusdommer.

Den rikholdige fangeprotokollen til Jacob Hartwig blir altså ført i elleve år mellom 1796 og 1807. Det betyr at den dekker hele perioden hvor det satt haugianerfanger i fengselet i Christiania. Sånn kan vi få vite litt ekstra om disse fangene. Den nederste linja på oppslaget jeg gjenga over, gir opplysninger om en av dem, nemlig Mikkel Nielsen Hauge, Hans Nielsens yngre bror – født i Tune prestegjeld utenfor Fredrikstad, deretter arrestert i Eiker utenfor Drammen i september 1799. Disse siste tingene kan vi lese ut av protokollen. Fangeregisteret opplyser også at Mikkel ble ført gjennom porten til tukthusbygningen i Storgata første gang den 24. september 1799 – det var på innsiden av denne porten at den slitte trestokken som Conradine Dunker fortalte om etter et av besøkene sine på huset, sto, det var denne stokken nye fangene ble lagt over for å piskes når de ankom, det var dette ritualet de tukthusansatte kalte «Velkomsten».

Ifølge protokollen var Mikkel Nielsen Hauge 26 år gammel da han ble innsatt og tatt imot i Storgata. Det opplyses at han er lovformelig konfirmert. Den siste rubrikken på arket er satt av til en oppsummering av de innsattes «Udseende». «Liden og Tykfalden», noterer skriveren på tukthuset i boka si, vi kan se for oss at han har undersøkt fangen kjapt med blikket.

Utsnitt fra fangeprotokoll. Foto: Trygve Riiser Gundersen

5

Jeg hadde kommet ganske langt inn i arbeidet med haugianerboka mi før jeg skjønte at jeg burde skrive om tukthuset i Christiania. Og jeg hadde kommet enda litt lengre før jeg fikk høre om denne ekstra tukthusprotokollen. Det betyr at jeg hadde rukket å jobbe litt med flere av predikantene som ble fengslet i 1799, før jeg slo opp navnene deres i protokollen første gang – at jeg allerede følte jeg kjente dem litt.

Jeg hadde for eksempel støtt på Mikkel Nielsen Hauge allerede, jeg visste litt om oppveksten hans, om plassen hans i søskenflokken. Jeg hadde sett storebroren snakke om ham. Og jeg fått med meg de ofte litt nedlatende beskrivelsene av Mikkel som fantes i litteraturen om haugianerne. («Mikkel var adskillig mindre begavet end baade Hans og Ole [Hans Nielsens eldste bror]», fastslo for eksempel Anton Christian Bang, Hauges viktigste biograf, Bang føyer til at Mikkel var «dyb, omendskjønt noget sen i tanken».⁴) Jeg hadde til og med lest noen av brevene og salmene Mikkel skrev selv i de første årene av vekkelsen, jeg visste hva slags språk han førte. Og jeg visste at da Mikkel omsider kom ut av fengselet i 1802, gikk han videre til å lede haugianernes nye papirfabrikk på Eiker – seinere, i de første håpløse årene etter at den lange rettsprosessen mot Hans Nielsen Hauge startet i 1804, var Mikkel også den som gjorde aller mest for å hjelpe storebroren i fengselet: Det var Mikkel som besøkte Hans Nielsen Hauge, som formidlet kontakt med utenverdenen, som hjalp til å utforme stadig nye benådningsbrev, selv om de ble avslått hver gang. Kanskje visste han mer enn alle andre om hva broren gikk gjennom i fangenskap.

