Konsentrasjon og spredning

Alle forfattere skriver seg inn i et landskap. Gjennom skrivingen har vi med oss det vi selv har lest, det skinner gjennom i hvordan vi komponerer en setning, hvilke bilder vi velger, hvordan vi komponerer en bok. Alle skriver seg inn i en tradisjon, selv de som desperat ønsker å skrive seg bort fra samtiden. Den helt egne stemmen er umulig.

Når jeg nå ti år senere ser tilbake på min egen debutsamling, ser jeg nesten ingenting av meg selv – jeg ser bare alle de andre unge som skrev, de nyenkle poetene jeg selv leste og ville være som, og jeg ser Jan Erik Vold, Niels Fredrik Dahl, Geir Gulliksen, Edvard Lévé. Å lese debuten min i dag er en radikalt annen opplevelse enn det det var å skrive den. Å skrive den kjentes som en bevegelse vekk vekk vekk fra alt jeg hadde lest og hermet etter tidligere. Kanskje kunne man bli mollstemt av å lese seg selv på denne måten i retrospekt, men jeg blir ikke det. I stedet er det en påminnelse om at vi alle svømmer i samme vann, og om hvor vanskelig det er for en forfatter selv å se påvirkningen fra det man leser.

Det er et blikk for tendenser, fellesnevnere og inspirasjonskilder jeg tar med meg når jeg setter meg ned for å lese fjorårets debutanter. Ambisjonen er å se forbi det de selv ser, se forbi enkeltstemmene og se landskapet. Jeg lurer på hvilke tradisjoner det er de skriver seg inn i, om det er noen som dominerer og peker ut en retning for hvilken poesi som kommer. Det er et vanskelig utgangspunkt, først og fremst fordi mangfoldet av stemmer og prosjekter i den norske poesien er så bredt: Fra Nils-Øivind Haagensens bekjennelser til Vemund Ådlands lydmalende dikt, fra Pedro Carmona-Alvarez’ mystikk til Audun Mortensens internettnaivisme. Det skrives lite om de store linjene i samtidspoesien: Det meste som skrives, er enkeltkritikker, og selv om noen kritikere prøver å dra linjer mellom ulike verk, er det ikke mange tekster å gå i dialog med.

En artikkel fra det seneste året skiller seg imidlertid ut og gir et utgangspunkt for å snakke om samtidsdiktet: Eirik Vassendens tekst «Den nye romanen», publisert i Vagant i fjor sommer. Teksten er en gjennomgang av det Vassenden beskriver som den dominerende tendensen i den norske poesien på 2020-tallet: At diktbøkene beveger seg mot selvbiografiske fortellinger, og at poesien i kraft av det er i ferd med å bli en fortellende form for litteratur. «Omtrent annenhver diktsamling som kommer ut på norsk for tiden, er enten et ‘langdikt’ eller en samling fortellende tekster som i svært varierende grad er ‘lyriske’», hevder professoren. Denne utviklingen forholder ikke Vassenden seg bare deskriptivt til, ifølge ham er det en utvikling som utfordrer poesiens egenart:

Poenget er nemlig ikke at samtidspoesien forteller i vei på slentrende vis, og stoler på at jegets mer eller mindre sterke historie skal bære. Poenget, eller problemet, er derimot at den selvbiografiske fortellingen er med på å etablere seg som en ny standard, en måte å tenke poesi på, som styrer unna mye av det som er gøy, viktig og nødvendig med poesien. Den orienterer seg bort fra det språklige laboratoriumsarbeidet, der nye ord, vendinger, lyder, bilder, rytmer, klanger, ekkoer oppstår og der nye sammen­stillinger skjer. Hvis poeter, forlag og kritikere mister interessen for dette, hvem skal da gjøre jobben? Det handler altså ikke om å forvalte noen teoretisk (eller praktisk) «standard» – men om at en ordrik, virkelighetslitterær eller selvbiografisk skrivemåte har etablert seg som ny norm for samtidspoesien.

At denne teksten tilfredsstiller et behov som finnes blant poesilesere i landet, er åpenbart om man ser hvordan essayet er blitt mottatt. Vassendens tekst har siden sommeren blitt et referansepunkt for tilsynelatende alle landets poesikritikere, men få ser ut til å være uenig i hans påstand om at samtidspoesien domineres av sterke personlige historier skrevet i knekkprosaform. Vassenden ser flere problemer ved denne tendensen, blant annet at enkeltdiktet blir underlagt det overordnede forløpet i en diktsamling, og at gjennom dyrkingen av jeget skiller ikke lyrikken seg lenger ut som litterær sjanger. Jeget dyrkes tross alt overalt i samtiden. Vassenden avslutter sin tekst med å oppfordre poetene til å gå i retning det ville og tøylesløse.

