Trygve Riiser Gundersen mottar Brageprisen i klassen sakprosa for Haugianerne. Enevelde og undergrunn (Cappelen Damm) på Dansens Hus i Oslo, 24. november 2022. Foto: Terje Bendiksby/NTB
«Dere er så heldige som skriver sakprosa», sier jeg til forfatterne mine når jeg jobber som redaktør. Det er så mange muligheter som ennå ikke er utforsket med sakprosaen, forsikrer jeg – vi har bare så vidt begynt å skrape i overflaten av rikdommene som finnes. I alle fall er det sånn i den norske litteraturen. Det er mye vanskeligere å skrive skjønnlitteratur, sier jeg til dem – der er det aller meste utprøvd allerede, der må man slite mye mer for å overraske. Det er en gave å være sakprosaforfatter i Norge i dag, bedyrer jeg: Det skal faktisk så lite til for å gjøre noe nytt, for å få folk til å føle at dette er annerledes. «Dere er heldige!», sier jeg til forfatterne mine. «Slapp av – slå dere løs!» De ser på meg, nikker forsiktig, de har kanskje et litt rart uttrykk i fjeset.
1.
Så hvis alt dette stemmer, hvorfor brukte jeg da så mye tid under arbeidet med min egen bok Haugianerne på rett og slett å være redd? Så mye redd, under hele den lange skriveprosessen – fryktsom underveis i korte deltidspermisjoner, bekymret i timer sneket til meg her og der, anspent under skrivende fridager og helgemorgener. Engstelsen kunne merkes på forskjellige vis: vag uro, prokrastinering og konsentrasjonsvansker; brå overbevisning om egne manglende ferdigheter; katastrofefantasier om mottagelsen. Eller bare en dyp, fristende følelse av trøtthet, av søvnighet: Jeg er virkelig ikke i form til å skrive nå, hva med å legge seg nedpå bare bitte litt, flyte av gårde, hvor deilig hadde vel ikke det vært, lukke øynene og glemme kravet fra språket og skjermen og det ennå altfor hvite Word-dokumentet?
Oftest kjentes likevel redselen mest som en slags tyngde, en opplevelse av tyngdekraft som virket på meg ved tastaturet. Den gradvise følelsen av noe traust og litt tempoløst i språket, en egen treg forsiktighet som oppstår kanskje særlig når du er usikker, når du nærmer deg andres domene, når du ikke føler deg helt på trygg grunn. Teksten flater ut, rytmen forsvinner, faktaene listes opp, sikre og uspennende – alt blir litt mer omstendelig på denne måten, men også mindre skummelt.
Etter hvert kunne jeg kjenne igjen denne tyngden – eller i alle fall stilen som oppsto av bekymringene mine. Jeg forsøkte ymse løsninger for å motvirke engstelsen, peppe meg opp, holde selvtilliten oppe. Jeg leste for eksempel ting jeg syntes var inspirerende, gjerne sånt som var litt breialt og subjektivt, særlig var det en del amerikansk essayistikk og nyjournalistikk som fungerte bra på den måten (takk skal du ha, John Jeremiah Sullivan!). Det ble som en slags tempotrening: Jeg kunne lese 10–15 minutter om morgenen, prøve å få den tonen i gang inni meg, tøffe meg opp – etter det var det bare å forte seg til maskinen for å begynne å skrive før tempoet forduftet fra kroppen igjen og tyngden var tilbake. I så tilfelle var det bare å lese en runde til og håpe effekten returnerte. Jeg begynte til og med å høre på Bob Dylan underveis i arbeidet med boka, og det selv om jeg aldri har likt Dylan noe særlig – selv om jeg egentlig syns Dylan har vært nokså irriterende. Men det var noe med den gneldrete tonen hans, måten de kranglete, kantete ordene bare rant ut av ham på, som liksom stivet meg opp. Sånn kunne dagen være: Først levere datteren min på skolen om morgenen, så høre Dylan på vei hjem til det samme fordømte Word-dokumentet, sånn skal jeg skrive, dette er meg, jeg er ikke redd for noen ting, jeg bare sier det rett ut, det er den enkleste ting av verden: «People are crazy and times are strange/ I’m locked in tight, I’m out of range/ I used to care, but things have changed».
Født 1970. Forlagsmedarbeider og kritiker. Seneste bok: Haugianerne. Enevelde og undergrunn (Cappelen Damm, 2022).
Fotnoter
1.
Michel Foucault: Diskursens orden. Tiltredelsesforelesning holdt ved Collège de France 2. desember 1970, oversatt av Espen Schanning, Oslo: Spartacus 1999. Det franske ordet discours kan bety både tale og diskurs i faglig forstand, i sitatet her velger jeg å oversette ordet med «tale», selv om Schaanning konsekvent har valgt diskurs – det er gode argumenter for begge løsninger.