Alt dette var jeg klar over. Men her sto Mikkel plutselig selv på vei inn i tukthuset. Han aner ikke hva som venter ham. Han er «Liden og Tykfalden». Jeg er ikke så god til å lese gotisk håndskrift – jeg er faktisk pinlig dårlig til det – men jeg fikk stavet meg fram til at Mikkel hadde blå øyne. Nesa var «Liden og tyk». Munnen «Liden». Seinere fikk jeg hjelp av en som faktisk kunne tyde skriverens bokstaver, til å transkribere alle opplysningene om haugianere i protokollen. Den komplette innførselen om Mikkel Nielsen Hauge ble da seende sånn ut:

Navn Michel Nilsen Houge. Med Approb. Hiemtings Dom
Hvorfra de er innkommen Eger
Deres Fødested Thunøe Præstegd.
Deres Alder 26 Aar. Er Confirmeret
Deres Udseende Liden og Tykfalden
Ansigtet Stort og blegt agttigt [blegagtigt?]
Øynene Blaae
Haar Lys bruune
Nese Liden og tyk
Øyenbryne Lys brune
Mund Liden
Deres naturlige Lyder paa Legemet
Hvor længe skal de være her Efter Commissionens Beslutning af 16de December at Forblive indtil han Lover at afstaae fra sit forige Foretagende
For hvad Forseelse Har holdt Religions Tale for en heel Deel Forsamlede Almues Folk.
Hvad de have indbragt af Gangklæder og Linnet med sig. Har indleveret: 1 gammel blaae Kiol og 1 Par gamle Grønrandede Boxer.-
Har hos sig i Bolig: 1 gammel Under-Trøye, 1 gammel Strie-Skjorte, 1 Par gamle Strømper og 1 Par gamle Skoe.-
Naar de var Udgaaen, død eller rømt Udgaaen Den 5te Februarij 1802. Til Thunøe-Sogn efter Directionens Resolution.
Reisepenge 36 sk.

Jeg er ikke opprinnelig historiker, jeg har ikke trening i å jobbe i arkivene på denne måten. Kanskje det var derfor det svimla sånn for meg da de forsvunne fromme omstreiferne plutselig fikk skikkelse på denne måten – tok på seg klær, ble fargelagt, fikk konturer og ansiktstrekk igjen. Den stille, trofaste Mikkel Nielsen Hauge hadde ingen arr eller skader på kroppen, i alle fall ikke som de tukthusansatte klarte å avdekke. Hår og øyenbryn var lysebrune. Og det store, runde ansiktet hans var påfallende fargeløst, liksom blekt, det var sånn allerede da han ankom fengselet, noterer skriveren i protokollen.

Nå spiller det kanskje ikke så stor rolle hvordan de forskjellige haugianerfangene så ut. Jeg kan selvfølgelig mene at det har en verdi i seg selv at historien får ansikt, at vi kan se menneskene avtegne seg som levende kropper i arkivene. Men Mikkel Nielsen Hauge kunne ha vært radmager og hengslete eller feit og formløs uten at det hadde betydd noe som helst for historien jeg ville fortelle. Sånn sett er dette med utseendet kanskje mest av sentimental interesse – kanskje sier det støtet jeg kjenner når jeg leser protokollen, mer om meg selv og mine lengsler i møte med historien enn det gjør om historien selv.

Men det er én liten ting – det er en overraskelse i den innførselen om Mikkel Nielsen Hauge som jeg er helt sikker på er viktig, bortenfor all sentimentalitet. I og for seg er det flere interessante opplysninger i skjemaet – vi ser for eksempel hvordan predikantene og forbrytelsene deres kunne bli omtalt av funksjonærer i samtida, og vi får innblikk i saksbehandlingsprosessen på tukthuset, da tukthuskommisjonen møtes, nesten tre måneder etter fengslingen, for å fastsette endelig soningstid for Mikkel.

Men det jeg vil fram til, står lenger ned i skjemaet, under det punktet som handler om klær og eiendeler. Se igjen på det punktet. Vi har alle sett Tidemands maleri av haugianerne, ikke sant – vi kjenner de alvorlige menneskene i folkedrakter inne i røykstua. Det er sånn vekkelsen ser ut i norsk kultur. I tillegg har vi kanskje noen vage, generelle forestillinger om hvordan allmuefolk i det tidligmoderne bondesamfunnet så ut, hva slags klær de kunne ha på seg. Selv hadde jeg i tillegg tidligere en gang sjekket den utmerkede bygdeboka om Tune, haugianervekkelsens opphavssted, jeg trengte noen klesdetaljer til en scene jeg skrev på, og ganske riktig – der i bygdeboka sto klærne blant allmuen i området på siste del av 1700-tallet nokså grundig beskrevet: «Klærne var nokså ensartet i de ytre Østfoldbygdene», fastslo forfatteren Sven G. Eliassen. «Mannens ytterklær besto av kjole med vest i blått eller grått utstyrt med knapper i sølv eller tinn. [...] Kjolen og vesten var laget av klede (importert ullstoff) eller hjemmetilvirket vadmel. [...] Ellers bar han strie og lerretsskjorter og brystduk, som var en slags ermeløs vest eller smekk. Buksene var av skinn, vadmel og shag (grov ullfløyel med lang lo).»⁵

