I tittelessayet i Hedda Robertsens nye bok, Purgatorium. En dansende tanke, oppsøker forfatteren Kunsthøgskolen i Oslo. Hun vil observere undervisningen i klassisk ballett, men må først forbi portvokteren Tim, koordinator for Avdeling Dans. Han er skeptisk til dem som vil romantisere kunstformen, og vil vite hva slags forhold hun egentlig har til den. «Jeg er så lei av all den darkness», sukker han.
Robertsen har aldri vært redd for darkness. Snarere tvert imot. Fra debutromanen Skutt i filler av Mads Mikkelsen (2008) til novellesamlingen Upraktisk kjærlighet (2024) har forfatterskapet hennes kretset rundt sex og fantasi, hengivelse og underkastelse: «nytelse i smerte, smerte i nytelse», som hun selv formulerer det i Purgatorium. Mesterverket er den essayistiske romanen Cut Piece (2019), der hun gir stemme til Consuela Castillo, det brystkreftrammede begjærsobjektet i Philip Roths The Dying Animal.
Derfor treffer Tims dom henne så hardt: «Ordene festet seg; små kulestøt, så bestemt og øyeblikkelig avfeiende.» For Robertsen er det mørket som trekker: «Ballerinaen er kunstneren trukket til sitt ytterste; ballett er kroppskunst på sitt mest ekstreme, og ja, jeg er svak for det ekstreme.» Sammenstøtet handler ikke bare om ballett. Det handler om verdien av et kunstsyn som søker mørke, ekstase og forvandling i en tid som vektlegger trygghet, lys og faste rammer. Samtidig vet hun at Tim har rett i at ballettens mørke har blitt en klisjé i populærkulturen. Når hun likevel insisterer på å gå inn i klisjeen, er det fordi det er her stoffet hennes faktisk ligger. Men der og da jenker hun seg straks: «nei, nei, jeg skal ikke legge vekten på all den darkness.»
Med dette blir Tim både igangsetter og motstander for Purgatoriums prosjekt. Han er ikke bare representant for KHiO, men for den administrative eros, som vil rense kunsten for mørke og gjøre den trygg. Det som står på spill, er forfatterskapet hennes: om det fortsatt finnes plass til det, om det har en fremtid. I møtet med ham blir et eksistensielt prosjekt.
Gjennom tre essays – et kort, innledende («Barbent på linoleum»), et langt, undersøkende («Purgatorium») og et kort, konkluderende («Gi oss tilbake kroppene våre, og spesielt ansiktene») – forsøker Robertsen å utforske form – estetisk og eksistensielt – som mulighet og problem: ikke lys eller mørke, men formen som kan gi begge deler mening. Ord som «autentisitet» møter hun med mistenksomhet og søker heller det kunstige, «språkets nødvendige luksus og staffasje». Hun vil «lakke sine fiktive negler» – en lek, men også et bilde på språket slik hun vil ha det: kunstig, eksessivt, bevisst formet. Neglelakkens intensitet står ikke i veien for sannhet: Den er et lite ritual, et bevissthetsmodus som tillater erfaring.
Her ligger også dragningen mot det katolske: ritual og struktur – former som både tåler tyngde og åpner for oppløsning og ekstase. Robertsen tror ikke på Gud, men hun vil gjerne tro på form. Formen skal garantere alvor, et språk som tåler mening. Problemet er at hun i denne boken ofte lander i den opphøyede, distanserende formen – den apollinske rammen – snarere enn den urolige, forvandlende formen hun finner hos sine egne forbilder: Duras, Notley, Schneemann. Hos dem er form ikke et bolverk mot oppløsning, men et rom som feirer den. I Purgatorium blir formen oftere en sikring: et sted å kontrollere det som truer med å renne over.
Selv tittelvalget peker i denne retningen: det respektable, latinske purgatorium i stedet for det norskere, nærere «skjærsilden». I purgatorium kan man kanskje danse. I skjærsilden brenner man. Det er som om mening bare kan garanteres gjennom opphøyet språk, ikke egen erfaring.
Når den egne erfaringen slipper inn i teksten, kommer den som trykk og forelskelse: «Jeg holdt ingenting tilbake da jeg forelsket meg den våren – 2022, like før jeg fikk innpass i dansestudioet. Jeg skrev om det, snakket om det, jeg levde i det.» Dette er hengivelsen – det som renner over og blir et problem – eksemplifisert gjennom en referanse til Bressons Djevelen, formoder jeg (1977):
Hun: «Jeg vil fortelle deg alt.» Han: «Ikke fortell meg noe som helst.»