2.
Mikhail M. Bakhtin: Spørsmålet om talegenrane, oversatt av Rasmus Slaattelid, Bergen: Ariadne Forlag 1998, s. 11.
3.
Ibid. s. 30–31.
4.
Johan Bjørge, Einar Sørlie, Ingvald Torvik: Innsikt og utsyn. Norsk sakprosa. 1: Individ, arbeid, samfunn, Oslo: Fabritius 1955.
5.
2.
Mange, mange har snakket om sånt som dette før meg: Om de tingene som gjør at det kan føles vanskelig å skrive – vanskelig å ta ordet og holde på det. Det er jo en av de aller mest forslitte klisjeene rundt skrivelivet. Som oftest er sånne klager trivielle. Men ikke alltid. En av de aller beste og viktigste bøkene som har kommet ut i Norge de siste årene, Anders Johansens digre Komme til orde.Politisk kommunikasjon 1814–1913, handler for eksempel om en historisk sett helt avgjørende versjon av disse erfaringene: Om de kulturelle og personlige prosessene som stengte folk ute fra det politiske språket, alle de sosiale og retoriske mekanismene som gjorde at selv de som gradvis fikk formell rett til å bidra politisk utover på 1800-tallet – allmuefolk, bønder, arbeidere, dialektbrukere, kvinner – likevel ikke egentlig tok ordet, likevel fortsatt syntes det var skremmende eller ubehagelig å skrive eller snakke, likevel holdt seg på avstand fra det privilegerte språket.
Ikke det at jeg ligner på de marginaliserte skikkelsene Anders Johansen skriver om, ikke i det hele tatt. Det er bare en av de mange tingene som det går an å like ved boka hans: at den viser at også språkbrukeres kroppslige reaksjoner kan bære på viktig informasjon. Komme til orde demonstrerer at stotring, svimmelhet, redsel og kaldsvette kan gjøres til objekt for grundig retorisk og historisk analyse. Ja, at noen av de aller viktigste historiske og politiske prosessene i Norge på 1800-tallet først kan forstås ordentlig hvis vi virkelig nærstuderer de svette hendene, de sviktende stemmene, de flaue formuleringene. Selv den som tilsynelatende er på innsida av språket, kan på den måten komme til syne for oss som utestengt: Ordkunstneren Arne Garborg var for eksempel en katastrofe som offentlig taler, forteller Anders Johansen, forfatteren bare «kviskra foredraget or papiret». «Eg stod så heit og skamfull paa hans vegner», kommenterte vennen Anders Hovden etter en ekstra ynkelig opptreden en gang i 1910: «Kven var det som hadde lokka Garborg upp paa ein talarstol?» Arne Garborgs hvisking: Er ikke det en viktig lyd i norsk historie?
Det er ikke like populært å sitere Foucault i dag som det en gang var, men en av de flotteste tekstene hans handler faktisk også delvis om dette: Om hvor skummelt eller truende det kan føles å snakke eller skrive. Om hvordan skrivingen eller snakkingen kan få oss til å ønske vi aldri hadde åpnet munnen, at vi aldri hadde sagt ja til det oppdraget – om hvor mye mer fristende det hadde vært bare å forsvinne, ikke måtte stå midt i alt sammen, foran alles åsyn, være den som fører ordet. «Jeg skulle gjerne glidd umerkelig inn i den talen jeg skal holde i dag», sier Foucault i den aller første setningen i det beryktede og berømte essayet sitt om diskursens orden. Som egentlig ikke er et essay, men faktisk manuset til en tale, Foucaults tiltredelsesforelesning på det fryktinngytende Collège de France i Paris i 1970. Den konteksten og det metagrepet gjør Diskursens orden – eller Talens orden, som den kanskje mer treffende heter i den danske utgaven – til en mye vittigere og klokere tekst enn det jeg fikk med meg da jeg finleste den alvorlig og litt nervøst som student for lenge siden.
Etter den første setningen fortsetter Foucault å dagdrømme på podiet. Alt er herlig fransk og pretensiøst, men er ikke dere også enige i at det høres litt ut her som om teoretikeren har aller mest lyst til å sovne og bli borte fra hele tiltredelsesforelesningen, bare lukke øynene og drive vekk og forsvinne for en liten stund, mens verden fortsetter? «I stedet for å ta ordet, skulle jeg heller gjerne bli omhyllet av det, og ført langt bort hinsides enhver mulig begynnelse», sier Foucault. «Jeg skulle ønske at jeg oppdaget en navnløs stemme mens jeg talte, en stemme som allerede hadde vært der lenge før meg […]. Jeg tror at det hos mange finnes en lignende lyst til ikke å begynne, en lignende lyst til allerede å befinne seg på diskursens andre side, slik at man slipper å måtte betrakte fra utsiden det særegne, farlige og kanskje også skadelige ved den.»1 Kanskje det går an å foreslå en dose Dylan?