Men disse innførslene i protokollen var likevel noe annet. Det som fantes i tukthusprotokollen, var verken en generell oppsummering eller en vag forestilling om allmueklærne, men helt nøyaktige beskrivelser av klærne til sju forskjellige, helt konkrete omvandrende haugianere – akkurat de klærne de hadde på seg den skjebnesvangre dagen de ble arrestert av myndighetene, alt liksom frosset i tid.

Hva er det viktigste vi kan si i dag når vi ser på disse skikkelsene, disse klærne på kroppene? De er ikke «ensartede». Noen er kledd slik Sven G. Eliassen beskriver – andre overhodet ikke. Noen har antrekk som vitner om solid økonomi og trygge forhold – andre overhodet ikke.⁶ Hva med den tykkfalne Mikkel Nielsen Hauge? Ifølge det vi vet om ham fra andre kilder, tjente han pengene sine som skredder før vekkelsen tok til – i likhet med mange av de andre tidlige haugianerpredikantene var han altså håndverker, ikke bonde. Kanskje gjorde det at han hadde tilgang til litt flere tekstiler enn andre, kanskje ikke. Klærne er uansett påfallende fattigslige: Med seg inn i fengslet får han noe gammelt undertøy og et par velbrukte sko. Yttertøyet etterlater han i tukthusvakta. På overkroppen en gammel blå jakke – også det i og for seg i tråd med bygdebokas beskrivelse. Og på beina: et par slitte, grønnstripete bukser.

Det er de stripete buksene som er det viktige her – det er dem jeg tenker vi skal holde fast på i innførselen om Mikkel i tukthusprotokollen. Dette var ikke noe de lagde hjemme på gården på Hauge – dette paret med gamle bukser knyttet Mikkel til pengeøkonomien, til handelen med spesialvarer på markedene eller i byene i Norge på slutten av 1700-tallet. Plagg med mønster eller uvanlige farger som dette i denne perioden er i tillegg antageligvis lagd av bomull. Og bomullstøy i Norge på denne tida er gjerne importert. De slitte, grønne bomullsbuksene i tukthusprotokollen knytter dermed antakeligvis også Mikkel og livet hans til den eksplosivt ekspanderende internasjonale tekstilindustrien i samtida, til spinnemaskinene og fabrikkene og den industrielle revolusjonen i England i siste halvpart av det 18. århundre – ja, til og med til plantasjeproduksjonen av bomull i Vestindia eller i de amerikanske sørstatene, til hele den globale slaveøkonomien som løftet de vestlige samfunnene i disse årene, som løftet dem til det de er blitt i dag.

Alt det inni dette paret med bukser. Men det var også noe med den innførselen om de skitne, gamle bomullsbuksene i tukthusprotokollen som strittet imot bildene jeg selv hadde båret på så lenge, som liksom løftet både Mikkel og den tidlige haugianerhistorien over i noe helt annet – over i en helt annen verden enn jeg hadde trodd de tilhørte. Dette var jo en Dickens-roman, ikke et Tidemand-maleri. Dette var en westernfilm, ikke et folkeeventyr. Dette var ikke indremisjonshistorie, det var Rasmus på loffen, kanskje til og med også The Rolling Thunder Revue. Det var det aller, aller viktigste med den linja om Mikkel Nielsen Hauge i tukthusprotokollen: Jeg ville aldri, aldri i verden trodd på forhånd at lillebroren til Hans Nielsen Hauge, en av de aller mest omtalte tidlige haugianerpredikantene, disse fromme og forbilledlige heltene i norsk kirkehistorie, hadde på seg et par fillete, grønnstripede bukser fra markedet når han dro på de første forkynnelsesreisene sine.