Teksten har også ført til noe så sjeldent som en diskusjon om samtidspoesien. Poet og litteraturviter Eirik S. Røkkum hevdet i litteraturavisa BLA at Vassenden var i overkant tendensiøs i sin kritikk. Røkkum peker på redaktøren som en del av forklaringen på de mange fortellende diktsamlingene. Det vil si, egentlig peker Røkkum på markedskreftene som en forklaring; redaktørene vil ha bøker som kan selges, og det er diktbøker som har en pitch, en story, reklameskriverne kan forstå og selge. Altså bør Vassendens kritikk rettes like mye mot bokbransjens markedsretning, mot kapitalismen, som mot de utøvende kunstnerne. Men Røkkums ærende er ikke bare å unnskylde poetene ved å peke på kapitalismens mekanismer, han hevder samtidig at det finnes et litterært potensial i å skrive diktbøker fremfor å skrive enkeltdikt: «for min del var langdiktet en måte å skrive annerledes på».

I tidsskriftet Kloakken hevder Johannes Grytnes på sin side at Vassenden delvis bommer i sin kritikk av samtiden fordi han ikke forstår hva samtidsdiktets «jeg» er. Jeget peker nødvendigvis ikke bare innover, slik det kan se ut til at Vassenden hevder, men også utover mot den politiske virkeligheten. Som Grytnes formulerer det:

Dette er lærdommen fra det selvadministrerende jegs poesi: I møte med den senkapitalistiske bølgen av inntrykk og gjenstander er det ikke lenger i det indre, i fantasien, i metaforene og det ekspressive at sannheten om jeget finnes. Jegets sannhet er å finne i dets relasjon til dets oikos, dets oikonomia. Og for poesien er oppgaven alltid å gå dit sannheten er.

De unge motstemmene Røkkum og Grytnes er altså ikke uenige med Vassendens virkelighetsbeskrivelse, men ønsker at Vassenden (og kritikerne som snakker ham i munnen) i stedet spør seg hva den fortellende formen eller det fortellende jeget gir til hver enkelt bok. Å hevde at alle bøker som bebor dette formatet er uttrykk for det samme, blir for lettvint.

Det er kanskje min generasjon poeter som har stått i bresjen for gjennombruddet til den litteraturen Vassenden raljerer mot. Ikke som i at vi fant opp denne skrivemåten, slett ikke, men vi var såpass mange i min generasjon som omfavnet det nyenkle at det nesten ble parodisk. Da jeg debuterte i 2017, ble vi møtt med lignende kritikk. Både Endre Ruset og Carina Beddari mente at vi som debuterte med diktsamlinger det året, hadde et begrenset litterært register, og at ambisjonene i bøkene var for lave. Det begrensede litterære registeret i disse samlingene er også kjernen i Vassendens kritikk – at poesien har sluttet å være poesi i tradisjonell forstand, og at den derfor også tiltrekker seg andre forfattere med andre prosjekter enn tidligere.

Jeg skjønte det ikke da, men i dag tenker jeg at de ønsker seg en poesi som ligner den Vassenden ønsker seg. Poesi som er mer formbevisst, mer fabulerende, som gjør motstand mot språket vi omgis av i samtiden heller enn å være en forlengelse av det. Det er selvsagt enklere å kritisere poesi som finnes, enn å beskrive poesi man skulle ønske fantes.

Før jeg begynte å skrive dette essayet, har jeg lest fjorårets poesidebutanter med Vassendens lesning av poesilandskapet i bakhodet. Stemmer diagnosen hans også for de ferskeste poetene? Jeg lurer på om fjorårets diktdebutanter i så fall antyder at trenden kommer til å vedvare, om det er som Vassenden sier at det selvbiografiske, fortellende diktet har etablert seg som den nye standarden, eller om debutantene er trassige og representerer andre former og estetikker.

Noen av debutantene har flere prosabøker bak seg, andre har skrevet nesten ingenting før den første samlingen. Mange debuterer med samlinger på eget forlag, men disse er ikke inkludert her. Denne teksten tar utgangspunkt i bøkene til June Kittelsen, Lars Lillehagen, Andreas Øverland, Julia Martinčič, Torborg Igland, Lill Tove Fredriksen og Ane Sivertsen Landfald.