For Foucault var det makten som meldte seg på denne måten, den makten som ligger i språket og sjangrene og institusjonene, og former og skaper oss uten at vi merker det. Var det den makten som virket på meg også når jeg ofte syntes det var skummelt å skrive? Jeg er ikke sikker. Men engstelsen min handlet i alle fall garantert om å måtte gi fra seg kontrollen, om å gi seg over til noe du ikke kan kontrollere. Den som skriver, er jo utlevert ikke bare til leserne, men også til et system av språk, sjangre og stilkrav som hun eller han ikke har oversikt over og ikke fullt ut kan beherske. Så mange forventninger følger med dette systemet, så mange føringer du ikke kjenner. «Alle som talar er sjølve i større eller mindre grad svarande», konstaterer Mikhail Bakhtin i det fantastiske essayet sitt om talesjangrene, publisert første gang i Moskva i 1979 noen år etter Bakhtins død, men skrevet allerede på midten av 1950-tallet, i det første tøværet etter Stalins død. Ingen som skriver eller taler, fastslår den russiske filosofen og språkviteren, er den «første som talar, han er ikkje den første som uroar universets evige togn. Han føreset ikkje berre eksistensen av språksystemet for det språket han benytter seg av, men og eksistensen av føregåande ytringar – sine eigne og framande – som hans ytring relaterer seg til på den eine eller andre måten (stør seg på, polemiserer mot, eller berre føreset som allereie kjend for lyttaren).»2
Bakhtin har rett, som alltid: Det er jo blant annet derfor det er vanskelig å skrive, det er derfor det skal være vanskelig å skrive eller snakke offentlig – fordi vi alltid også svarer, fordi vi på et vis blir kalt på. Og fordi noen alltid står klare til å svare oss igjen, fordi vi tar del i en kjede som er mye større og viktigere enn bare oss selv. Men det er jo også derfor det er skummelt – det er blant annet derfor det kan være så fristende å drømme om bare å bli borte, å «gli umerkelig inn i den talen jeg skal holde». For hva ventes egentlig av oss, hvordan svarer vi best på alt sammen, og hvordan skal vi klare å sette vårt eget merke på det språket vi skal bruke?
Det er kanskje litt som den berømte scenen i Dag Solstads Roman 1987, hvor Fjord blir sendt ut på sin aller første reportasje i lokalavisa og blir bedt å dekke grønnsaksalget på torget i Lillehammer. Her ser han for aller første gang en brokkoli, den minner om «et sydlandsk tre», tenker Fjord, og han blir slått av hvor forunderlig vakker den ukjente grønnsaken er: «Små miniatyrtrær, med en sydlandsk forlokkelse over seg, lå altså her, i all beskjedenhet, med den tjukke stilken sin som stamme, og de mindre stilkene som greiner, som danna en flott krone. Hva i all verden kunne dette være!»
Da Fjord leverer inn den ferdige teksten sin til redaktøren, er imidlertid ingenting igjen av alt dette – ikke en flik av verken Afrika eller forlokkelsen eller forbløffelsen. Den ferske reporteren stolte ikke på førsteinntrykket sitt. I stedet valgte han å gjenbruke en bit av andres språk: Fjord spurte nemlig torghandleren på Lillehammer ut om den nye grønnsaken, også om hvordan mannen syntes den så ut. Svaret han fikk, var nokså innholdsløst. «Når vi vel ut ord i prosessen med å byggje opp ei ytring, tek vi dei slett ikkje alltid frå språksystemet i deira nøytrale leksikalske form», forklarer Bakhtin. «Vi tek dei som regel frå andre ytringar, og framfor alt frå ytringar som er genremessige nærskylde vår eiga med omsyn til tema, komposisjon og stil.»3 Nettopp dette er det som skjer når Fjord skjult ender med å sitere torghandlerens fraser om brokkolien i den ferdige notisen sin, en tekst trykt i en lokalavis på begynnelsen av 1960-talet om en «ny grønnsakssort som allerede er kjent og høyt skattet i Oslo»: «Brocoli er navnet og av utseende minner den om en blanding av blomkål og vanlig hodekål.» Er Fjord en svarende her når han skriver notisen med de ansiktsløse setningene sine, en som har funnet seg til rette i sjangrene som har blitt tilbudt ham? Eller har han bare blitt redd?
3.
Ok, la oss komme i gang. Jeg må jo også begynne. Bestillingen min her var å snakke om «sakprosa som litteratur». For å gjenta den gamle vitsen: Alt ved den setningen er klart for meg. Unntatt ordene «sakprosa», «som» og «litteratur».