«For Bresson var det et åndelig problem; for meg var det (også, alltid) et spørsmål om hvordan skrive», kommenterer Robertsen. Og her trer Purgatoriums egentlige konflikt frem: Essayene søker «et språk for vinglingen og vandringen» mellom alt og ingenting, men vinglingen trues av formen som holder igjen. Bressons motsetning er kjønnet og hierarkisk: Han representerer det rene, stramme, vertikale. Hun det flytende, lave, oversvømmende.
For Robertsen er problemet at erfaringens autentisitet – forelskelsens oversvømmelse, kontrolltapet – egentlig krever en form som er like uhemmet som erfaringen selv. En knausgårdsk form, om man vil: plump, blottstillende, demokratisk. Men det er nettopp denne formen Robertsen betrakter med skepsis og skam – den flaue autentisiteten hun avviser. Hun lengter heller etter en stilisert oppløsning, en aristokratisk form for mørke, slik hun finner hos Duras eller Schneemann: en oppløsning som er sublim, ikke allmenn, og som vitner om en valgt underkastelse heller enn et ufrivillig sammenbrudd.
Men denne lengselen bærer i seg en frykt for kroppen og for det allmennmenneskelige, og nettopp derfor tør hun aldri slippe seg helt løs i teksten. Purgatorium vitner om en forfatter som vil gi erfaringens press en form som er ekstrem og disiplinert nok til at hun kan tåle den, men som også holder det fellesmenneskelige mørket på avstand. Derfor frister koreografien, en struktur som lover forvandling uten å kreve fall: «Sensualitet. Å klekkes ut av skallet (...). Å lære på nytt å hvile i uro, å omfavne skjønn tumult.»
Romandebutanten Robertsen kunne skrive en enkel, kroppslig setning som «Musklene strammes, og tærne krøller seg» og la det være nok. Robertsens essay hviler derimot ikke i uro: De beskriver uro med stor estetisk og retorisk kontroll. Når hun ønsker «å omfavne skjønn tumult», er det som beskrives hardt og voldsomt, men setningen forblir myk. Skjønn tumult er et renset kaos, en pute å drømme revolusjonen på. Essayenes selvbevissthet drar setningene mot det kontrollerte og ryddige – alt som hindrer overskridelsen. Setningene er elegante, men nesten for rene: Hun vil ha en dansende tanke, ikke tankedans. Som ballerinaen streber de etter perfekt form, men drømmer om oppløsning.
Problemet ligger delvis i sjangervalget. Når Robertsen ønsker seg et språk for vingling og vandring, skriver hun i forlengelsen av Montaigne, for hvem essayet var en eksistensiell praksis – et sted hvor kroppen kunne tale, med erfaringen som eneste målestokk. Hos Robertsen blir essayet derimot et kontrollorgan: en selvbevisst form som skal ramme inn intensiteten før den får slippe løs. Der den fiktive neglelakken var en frivillig og frigjørende estetikk, blir essayet selvdisiplin. Det er derfor den ene formen åpner og den andre lukker. Dette handler ikke bare om estetisk form, men om en samtidsbevissthet der kroppen hele tiden overvåkes, vurderes og iscenesettes. Når intensiteten får slippe løs bare innenfor svært stramme rammer, vil bevisstheten begynne å lete etter den perfekte formen for å kunne miste seg selv.
I forfatterskapet finnes en vedvarende dragning mot ekstase i form av smerte – fysisk, emosjonell, erotisk – og mot ritualisert underkastelse. Hun søker ikke sex i seg selv, men intensitet nok til å utslette bevissthetens støy så kroppen kan slå ut tanken og komme i kontakt med ren sansning. Smerten blir portal til oppløsning, et sted hvor språk og bevissthet kan bryte sammen. Men idet hun skriver om det, for å eie kontrolltapet, omformes erfaringen igjen til språk og bevissthet. Den temmes og blir en del av problemet. Trykket bygger seg opp.
Purgatoriums språk for oppløsningen er lekkasjen, det hendelige uhellet som forandrer alt. Tidlig i boken beskriver Robertsen en skremmende ønskedrøm – at skyen hvor hun lagrer notater «skal lekke»:
På et tidspunkt, jeg husker ikke nøyaktig når, i løpet av pandemien, muligens, gikk jeg over til å ta notater i notatappen på iPhonen, en av mine tilbakevendende engstelser, som likevel ikke er så sterk at den hindrer meg, er at skya der notatene lagres skal lekke, slik at alt det som kan avsløres blir avslørt, samtidig kan jeg flykte inn i fantasier om nettopp et slikt kontrolltap, den potensielle katastrofen er ikke mer lammende enn at jeg blir oppspilt av å spekulere i hvilke utfall den kunne munnet ut i, hvordan vennskap og relasjoner ville endret seg, hvordan den delvis ufrivillige, uskyldige – all den tid den tross alt ble utført i sin private sfære, uten baktanker – ord-handlingen ville endret alt, eller mye, eller noe, fra en dag til en annen, fra et øyeblikk til det neste.