DIKTET OG JEGET

Det skrives ikke mye om noen av debutantene, og i hvert fall ikke utover anmeldelsene. Et halvår før hun debuterte, gjorde likevel June Kittelsen et intervju med lokalavisen Vennesla Tidene hvor hun snakket om ambisjonen om å leve livet som kunstner og forfatter. På fotoet som illustrerer saken, har hun har satt seg mellom kulisser hun selv har laget. Kulissene, svart-hvitt tegninger av nakne mennesker, edderkopper og ødelagte landskaper, viser en verden som står i brann. Alle menneskene har noe tomt over ansiktet. På veggen bak henne henger en stor tegning som minner om et slags Guernica, og det som kanskje er et bilde av henne selv midt i kaoset.

De siste årene har Kittelsen etablert seg i undergrunnsmiljøet som kunster og poet. Blant annet har hun skrevet og tegnet for det feministiske tidsskriftet Fett. «Jeg ønsker å leve av kunst og litteratur,» sier hun til avisen. Jeg kjenner det igjen, viljen til å la seg sluke av kunsten.

Kittelsens diktdebut Så kler vi av meg (Flamme forlag) dykker ned i en tematikk hun har utforsket i kunstverk og tekster tidligere, nemlig voldtekt. Spesielt opptatt er Kittelsen av offerrollen og hva det vil si for offeret å ikke bli trodd av rettsvesenet. I samlingen «kler hun av seg selv» i den forstand at jeget prøver å komme i bunns i hvem hun er, hva voldtekten har gjort med henne. Hun dveler ved tvil og selvforakt. Diktene er skrevet fra voldtektsofferets perspektiv, og for henne tar voldtekten aldri slutt, den fortsetter å virke i henne lenge etterpå:

jeg dagdrømmer om å bli voldtatt på nytt
så kan jeg kjenne bedre etter
gråte tyngre
hyle høyere
kanskje reparere meg selv

bli en kropp
som ikke gråter når den puler seg selv
som kan bli tatt på
som vet at den prøver så godt den kan

I starten av boken bruker Kittelsen ulike tekstformer for å tilnærme seg stoffet. Innimellom de mer tradisjonelle diktene har hun blant annet plassert utdrag fra Statsadvokatens henleggelse og skrevet om det å anmelde en voldtekt i quiz-format. De fleste tekstene i boken er likevel korte dikt, i en form som gjerne omtales som flamme-dikt, kjennetegnet av nettopp det Vassenden mener er typisk for samtidsdiktet: kort, språklig enkelt og slentrende.¹

Det er helt klart et tydelig jeg som holder diktene samlet. Temaet gjør Kittelsen umiddelbart politisk, rettet inn mot et viktig samtidspørsmål: den rettslige og medmenneskelige oppfølgingen av voldstekstofre. Både det konkrete temaet og den tematiske innrammingen gjør at samlingen på overflaten ligner de samlingene Vassenden beskriver som «den nye standarden». Stemmen Kittelsen har valgt seg, er hverdagslig og tilgjengelig. Det gjør boken lett å lese, selv om materialet er tungt. Men selv om boken krysser av på mange av punktene Vassenden skisserer som dominerende, er ikke dette jeget først og fremst selvopptatt, det peker også utover. Det vil si, Kittelsen bruker jeget som utgangspunkt for å si noe om rettsvesenet, overgriperen og dem som befinner seg rundt jeget. Boken fremstår heller ikke som en sammensetning av tilfeldige intime betraktninger, tvert imot har den en tydelig komposisjon.

Noen ganger er det imidlertid som om diktsjangeren står i veien for det hun vil si, som i dette diktet, som ikke tilfører boken annet enn en klisje:

du lærte en blomst
at det å visne
var enda vakrere
enn å blomstre

Som poesileser går jeg alltid åpen til en diktsamling, det viktigste kravet jeg stiller til boken, er at den er tro mot sitt eget prosjekt, og at den gir meg noe som er fremmed, noe nytt og underliggjørende. En vellykket diktsamling må bebo noe som resten av verden ikke gjør, enten i form av språk eller i hvordan den behandler en tematikk. Formen i denne boken er for meg som leser først og fremst gjenkjennelig. Språket har ikke den villheten som den kunsten Kittelsen lot seg omringe av i avisbildet, hadde. Ofte lener hun seg på kjente bilder (sårbare nakne kropper, fraværende foreldre, stjerner som svinner hen), og boken er best når bildene overrasker. Men disse overraskelsene bryter ikke nødvendigvis med den fortellende formen, for eksempel gir tekstene fra henleggelsene dybde til jeget og boken, men er også sentrale for å drive fortellingen fremover.