La oss ta det siste først: Selvfølgelig er «sakprosa» «litteratur»! Etymologisk sett er «litteratur» alt som har med bokstaver å gjøre, alt som er dannet av literae, alt som er skrevet. Hvordan gikk vi egentlig fra denne store, rommelige grunnbetydningen til så ofte å bruke litteraturbegrepet som et verktøy for å skape grenser og utdefineringer? Hva slags jålete og aristokratisk litteraturbegrep er det vi opererer med, hvis vi ikke kan innlemme alt det som kalles sakprosa i kategorien? Og hva vil det egentlig si å snakke om sakprosa «som litteratur»? Når er sakprosaen ikke litteratur på en eller annen måte? Og hva er det som skulle gjøre at den innimellom som ved et under skulle forandre seg og bli «som litteratur»?
På den andre siden: Hva i all verden er «sakprosa»? Det enkleste, mest konkrete svaret er at det er et særnordisk litterært fagbegrep. Visstnok aller første gang brukt offentlig av den finlandssvenske filologen Rolf Pipping i 1938, deretter stadig mer vanlig i den litterære diskusjonen i de nordiske landene utover i etterkrigstida, selv om det ikke finnes noen direkte ekvivalenter i noen av de store europeiske fagspråkene. Sakprosa er en lokal kategori: Det er åpenbart noe med sakprosabegrepet som er nordisk nyttig, det er interessant i seg selv.
Men aller mest snakker vi faktisk om sakprosa i Norge. Ikke noe annet sted i verden er begrepet like populært som her: Det er rett og slett typisk norsk å snakke om sakprosa. Hvordan kan det ha seg? Dere må først love å ikke sitere meg på noe av det som kommer nå, det er ikke vitenskapelig eller nøyaktig på noen som helst måte – jeg har ikke gjort mer enn å bruke en halvtime på litt sånn slumsete begrepshistorie som enhver idiot med tilgang til internett kan gjøre selv i våre dager. Men det er jo litt gøy likevel, da: Hvis du leter i Nasjonalbibliotekets digitale arkiver, vil du se at første bruk av ordet i norsk presse som bibliotekets søkemaskiner klarer å finne, er i september 1955, nesten to tiår etter begrepets finske fødsel. Det dreier seg da om en omtale av en ny norsk lærebok fra forlaget Fabritius som samler «utgreiinger om aktuelle emner – til skolebruk og selvstudium», under tittelen Innsyn og utsyn. Norsk sakprosa.4
Etter det drypper det inn noen få forekomster i året av ordet, det vokser jevnt, litt og litt, men ikke særlig raskt – fra 29 forekomster i 1950-årene til 234 forekomster i 1960-årene; så fra 475 forekomster i 1970-årene til 759 forekomster i 1980-årene, det dobler seg altså cirka hvert tiår. Samtidig gir stikkprøvene mine inntrykk av at ordet brukes mest slik Rolf Pipping så for seg, som en merkelapp for byråkratiets, vitenskapens og den offentlige samtalens bruksprosa, det Pipping kalte «normalprosaen» eller simpelthen den «objektive framstillingstypen» – et språk og en stil hvor «alt kommer an på sak» og «følelsesuttrykk er prinsipielt utelukket».5 Kjedelige, men viktige greier. En usynlig og allestedsnærværende språkbruk. Når Georg Johannessen gyver løs på «de norske skrivemåtene» i 1981, er det fortsatt denne definisjonen han i praksis bruker, om enn nå med en ideologikritisk vending: Ifølge Johannessen er sakprosaen kjennetegnet av en «stilistisk begrunnet avskaffelse av fiksjonsprosaens kjennetegn […], en retorikk som består i å fjerne visse virkemidler».6 Sakprosaens ikke-fiksjonalitet er kanskje hyklersk i Johannessens øyne, men for ham framstår den fortsatt som sjangeren uten virkemidler.
Samtidig ser det i avisklippene ut som det gradvis vokser fram en annen og bredere forståelse av ordet – denne gangen som et samlebegrep for alt som ikke er poesi, drama eller fiksjonsprosa, enten vi snakker om biografier eller hobbybøker, byråkratiske sakspapirer eller essaysamlinger, kokebøker eller vitenskapelige avhandlinger. Sakprosa som ordet for all ikke-fiktiv tekst, enten vi kan beskrive den som nøytral og «objektiv», eller ei. Denne bredere definisjonen er tilgjengelig nesten fra begynnelsen, men den blir stadig mer merkbar fra 1980-tallet av. På denne tida er det også at bruken av ordet øker for alvor – først gradvis etter 1990, så mer eksplosivt på 2000-tallet og framover.