Men det hadde han altså, helt beviselig.

Mikkel Nielsen Hauges grønnrandede bukser, nedtegnet i gotisk håndskrift. Utsnitt fra fangeprotokoll. Foto: Trygve Riiser Gundersen

6

Jeg tror det er dette jeg vil si: Kilder er åpenbaringer. Det gjelder alle kilder fra fortida, mener jeg – ikke bare gotiske scener i gamle memoarbøker, eller knøttsmå og like gotiske håndskriftsnedtegnelser i gulnede fengselsprotokoller, men også sakspapirer eller avisutklipp eller dødsannonser eller digre, detaljerte tegninger av gamle bylandskap. Alle kilder er epifaniske (for å si det med James Joyce, eller med den kristne mystikken, eller med de antikke grekerne): De gir øyeblikk av overraskende, lysende innsikt. De innebærer en plutselig tilsynekomst av noe fremmed, noe skjult – ja, kanskje til og med noe hellig i vår egen virkelighet.

Vi kan skjule dette sjokkartede ved kildene fra fortida på mange måter: Vi kan putte dem i lange serier og lage statistikk og skjemaer av dem, vi kan reprodusere levningene så ofte at de blir til klisjeer, vi kan trivialisere dem til de virker kjedelige og hverdagslige, vi kan hegne dem inn med snusfornuftige forklaringer og forbehold som gjør at det ser ut som om vi kjenner fortida allerede.

Det forandrer ikke grunnsannheten: Alle kilder er åpenbaringer. Jeg vet det går an å føyse av meg når jeg snakker sånn – at jeg høres ut som en fantast eller romantiker, at jeg åpenbart ikke vet så mye om historikerens nøkterne og møysommelige og uspennende kildearbeid. Men jeg mener det jeg sier: Alle levninger etter fortida er epifanier. Og om jeg er fantast eller romantiker får det så være: Jeg er ganske sikker på at risikoen ved å være en fantast eller romantiker i møte med kildene på denne måten, er mye mindre enn den man utsetter seg for ved å være kynisk eller blasert eller altfor selvsikker.

Når kildene alltid er åpenbaringer, er det også fordi de alltid er fragmentariske. De er alltid utsnitt av noe større, noe vi ikke lenger kjenner. Kilden sier aldri alt: Den er alltid en isolert del av en helhet, en helhet som ikke lenger finnes. Jeg kan tenke mitt om de grønnstripede buksene til Mikkel Nielsen Hauge, eller Conradine Dunkers selvpålagte taushet ved minnet om tukthusballet, men til syvende og sist står kilden selv tilbake, løsrevet fra sammenhengen den engang tilhørte. Vi havner tilbake ved det samme poenget igjen: Spenningen mellom fortellerimpulsen i den historiske romanen – den som vil gjenskape helheten, fullføre og fargelegge og fylle ut – og skjønnheten og styrken i de enkeltstående, etterlatte kildene: det fragmentariske ved dem, det epifaniske ved dem. 

Når kildene alltid er åpenbaringer, er det også fordi de alltid er representanter for noe annet. I minnet vårt former vi stadig nye forbindelser mellom det som er nå og det som har vært – vi former linjer og forklaringer og sammenhenger, vi gjør erindringen til vår egen. Kildene derimot, er alltid seg selv. Sånn sett ligner kildene mer på drømmebilder: De tilhører sin egen orden, følger sine egne regler. Den forestillingskraften, den imaginasjonen som settes i gang når vi med våre spørsmål og fortellinger forsøker å fylle ut fortidas tomrom, er en avgjørende ressurs i møte med historien. Samtidig står forestillingene våre alltid også i fare for å forfalle til rene projeksjoner: Våre forventninger til det som engang var, våre egne forutinntatte overbevisninger om hva som er sannsynlig i verden. Jeg hadde aldri trodd at Mikkel Nielsen Hauge hadde på seg et par fillete, grønnstripede bukser fra markedet når han dro på de første forkynnelsesreisene sine – jeg ville aldri utstyrt ham med sånne bukser hvis jeg skulle forestilt meg disse første reisene. Men det hadde han altså. De buksene, den grønnfargen, de stripene: Der har du kildenes annethet.