Men er Kittelsens språk typisk? Ikke så veldig. Blant poesidebutantene ligner Kittelsen helt klart mest på Andreas Øverland. Som Kittelsen er Øverland opptatt av å fortelle, og det gjør han gjennom setninger som stort sett er umiddelbart tilgjengelige. Selv om noen av de 77 diktene i Jeg vet ikke, jeg var ikke der (Gyldendal) er forsøk på mer formbevisste dikt, er de først og fremst knekkprosa i tradisjonell forstand:

En gang var hun utenfor Norge
En gang var hun utenfor Oslo
En gang var hun utenfor blokka
En gang var hun utenfor leiligheten
En gang var hun utenfor soverommet
En gang var hun utenfor
En gang var hun ute
En gang var hun

Boken handler om en mor som dør, en sønn som ikke er til stede, og om sorgen denne avstanden skaper, samt om lengselen tilbake til tiden sammen. På sett og vis er boken et sentrallyrisk prosjekt, en selvbiografisk skisse (eller en samling impresjoner og løst sammenhengende scener, som Vassenden kaller det) av forholdet mellom mor og sønn: scener fra morens liv, beskrivelser av faktene hennes og tanker om begge disse. Boken leses som en elegi over et liv som er gått tapt, og en relasjon som ikke kan repareres. I denne samlingen er det ingen tvil om at enkeltdiktet er underlagt bokens overordnede prosjekt, og det er få gode enkeltdikt.

Sjangermessig slekter boken mer på bøker av romanforfattere som Mari Nilsen og Oliver Lovrenski, enn bøker av den unge Jan Erik Vold. Boken dyrker først og fremst diktet som tekstfragmenter, det vil si som deler av en forestilt helhet heller enn som punkter i seg selv. For meg virker det som Øverland bruker diktsjangeren for å skrive frem en form for autentisitet som kanskje er vanskeligere å få til i romanen, som hele tiden må lene seg på fiksjonen. Å bekjenne gjennom diktsjangeren gjør det mulig for Øverland å dyrke et jeg, og denne dyrkingen er i tråd med Vassendens diagnose: Øverlands bok kjennes som en forlengelse av selvutleveringen vi finner overalt i samtiden.

For selv om både Kittelsen og Øverland skriver om tema som berører og interesserer, er det aldri på det tekstlige nivået de briljerer. På det nivået er de konvensjonelle, konservative om du vil.

LENER SEG INN I SPRÅKET OG UT

De øvrige debutantene bryter i større grad med knekkprosatradisjonen og kan ikke sies å understøtte påstanden om at denne tradisjonen har etablert seg som noen ny standard. Lars Olai Lillehagens På klare netter ser vi opp (Tiden) handler på ett nivå om en ung mann som får kreft, og forfatteren har latt seg intervjue om sin egen kreftdiagnose og har innrømmet at mye av boken er selvbiografisk. Likevel er det åpenbart, med en gang man åpner Lillehagens bok, at han er opptatt av hva diktsjangeren gir ham av muligheter til å språkliggjøre disse erfaringene, og ikke av å nedfelle dem i et enkelt hverdagsspråk. Her finner man utforskende metaforer og meningsbærende linjeskift.

Diktene er plassert i et lyrisk landskap bestående av bekker, dråper og stille fugler. Onkologen i samlingen trer frem bak en trestamme, og etter at han har erklært jeget kreftfri, går han straks over til å snakke om fiskers følelse av å falle idet de bryter gjennom havoverflaten. Det er noe nærmest tradisjonelt vitalistisk over flere av diktene:

I trærne ser jeg
klare speilbilder
higende gjeller

huler ut luften
bekken klukker
før den sakker av

inn i skogbunnen
hvor er jeg i alt
dette granbaret

Diktene utforsker gjennom poetiske bilder forholdet mellom det døende mennesket og naturen og hva det egentlig vil si å overleve. Lillehagens dikt har mer av Casper André Lugg eller Kristin Berget i seg enn av Kjersti Wøien Haaland eller Geir Gulliksen, altså er han mer opptatt av å konstruere naturbilder med metaforiske undertoner enn av å si noe om jegets erfaringer i et direkte språk.