Så, kjære tilhører: Hva skjer i Norge fra 1980-tallet av som kan forklare disse forandringene? Svaret mitt er fortsatt slumsete og uvitenskapelig, men jeg har en følelse av at jeg har rett likevel: Det som skjer, er Norsk faglitterær forfatter- og oversetterforening (NFFO), stiftet i 1978 og stadig mer aktiv som institusjon utover på 1980- og 1990-tallet. Eller rettere: Det som skjer, er at sakprosabegrepet fra 1980-tallet av ble stående i sentrum for et både interessant og ambisiøst kulturpolitisk og litterært prosjekt, med utspring i miljøet rundt NFFO. Et prosjekt som ville styrke både oppmerksomheten, interessen, kunnskapene og ikke minst stipend- og finansieringsordningene rundt det man på dette tidspunktet snakka om som den «usynlige litteraturen»: fagbøker, skolebøker, faktabøker, debattbøker, dokumentarer og så videre.
I dag kan vi si at dette store prosjektet har vært både utrolig viktig og utrolig vellykka – faktisk er det noe av det viktigste og mest vellykka som har skjedd i den norske litteraturen de siste femti årene. Gradvis har dette prosjektet forandret hele det litterære landskapet i Norge. De fleste norske sakprosabøkene som skrives i dag, også min egen, hadde neppe blitt utgitt hvis ikke dette prosjektet hadde kommet i gang – det hadde i alle fall vært mye færre av dem, og de hadde trolig vært dårligere. Satsingen har skapt en ny interesse for sakprosa i kritikk, presse og den lesende offentligheten. Og den har ikke minst forandret finansieringsordningene – først gjennom NFFOs utallige prosjektstipend og etter hvert gjennom de statlige innkjøpsordningene for sakprosa. Uten dette kulturprosjektet hadde vi garantert ikke fått den voldsomme oppblomstringen av den norske sakprosalitteraturen som vi har sett de siste tiårene – et av de mest påfallende og oppmuntrende trekkene ved hele den norske litterære utviklingen i dag.
Samtidig har den institusjonelle sakprosasatsingen fått følge av viktig og nyskapende grunnforskning – den kulturpolitiske endringen har blitt ledsaget av en kunnskapsendring. I de siste tretti årene har vi fått både ny og viktig historisk forskning om sakprosaens utvikling og betydning i Norge og teoretisk, litterær og språkvitenskapelig forskning om sakprosaens definisjon, bruk og effekter. Det første store nasjonale sakprosaforskningsprosjektet ble satt i gang i 1994 og har siden blitt fulgt opp av flere forskjellige prosjekter og tilgrensende fagmiljøer, enten vi snakker om tekstvitenskap, retorikk, leseforskning eller skriftkulturforskning, samt etter hvert av to permanente sakprosaprofessorater, ett i Oslo og ett i Bergen, begge opprinnelig initiert av NFFO. Anders Johansens Komme til orde, som jeg skrøt sånn av, er helt utenkelig som bok uten hele bredden av denne nye sakprosaforskningen. (Jeg må skyte inn her at jeg har deltatt i denne forskningen selv – faktisk hadde jeg aldri begynt å jobbe med haugianerne om det ikke var for at det første sakprosaprosjektet en gang midt på nittitallet utlyste stipender for hovedfagsstudenter som ville jobbe med prosjekter knyttet til norsk sakprosahistorie. Så sakprosaforskningens veier er uransakelige.)
Inn i dette store prosjektet har sakprosabegrepet spilt en nøkkelrolle: som slagord, som ryddekategori, som et redskap for forskning, analyse og undersøkelse. Og ikke minst som et middel til å avgrense «den usynlige litteraturen» mot den litteraturen som allerede var synlig – og kanskje til og med for synlig – nemlig fiksjonen, eller «skjønnlitteraturen», som vi sier på norsk. (Hvorfor har forresten «skjønnlitteratur» og «fiksjon» endt med å bli nesten synonymer på norsk? Det er kanskje det vi egentlig burde diskutere.) Som begrep har «sakprosa» sånn sett vært en udiskutabel suksess: Det har fått oss til å se verden og historien på nye måter, og vi kan ikke klare oss uten det, heller ikke i fortsettelsen. Men nå som vi så entydig kan slå fast at det store norske sakprosaprosjektet var nødvendig, og at det har lyktes, og at selve sakprosabegrepet har hatt så stor betydning for denne suksessen, kunne det kanskje også vært på tide å gå videre og diskutere hvordan også dette begrepet virker – hva slags effekter det har, hvordan det former den litterære samtalen, hvordan det best kan brukes, hva begrepet får oss til å se, men kanskje også hva det skjuler?