Når kildene alltid er åpenbaringer, er det også fordi de overskrider våre fortolkninger av dem. Det er jo sant at kilder alltid må fortolkes for å gi mening – og at kilder alltid er rammet inn, valgt ut og overlevert gjennom fortolkningene våre, omtrent slik Conradine Dunkers egen selvfortolkning var med på å avgjøre både at tukthusballet overlevde i minnet hennes så lenge, og at det ble fortalt videre til ettertida. Alt dette betyr imidlertid ikke at fortolkning og kilde er ett – at det ikke finnes avstand mellom kildene og fortolkningene våre i dag.

God historieskriving synliggjør den avstanden, løfter den fram – synliggjør bruddflatene mellom fortolkning og levning. Dårlig historieskriving derimot, dekker avstanden til – den tar kildene og fortolkningen for gitt, den later som vi vet mer enn vi vet, den opererer på en underlig innforstått og selvopptatt halvdistanse fra kildene selv. Den historiske romanen, eller i alle fall den dårlige historiske romanen, sletter på sin side ut forskjellen mellom kilder og fortolkning – den lar oss ikke vite hva som er hva, den fortolker gjennom fortellingen, umerkelig, den lar fortellingen flyte ut over alt, skylle hit og dit over det som fortsatt finnes av fortida. Sånn at vi etter hvert glemmer at fortolkningen er der, sånn at romanene ender med å fornekte eller overse sitt eget fortolkningsarbeid.

Sånn kan romanen skjule både kildenes åpenbaringer og kildene som åpenbaring. Det er også derfor jeg aldri vil skrive en historisk roman.

7

Likevel trenger vi historiske romaner. Likevel er jeg ikke i tvil om at vi trenger historiske romaner.

Det har allerede gått omtrent ett år nå siden min gamle bekjente Marius Emanuelsen, skrivelærer på Nansenskolen, ringte meg for å spørre om jeg hadde lyst til å holde foredrag på et forfatterseminar – dette foredraget som snart nå har blitt et ferdig essay. Jeg husker jeg likte ideen, men var litt overrasket over temaet, hvor mange norske forfattere brydde seg egentlig om historiske romaner? Marius måtte smile litt av meg, jeg fulgte åpenbart ikke med.

I det knappe året som har gått siden, har jeg skjønt hvor rett han hadde. Jeg har skjønt at dette faktisk er et viktig internasjonalt litterært fenomen i dag: vendingen mot den historiske romanen. Det ligner litt på gjennombruddet for virkelighetslitteraturen for et drøyt tiår siden – overalt hvor jeg snur meg nå, syns jeg at jeg snubler over sterke historiske romaner på uventede steder. Selv lista over nobelprisvinnere de siste årene er faktisk dominert av folk som vi med god samvittighet kan kalle historiske romanforfattere: Ishiguro, Tokarczuk, Gurnah, Fosse. (Jeg leser forresten Tokarczuks digre Jakobs bøker nå i engelsk oversettelse, og den er jo et føkkings mesterverk – jeg går hele dagen og gaper og gleder meg til jeg kan miste retningssansen igjen på kveldstid, dypt nede i 1700-tallets synkretisme, mystikk og messianisme.)

Så lenge jeg har vært litteraturviter og kritiker og forlagsmann har den historiske romanen hatt merkelig lav status – jeg er glad og overrasket hvis det snur nå. Jeg tror både romanen og litteraturen trenger flere og bedre historiske romaner. Jeg tror offentligheten og den allmenne historiebevisstheten trenger bedre historiske romaner. Jeg tror ikke minst historieskrivingen trenger bedre historiske romaner.