Julia Martinčičs Åpen O (Tiden) kretser omkring slekt, drømmer og oppvekst og har en slags geografisk forankring i elven Sava, som renner gjennom Balkan. Akkurat som elven snor seg gjennom landskapet, flyter diktene fra det ene temaet til det andre, noen ganger med en tydelig sammenheng, andre ganger ikke. Martinčič lener seg enda lenger enn Lillehagen bort fra et tydelig jeg og mot språklige bilder, og hun er åpenbart opptatt av språket selv. Selv om det er mulig å si noe om den tematiske overbygningen i samlingen (opphav, forandring, forholdet mellom menneske og natur), er det likevel «det åpne» som er det tydeligste aspektet ved boken. Alt holdes åpent så lenge som mulig i teksten, Martinčič søker mot det poetiske som sådan, som i åpningsdiktet:

i elva Sava når det er morgen
og bakterier tråler nyvåkne og urgamle

er lyset tynt som et barns håndledd
strukket langt i en voksen hånd

og håret er bløtt som om jeg var svelget
en voksen svelget og bløt som et barn

Martinčič skriver i nettopp et fremmed språk, et språk som tilhører boken alene, og hun tenker gjennom bilder. Det er ikke mulig å si noe om hva boken handler om uten å forenkle eller fortolke teksten, og det skiller henne klart fra de tidligere nevnte debutantene.

Paradoksalt nok fremstår Martinčič derfor både som den mest krevende poeten å lese av disse fire debutantene og samtidig som den mest tradisjonelle med tanke på hva hun ønsker å gjøre med poesien. Kanskje representerer hun, i det minste delvis, den poesien Vassenden skulle ønske dominerte den norske samtidspoesiscenen ved at hun slekter på den modernistisk språkbevisste tradisjonen?

Martinčič er ikke alene om det. Den kanskje mest språkbevisste av poetene, ment som i tradisjonen etter Tor Ulven, Tone Hødnebø og Steinar Opstad², er nok Torborg Igland. Femtiåtte år gamle Igland har tidligere skrevet fem barne- og ungdomsbøker og har arbeidet som kulturjournalist og som festivalsjef for Ibsen- og Hamsundagene. Diktene i Ingen av oss kommer tilbake (Kolon forlag)er skrevet med utgangspunkt i barndommens skjørhet, og Igland vender ofte fokuset mot etymologi og mystikk:

Jeg kaller barnet salve
Salve betyr
sol og ve
helligdom
hjem og tempel
hengiven og dedikert

Det er hilsningsordet
vi som reiser
iblant bruker
Salve betyr
velkommen, og farvel
det er det samme

Igland og Martinčič er mer fokusert på form og språk, men i likhet med de andre tidligere nevnte debutantene skriver de helhetlige bokprosjekter. Man kan hevde at alle disse samlingene er utslag av det samme, det som Røkkum har påpekt: De er alle diktbøker med en tydelig tematisk orientering. Ingen av disse bøkene opponerer mot det bestående i betydelig grad. Men sett under ett viser de også hvor problematisk det er å generalisere kunst: Det er lett å påpeke fellestrekk, men generaliseringene sier sjeldent noe av betydning om verkene likevel. Kanskje er Vassendens innsikter mer litteratursosiologiske enn litteraturvitenskapelige?

PROSALYRIKK

Ane Sivertsen Landfalds Jordoppgang (H//O//F) er spesielt interessant å lese opp mot bøkene til Martinčičs og Igland. Landfald jakter i likhet med dem på «det poetiske» fremfor å skrive om et tema i poesiform. Landfald er også ekstremt språkbevisst, men hun avfeier den lyriske modernismen og skriver i stedet prosadikt uten metaforer. Her finnes ingen fortrylling av verden:

Det er først når lyset treffer et øyeeple, når det går tvers gjennom skallen og berører et bitte lite mørkt punkt, helt bakerst i hjernen, det er først da bildene blir til. Sola, innkapsla insekter og nyttårsaftens flyktige fyrverkeri ligger klemt inn i det bitte lille mørke punktet. Verden finnes i lyset, men viser seg inni mørket.