«Sakprosa er i vid forstand tekster som mottakeren har grunn til å oppfatte som direkte ytringer om virkeligheten», heter det i den den klassiske norske leksikondefinisjonen, utvikla av sakprosaprofessor Johan Tønnesson, som også har skrevet den gode grunnboka Hva er sakprosa?. Det er en god og ryddig definisjon som rommer hele det enorme spekteret av tekster som vi kaller sakprosa, og som i tillegg speiler nokså presist måten begrepet faktisk brukes på i dagligtalen. Men som Tønnesson selv er inne på i gjennomgangen sin i Store norske leksikon, er heller ikke denne definisjonen uproblematisk. For hva er for eksempel «virkeligheten»? Og hva vil det si at noe er en «direkte» ytring om den? Eller mer konkret: Hvor operativt er dette sakprosabegrepet hvis det brukes som en slags sjangerdefinisjon, slik vi ofte ser at det gjør? Eller som kategori for litterær forståelse? Hvor mye av det virkelig viktige med tekster treffer vi egentlig når vi velger å legge så stor vekt på det ene trekket ved dem at de skal være «direkte ytringer om virkeligheten», på bekostning av alle andre dimensjoner ved tekstene? Ikke minst: Hvordan kan et sånt sakprosabegrep hjelpe oss til å skjelne mellom tekster, få oss til å skjønne hva som foregår i dem, som forskjellige og egenartede?
Begge de to Solstad-beskrivelsene av brokkoli – både den Fjord drømmer om å skrive i avisa, og den han ender med å få på trykk – er jo «sakprosa» i konvensjonell forstand, begrepet ser ikke forskjell på dem. Det samme gjelder hvis jeg i en biografi om en berømt oppdager skriver: «Dager i trekk gikk de gjennom en veldig, fremmed skog, de høye trærne struttende overalt rundt dem som truende brokkoli.» Eller i dagboka: «Om nettene drømmer jeg om brokkoli, hele tida om brokkoli.» Eller i sakspapiret: «Fylkesagronomen peker i sin rapport på at dyrking av kålsorter som rosenkål eller brokkoli vil gi en helt annen arealutnyttelse.» Eller også: «Skjær brokkolien i biter, damp bitene lett, sauter dem i olje, ansjos, chili og hvitløk, strø over ristede pinjekjerner før servering.» Alle disse utsagnene kan vi «ha grunn til å oppfatte som direkte ytringer om virkeligheten». Men har vi sagt det viktigste om ytringene da? Om hva de gjør med oss, hvor de kommer fra, hvordan de virker, hva de kan være?
Hva slags språk har vi egentlig i offentligheten for alle de måtene sakprosasetninger kan bevege seg på, for følelsene de mobiliserer (eller ikke mobiliserer), for bildene de skaper (eller ikke skaper), for innsiktene og erfaringene de produserer i leseren – for de forskjellige formene for innsikt og erfaringer de produserer i leseren? Riktignok er dette sånt det skrives en god del om i sakprosaforskningen, men akkurat her er det som om offentligheten ikke har fulgt med i timen. Kan det være at vi ved å holde oss med et så snobbete begrep om «litteratur» på den ene sida og et så faktafiksert begrep om «sakprosa» på den andre har endt med å få et digert, viktig felt i midten av alt det som skrives, som vi tilsynelatende nesten helt mangler et språk for? Det er i fall sånn det virker hvis du ser på det meste av aviskritikken som skrives. Boka er levende og kompleks «som en roman», sier vi gjerne om sakprosabøker som vi liker. Eller den er «spennende som en thriller». Er det virkelig det beste vi har å si? Har vi ikke andre ord for det vi forsøker å gjøre når vi forsøker å skrive gode sakprosatekster, eller for opplevelsen av å lese dem? Hvordan er denne språkfattigdommen med på å prege eller begrense sakprosalitteraturen? Kan ikke sakprosabøker være gode og kloke og komplekse på helt andre måter enn romaner kan være det? Eller er sakprosabøker i et skjema som dette for alltid dømt til å være «som litteratur»?
4.
Selv studerte jeg litteraturvitenskap i Bergen på nittitallet. Det er blant annet derfor jeg siterer Foucault og Bakhtin og liker Solstad. De færreste av lærerne var særlig opptatt av sakprosa på det studiet – og hvis de var det, var de det stort sett på Georg Johannesens premisser, som en slags forfalsket diktning, en «retorikk som består i å fjerne visse virkemidler». Det var blant annet på grunn av noen av de tankemåtene som preget det studiet, at vi trengte mobiliseringen rundt begrepet om sakprosa i Norge.