Det siste vet jeg mest om. Setningene om tukthusballet i Gamle dage satte oss på sporet av en egen arbeidsdeling mellom roman og historieskriving i vår kultur – en fordeling av hvilke erfaringer man har tatt for seg, hvilket språk det var mulig å bruke. Jeg er overbevist om at den arbeidsdelingen har vært skadelig både for romankunsten og historiefaget. Jeg tror den historiske romanen kan finne nye måter å arbeide med kilder på – arbeide med kildenes skjønnhet og skjørhet og styrke på – som også vil kunne åpne opp helt nye estetiske muligheter for litteraturen. Og jeg er helt sikker på at historieskrivingen kan lære av romanskrivingen – at historien kan lære av romanens måte å spørre på, av romanens måte å legge merke til verden på.

Jeg vet også at den litterære tradisjonen utgjør et enormt og stadig voksende reservoar av former, som historiefaget bare så vidt har begynt å nyttiggjøre seg. Den berømte italienske historikeren Carlo Ginzburg (for øvrig sønn av den minst like berømte romanforfatteren Natalia Ginzburg) har fortalt at da han tidlig på 1970-tallet arbeidet med sin klassiske bok om den egensindige 1500-talls-mølleren Menocchio, Osten og larvene, drømte han om å finne en helt ny faglitterær form til boka si. Ginzburg ville bryte med realismens allvitende fortellernorm i den historiske teksten, og i stedet låne fra litterære modernister som Woolfe og Proust, eller en surrealistisk stilist som Raymond Queneau.⁷ I ettertid syntes ikke Ginzburg selv han klarte å virkeliggjøre den drømmen: Osten og larvene er en fantastisk bok, men formmessig likevel nokså tradisjonell. Det mest slående i dag er likevel at det femti år seinere fortsatt er så få historikere som later til å dele Ginzburgs litterære visjoner.

Så vi trenger flere historiske romaner – vi trenger bedre og mer nyskapende historiske romaner. Jeg vil bare ikke skrive dem selv. Jeg syns det virker så fordømt vanskelig. Ta en ting som språket, for eksempel – alt det romanen består av. Det er jo språket som forbinder oss med menneskene i fortida – det er språket som setter oss i stand til å forstå og dele erfaringer med dem. Samtidig er det ikke noe sted hvor historien og tida slår så hardt inn, som nettopp i språket vårt: Selv fem år gamle lydopptak av egen stemme låter allerede ubestemmelig annerledes, off. Går vi tjue år tilbake, høres vi alle ut som kråker – skjærende og fremmedartede. Hele vår verden rommes av språket vi fører. Men selv ikke vår egen, private historie kan vi klare å skape helhet i ved hjelp av språket vi har snakket – også i våre liv er språket over tid et medium for brudd og forskjell og avstand. Så hvordan skal vi da bruke det historiske språket i en roman som skal ta oss flere hundre – eller noen ganger flere tusen – år tilbake i tid? Jeg aner virkelig ikke. Jeg vet hvordan det er å møte fortidas språk, og langsomt gjøre seg kjent med det, langsomt bli forvirret og forandret av det – men jeg vet ikke hvordan man selv kan bruke dette fremmede språket i en forestilt fortelling.

Jeg skrev forresten tidligere – helt tilbake i del én – at ingen av de tusenvis av fangene som satt inne på tukthuset i Christiania på 1700-tallet noensinne tok ordet selv, at ingen av dem brukte språket til å fortelle om sine erfaringer. For å være ærlig er det både riktig og feil på samme tid. Det er riktig at ingen av fangene selv noensinne dokumenterte livet på fengselet – at ingen av dem snakket eller skrev om det å være innesperret, om trangboddheten, tvangen, om de overfylte sovesalene, om skammen, eller eventuelt om solidariteten blant tukthuslemmene. Men det finnes faktisk, og utrolig nok, bevart et lite knippe brev skrevet av tukthusfanger i Christiania i årene rundt 1800 – brev skrevet inne på tukthuset og sendt til venner utenfor. Disse brevene – det finnes vel en seks-sju av dem totalt, som vi kjenner til – er så vidt jeg vet enestående også i internasjonal sammenheng: Jeg vet ikke om noe skriftlig materiale i Europa på 1700-tallet som helt ligner disse norske fangebrevene. 