Dette er Purgatoriums villeste drøm: et uforskyldt kontrolltap som utløser forvandling. Den kommer til uttrykk som syntaks – hele avsnittet er én eneste setning, tilforlatelig i starten, løpsk mot slutten. Setningen gjør det boka fantaserer om: Den lekker. Lekkasje er den feminine formløshetens bilde, det er kvinnen som vil fortelle alt.
Derfor er renselsen boka velger som emblem skjærsilden, ikke vannet. Eksponeringen må skje gjennom et medium som garanterer nåden: en streng form man trygt kan underkaste seg. Derav den kontrollerte, selvkommenterende stilen: «Et essay er alltid et forsøk på å puste; ikke å konkludere, men å holde tanken i bevegelse.» Det er vakkert, men ikke frigjørende.
Likevel må hun holde seg i bevegelse. Skjærsilden er en mellomtilstand, og Robertsen står nå sytten år inn i forfatterskapet. Når hun skriver om tenåringsjenta som «en pulserende kjerne», er det et selvportrett av kunstneren som ung kvinne: «hun vet ikke hva hun skal gjøre med all lidenskapen… hun er sint og forrykt, og jeg har henne i meg.» Det er en energi hun ikke lenger har umiddelbar tilgang til, men heller ikke vil miste.
Skrekkbildet som hjemsøker essayene, er derfor den aldrende danselærerinnen, representanten for formens stivnede herskerinstinkt. Hun er kvinnen som har overlevd begjæret ved å organisere og administrere det, og som derfor er blitt formens demon. Robertsen frykter ikke alderdom som forfall, men som kontrollens triumf: kvinnen som ikke feiler, elsker eller danser selv, men bare instruerer. Hun skriver for ikke å bli som henne.
Mot slutten av boka øyner hun likevel en tredje mulighet – mellom heksa og nymfen:
Jeg er interessert i kvinnen som omfavner sin aldring, og de som ikke gjør det fullt så helhjertet, men som forsøker. Den modne kvinnen som ikke føler behov for å gjøre seg så forlokkende, som trives i sitt eget selskap. Hun som innser at de fleste andre mennesker kjeder henne, at det er måte på hvor mye initiativ hun skal ta. (...) Hun som omsider slo seg til ro med uoverensstemmelsene og forsonet seg med ubalansen. Lar det seg gjøre?
Dette er det nærmeste Robertsen kommer et annet kvinnelig ideal: den «modne kvinnen», en kropp med fylde, tyngde og livserfaring, uten behov for ekstase, disiplin eller estetisk selvfremføring. Det er et opprør mot hennes egen askese, et første forsøk på å slippe kontrollen uten å omskape erfaringen til form. Og hun skriver det i uvanlig rolig prosa. Men det varer bare et øyeblikk. Straks vender hun tilbake til sine gamle estetiske helgener – Bachmann, Lispector, Jaeggy – og til koreografien som har båret henne hele veien. Det er som om hun kommer opp etter luft, men ikke klarer å bli der. Lengselen etter modning er virkelig, men den gamle selvbevisstheten trekker henne ned igjen.
Men hun har allerede vist at hun kan noe annet.
Det frustrerende er at Robertsen har løst problemet en gang før, i sin beste bok, mirakelet Cut Piece. Der skriver hun fra kroppen, ikke om den. I Purgatorium beskytter hun seg ved å spre begjæret utover en bataljon av forbilder slik at ingen relasjon blir tett nok til å virke inn på henne. I Cut Piece forplikter hun seg og gjør seg sårbar. Der er Roth motstander, demon og lærer. Når hun skriver seg inn i Consuela Castillo, som mister kroppen til brystkreft, åpner hun for en smerte som ikke søker renselse, men kontakt. Hun prøver ikke å eie, forklare eller frelse Consuela: hun bare blir hos henne. Det er hengivelse – ikke vertikalt, men sosialt. Og en potent påminnelse om at det Robertsen trenger nå, ikke er formens, men fellesskapets nåde.
To romaner, en god og en dårlig, kjemper om herredømme i Olav Fangels litterære debut Embrik i høyere oppløsning.