Men jeg lærte én ting på litteraturvitenskap som jeg har hatt med meg hele tida siden. Ja, egentlig har det aller meste jeg har skrevet som kritiker eller gjort som redaktør etter dette, handla om å gjenta det ene poenget: at form og innhold i teksten er udelelig. At innholdet ikke kan finnes uten formen – og at innholdet forandrer seg hvis formen forandrer seg. At tingene avhenger av ordene, og omvendt. Alt dette høres jo veldig nittitalls ut, for ikke å si foucaultsk, men faktisk er det en av de eldste retoriske innsiktene som finnes – selv en ærverdig romersk senator som Cicero gjentar i tekstene sine til han blir blå i fjeset: at res, altså tingene, stoffet, innholdet, virkeligheten, kall det hva du vil, aldri kan tenkes uavhengig av verba – nemlig ordene, stilen, sjangeren, den litterære formen vi bruker. Det er jo derfor retorikk er så viktig, sånn som Cicero ser det: Kunnskapen vår om verden er aldri bedre enn språket vi bruker om den.
Så det er det jeg selv savner aller mest i diskusjonen om sakprosa i Norge i dag: mer Cicero (her ville Georg Johannessen vært strålende fornøyd med meg). En felles bevissthet om at det ikke kan finnes noen «sak» uten «prosa» – at de to er uløselig forbundet. At vi klarte å huske at alle utsagn som vi har «grunn til å oppfatte som direkte ytringer om virkeligheten», også alltid på et vis former og forandrer den samme virkeligheten. Da ville vi også ha skjønt at spørsmålet om formen – eller også om språket, begrepene og kategoriene vi bruker for å forstå og analysere den sakprosalitterære formen – aldri er et rent litterært eller estetisk spørsmål, men alltid også et spørsmål som handler om verden rundt oss og hvordan vi forholder oss til den. For hvis verden eller virkeligheten ikke finnes for oss uavhengig av språket og stilen og ordene vi bruker om dem, så vil verden og virkeligheten også forandre seg hvis språket og stilen og sjangrene forandrer seg. Hvordan kan vi diskutere sakprosalitteratur i offentligheten på måter som hele tida understreker denne gjensidige forbindelsen mellom res og verba, form og virkelighet? Og enda viktigere: Hvordan kan vi lese, kritisere og analysere sakprosa på måter som hjelper oss til å utvikle nye måter å skrive sakprosa på, nye stiler og sjangre, og dermed også nye virkeligheter? For tenk om det skulle vise seg at virkeligheten er full av magiske, fremmede forlokkende trær, men alt språket og sjangrene våre gjør det mulig for å oss se, er stadig nye krysninger mellom hodekål og blomkål?
5.
Alle disse spørsmålene er spesielt viktige og relevante for det feltet av sakprosaskrivingen som jeg deltar i med boka mi om haugianerne, nemlig historieskrivingen. For historien «finnes» jo ikke. Det som finnes, er alltid bare levninger – kilder, rester og spor. Det er ikke mulig, uansett hvor mye vi drømmer om det, å komme med «direkte ytringer» om fortida. Det eneste vi kan ytre oss direkte om, er levningene som finnes. Ut fra dem konstruerer vi likevel en tekst som på forskjellige måter skal få oss til å se fortida. På den måten «finnes» historien bare i det vi forteller om den – idet de nåtidige levningene blir gjort om til en større, sammenhengende enhet som er prosa, form, verba. Det er strengt tatt sånn for alle fag, men for historiefaget er det i alle fall sånn at spørsmålet om språket og framstillingen og den litterære formen alltid også med nødvendighet er et analytisk spørsmål – et spørsmål om teori og metode og kunnskap og virkelighet.
Likevel snakkes det fortsatt nokså lite om språket og framstillingen og den litterære formen i det norske historiefaget. Og fortsatt er veldig mye av den norske historieskrivingen forutsigbar, formelbasert og strengt sjangerstyrt. Rett skal være rett: Det produseres enormt mye bra og viktig historisk forskning i Norge. Og flere av de aller mest spennende og nyskapende norske sakprosaforfatterne fra de siste årene, som Mona Ringvej og Tore Skeie, kommer direkte fra historiefeltet. Skal jeg være litt slem, går det likevel an å si at veldig mye norsk historisk sakprosalitteratur skrives ut i sjangrene doserende foredrag (gjerne etter modellen: generell, sveipende påstand belagt med tre tilfeldige eksempler), roman fra 1800-tallet («Snøen lavet ned over byen denne morgenen da den tykkfalne minister Snydenstrup arbeidet seg opp de islagte trappene til departementet») og hardkokt reportasje i Vi Menn-stil (dette siste gjelder kanskje særlig bøker om krigen: «Han hadde ikke et sekund å miste. Gunnar Manus visste at om noen få øyeblikk ville sprengladningen gå av og ødelegge alt i nærheten.»). Ofte kombineres elementer av alle disse tre stilnivåene i en og samme tekst – da gjerne som lengre forklarende foredrag avbrutt av glimtvise scener fra 1800-tallsromanen eller den hardkokt reportasjen.