Alle brevene som er bevart, er skrevet av haugianerpredikanter på tukthuset. Det skyldtes blant annet at haugianerne satte brevveksling høyt som praksis – at brev mellom fellesskapet av venner ikke bare ble utvekslet, men også lagret, kopiert, videresendt, lest høyt alene eller forsamlingene. Og det skyldes at haugianerbevegelsen var et skrivende og lesende fellesskap – at haugianerne tok lesingen og skrivingen med seg til og med inn på tukthuset, at lesingen og skrivingen kanskje også var en måte å overleve på der.

Tre av haugianerbrevene fra tukthuset er skrevet av Mikkel Nielsen Hauge, omstreiferen med de grønnstripede buksene. Så vi vet faktisk hvordan Mikkels språk kunne lyde, inne på fengselet. Vi kan høre stemmen hans. Hva handler disse brevene om? Det er det som er problemet: De handler ikke om tukthuset. Eller: Hvis de handler om tukthuset, er det ikke helt lett for oss i dag å skjønne hvordan. De er religiøse brev – de praktiserer et språk vi nesten ikke bruker lenger, de rommer innsikter og kunnskaper knapt noen av oss deler. I alle fall ikke på denne måten. Dere kan jo for eksempel prøve å lese begynnelsen på dette brevet, skrevet i september 1800, etter at Mikkel har sittet et knapt år innesperret:⁸

Der: Sånn høres faktisk Mikkels egen stemme ut – sånn lyder det når han selv snakker til oss, tvers gjennom historien. Kjenner du deg igjen? Hva slags mening skal vi kunne skape av det? Det er det som er det skumle: Noen ganger er det slik at folk i fortida virker aller mest fremmede og uforståelige for oss idet de faktisk selv snakker til oss – idet de med egne ord sier til oss hva de har på hjertet. Men hvis det er sånn, hvordan kan vi da bli kjent med dem i en roman, oppleve fellesskap med dem i språket der?  

«Bli i kjærlighet!» siterer Mikkel fra Johannesevangeliet når han skal henvende seg til vennene. Så forsvinner forfatteren inn i de fromme formuleringene: Den fjerde setningen i utvalget her er alene nesten ni linjer lang i den maskinskrevne versjonen, og består i praksis av en lang rekke sammenkjedede faste fraser, hentet fra andaktslitteraturens og bibeltekstens og forkynnelsens gigantiske forråd av etablert mening. Sånn fortsetter brevet i to sider til, uten å trekke pusten. Hva slags språk er dette? Hvordan skal det gå an å kjenne seg igjen i dette språket for oss – skape identifikasjon og forståelse på tvers av tidas tomheter? Hvorfor tok haugianerfelleskapet likevel vare på et språk som dette, så brevet fra fengselet fortsatt kan leses i dag?

Selv tror jeg at jeg, etter mange år, har en idé om hvorfor Mikkel skriver og snakker som han gjør: Jeg tror jeg vet litt om hvor disse fremmede ordene kommer fra, hvordan de kunne bli mottatt eller avvist, hvilke voldsomme lengsler og omveltninger som lå bak dem. Kanskje klarer jeg også så vidt å se hvordan de handler om tukthuset. Jeg tror i hvert fall jeg aner hvorfor Mikkel velger å bruke ord som dette når han kommuniserer som tukthusfange. Jeg har lyst til å skrive om akkurat dette etter hvert, jeg har lyst til å skrive om det i det neste bindet om haugianerne. Men jeg aner ikke hvordan jeg skulle klart å bruke dette språket i en romanfortelling – jeg har ikke fantasi til å forestille meg de litterære formene som hadde trengtes for å kunne gjøre det.

Det er også derfor jeg aldri vil skrive en historisk roman.

(Teksten er basert på et foredrag holdt på Forfatterseminaret på Nansenskolen under Norsk Litteraturfestival på Lillehammer, 24. mai 2023.)