Landfalds bok er den som skiller seg ut blant årets debutanter, og selv om den er ujevn, viser den at den norske samtidslyrikken kan overraske. Landfald både forlater mange forventede litterærere konvensjoner og gir meg samtidig en forsterket tro på poesiens evne til å se verden og fange den språklig. Landfalds bok presenterer noe virkelig fremmed, slik jeg ønsker meg av en diktsamling, hun skriver i et fininnstilt språk samtidig som hun er lettlest og tilgjengelig. Hun peker bort fra det selvsentrerte, men likevel ikke inn i det selvforelskede og språkpietistiske som ofte kan fremstå som alternativet.

Nordsamiske Lill Tove Fredriksen, med samlingen Silbagatnjalat – Søltåra (Davvi Girji), er sammen med Landfald den av debutantene det er vanskeligst å plassere i den norske dikttradisjonen. Begge står utenfor det dikotomiske landskapet Vassenden tegner opp, med det fortellende diktet på den ene siden og det språkutforskende på den andre. Fredriksen er førsteamanuensis i samisk litteratur ved UiT, og hennes første diktsamling er tospråklig; diktene er skrevet både på nord-samisk og på en nordnorsk dialekt. På overflaten er Fredriksens prosjekt svært likt Øverlands, også hun skriver om en mor, denne gangen med psykiske plager, og har uttalt at boken bygger på personlige opplevelser. Samlingen er skrevet i et nesten arkaisk naturbevisst og stramt språk:

Prakt

nån fugla e så sjeldne
dem lar seg slett ikke fange
flere kom medvinds i forsøket
tornenettet klarte å rispe
de vakre vingan
så vakre
glansen fra dem ble for sterk
slikt et skinnanes lys
slukk!
denne skjønnhet e mer
enn vi kan makte
la oss for all del forbli
i den her verden av mørkets avguda og «gud-vet-ka»

Fredriksen er opptatt av å utforske sin partikulære sorg i et litterært språk. På det tekstlige nivået er hun likevel ulik de poetene Vassenden mener samtiden er full av. Boken består stort sett av tradisjonelle enkeltdikt med enkel metaforikk. Fredriksen er kanskje på sett og vis fanget av tidsånden, men ikke av samtidspoesien. Rent litterært blir boken aldri virkelig interessant, diktene blir for arkaiske og boken gir meg ikke et nytt språk å tenke verden gjennom.

GENERALISERINGENS PROBLEM

Debutantene utgjør et langt mer komplekst poesimangfold enn det høstens kritikere ser ut til å forstille seg når de ustanselig gjentar Vassendens kritikk. Det fortellende diktet er ikke den nye standarden, i hvert fall ikke om debutantene bærer bud om hvilken poesi vi kan vente oss i fremtiden. Poesien tiltrekker seg fremdeles radikalt ulike forfattere og har noe å tilby dem alle. Kittelsens og Øverlands tematisk orienterte samlinger står ikke i veien for Martinčičs eller Landfalds mer språkutforskende prosjekter, slik man kan få inntrykk av at Vassenden insinuerer. I 2025 gav de store forlagene ut minst like mange diktsamlinger som søkte seg bort fra det slentrende og fortellende, som samlinger som søkte seg mot det.

Når jeg har lest Kittelsen og Øverland, har jeg også tenkt at kritikerne har noe å lære av Grytnes’ svar til Vassenden, at det blir for enkelt å si at et jeg er et jeg, og at boken derfor er selvbiografisk eller selvopptatt. For selv om disse samlingene ikke er språklaboratorier, og selv om de er lette å legge fra seg etter første gjennomlesning, gir de meg noe når jeg vender tilbake til dem.

Den mest slående likheten mellom disse sju poetene er hvor sorgtunge alle bøkene er. Selv om det finnes innslag av letthet her og der, er samlingene først og fremst pessimistiske, oppgitt over verdens tilstand eller menneskets natur. Død, savn og vold. Kanskje er det ikke så rart, det er dette samtiden er fylt av.

Generaliseringer byr på problemer, men de er likevel på irriterende vis nødvendige. Samtalen må bare ikke slutte med et sukk over at alt var bedre før, og at det nå går til helvete. Er det noe poesien har vist i sin flere tusen år lange historie, er det at den har en vedvarende evne til å forandre seg og forbli. At en kritiker setter seg ned og ønsker seg en ny estetikk, er neppe særlig produktivt. Det som er derimot er det, er å holde samtalen om skrivekunsten gående.

I en tidligere versjon av essayet sto det at Andreas Øverlands diktbok Jeg vet ikke, jeg var ikke der er utgitt på Tiden. Dette ble rettet opp til Gyldendal 23. februar 2026.