Hva slags fortid er det vi får når den så ofte gis form enten som doserende foredrag, 1800-tallsroman eller hardkokt reportasje? Og hvordan ville fortida sett ut om vi skrev annerledes om den? Om vår egen virkelighet, nåtidas virkelighet, skriver vi dikt og reisebrev, opprop og manifester, collager og lister, featureartikler og sakspapirer, alt for å gripe virkeligheten fra så mange mulige vinkler som mulig. Hvorfor skulle vi ikke kunne skrive like allsidig og variert om alt det som er fortida? Alle som har skrevet historie på en eller annen måte, kjenner dilemmaene du står overfor når du skal komponere teksten din: Hvordan skal du gjennomføre denne besynderlige omformingen av kilder og levninger til en sammenhengende tekst om fortida, uten å gjøre vold på kildene selv? Hvordan sikrer du at du ikke går lenger enn det kildene gir dekning for, og at du tolker og forstår dem på rett måte i framstillingen? Hvordan synliggjør du tvil, usikkerhet eller hull i kildematerialet? Hvordan velger du kilder, og hvordan setter du dem sammen eller klipper fram og tilbake mellom dem? Poenget er: Ingenting av dette er rent litterære spørsmål, eller rent faglige. De er begge deler på én gang.
Det går an å fortsette lista også: Hvordan kan vi skrive om fortida på måter som anerkjenner alvoret og rikdommen i det som en gang har skjedd? Hvordan skrive så du gjør rett overfor menneskene som opptrer i teksten din? Det er jo nokså banalt å peke på at også fortida var virkelig en gang – at også fortidas øyeblikk var like levende og nærværende som våre egne øyeblikk er det for oss. Men hvordan faktisk skrive om fortida på en måte som ivaretar den erfaringen – som får oss til å ta den erfaringen inn over oss? Og hvilken plass skal du gi kildene i teksten så de også kan få snakke for seg selv, så den som leser kan få møte levningene direkte? (Tenk forresten hvor vakkert det er at vi kaller dem «kilder»: oppkommer og utspring av annerledeshet, midt i våre egne resonnementer.) Hvis vi tror at fortida er viktig – og at den heller ikke er avsluttet, at den virker på oss og lever i oss – hvordan skrive så også det blir tydelig i teksten? Den som skal skrive historie, må alltid gjøre fortida forståelig innenfor nåtidas språk, begreper og tankemåter, forklarer den franske jesuitten og historieteoretikeren Michel de Certeau et sted (jeg lover, dette er den aller siste referansen til nittitallspensumet mitt). Men historikeren skal også kunne vise hvordan fortida modifiserer, supplerer, utfordrer, avviker fra, bryter med eller undergraver vårt eget språk og våre egne tenkemåter, fortsetter de Certeau.7 Hvordan faktisk helt konkret skrive så begge disse to bevegelsene kan spilles ut i språket?
Eller hvis vi tror at urett i fortida også er urett i nåtida, og at historieteksten også alltid er del av et større minnearbeid som for eksempel handler om å anerkjenne sånne uretter – huske dem, se dem og gi dem navn, og på den måten kanskje også bidra til å opprette dem – hvordan skal du løse det i det du skriver? Jeg er slett ikke sikker på at jeg har svaret på noen av disse spørsmålene – det eneste jeg er sikker på, er at det finnes flere mulige svar på dem. Ja, og så at vi hele tida bør lete etter nye svar på disse spørsmålene, nye måter å skrive historie på. Åh, nå ble det stort her, det føles som jeg for lengst har sluttet å snakke om «sakprosa som litteratur». Eller kanskje ikke. Alle disse spørsmålene handler jo nettopp om «litteratur» – de handler om språk og form og tekst og fortelling. Men ingen av dem er rent litterære spørsmål. De er analytiske og metodiske og faglige spørsmål, har jeg sagt. Men de er også etiske og epistemologiske spørsmål. Eller de er politiske og samfunnsmessige spørsmål. De er eksistensielle og psykologiske spørsmål. Eller de er sosiale og kollektive spørsmål. De kan til og med være religiøse og rituelle spørsmål, metafysiske og mystiske spørsmål.
Når jeg sier det på den måten, er det kanskje ikke så rart at jeg var så mye redd da jeg skulle skrive min egen tekst om fortida.
Dette er en omarbeidet og utvidet versjon av et foredrag holdt på Vinduets høstfest i Gyldendalhuset 25. oktober 2022.
Pipping sitert etter Johan L. Tønnesson: Hva er sakprosa?, Oslo: Universitetsforlaget 2008, s. 19.
6.
Georg Johannesen: Om den norske skrivemåten. Eksempler og moteksempler til belysning av nyere norsk retorikk, Oslo: Gyldendal 1981, s. 19.
7.
Michel de Certeau: The Mystic Fable. Volume Two: The Sixteenth And Seventeenth Centuries, overs. Michael Smith, University of Chicago Press 2015, side 1-2.
