Den døde piken og sølvet

Det er premiere på Cecilie Løveids nyeste skuespill, Jeg er SYLv, og vi er spente da vi spaserer nedover Karl Johan. «La du merke til at C.G. Jung sto på rollelisten?»; «Hvordan tror du relasjonen til Ted Hughes vil bli iscenesatt?» Tittelen på kveldens forestilling er et sitat fra en ufullført oversettelse av Plaths dikt «Mirror» («Speil»), gjort av Olav H. Hauge. I diktet beskriver Plath seg selv som, «silver», sølv, eller «sylv», som det blir til i Hauges oversettelse: «Eg er sylv og eksakt. Eg har ikkje meiningar på fyrehand.» Sølv er et blankt, skinnende, rent materiale. Det har egenskapen av å være en flate andre kan speile seg i. På overflaten blir sølvet forvandlet til den eller det som speiler seg, men under den blanke flaten, inni materialets oppbygging, kan ingen se. Hva skjer der? Det er dette Løveid utforsker i sceneteksten Jeg er SYLv (som også vil bli utgitt i bokform), og det er dette regissør Melanie Mederlind, dramaturg Njål Helge Mjøs, lysdesigner Agnethe Tellefsen og Bendik Toming, maskør Eva Sharp, scenograf Katrin Nottrod og skuespillerensemblet utforsker i iscenesettelsen på Nationaltheatret denne kvelden.

Død, men ikke taus

Den historiske personen Sylvia Plath blir husket som et paradoks. På den ene siden: «Your Veronica Lake bang [...] Your exaggerated American / Grin for the cameras», som Ted Hughes skriver i sitt dikt «Fulbright Scholars». På den andre siden: det uendelige mørket som kommer til uttrykk i glimt av barndom og i farsrollen som lusker i kulissene. «[D]øden og piken», skriver Løveid i etterordet til manuset, «er en suksessoppskrift i kunsten.» Hvorfor er det sånn? I universet til David Lynch, som det ikke vises til i stykket, men som det er nærliggende å assosiere til når vi ser oppsetningen, er temaet ikke bare kunst, men også en fetisjering av ungdommelig, hvit, amerikansk skjønnhet. Laura Palmer i Twin Peaks er taus, vakker og død. Jeg er SYLv handler også om «døden og piken». Plath er død og kald, som de fire skuespillerne gjentar igjen og igjen. Men hun er ikke taus. Hun vræler, danser, rekker tunge og får øynene til å bule mens hun viser publikum selvmordsforsøket hun begikk som barn. På Nationaltheatret denne kvelden insisterer hun på å være mange ting samtidig. Plutselig er hun noe bevegelig: innsjøen i diktet som ikke synes å være ferdig oversatt av Hauge. «Now I am a lake.»

Den komplekse, ikke-fetisjerende versjonen av «døden og piken» som vi får se denne kvelden, fungerer godt takket være samspillet mellom skuespillerne Ragnhild Tysse, Seda Witt, Birgitte Larsen og Maria Lingfors. Å la fire damer spille Plath er en genistrek av et regigrep. Det løser mye av den vanskelige oppgaven Løveid har gitt regissøren og skuespillerne: å iscenesette en tekst som både balanserer og utforsker forholdet mellom indre liv og ytre identitet, mellom underbevissthet og handling. Skuespillerne viser vekselvis nyanser av det samme, som når de danser i takt, snakker i kor og strammer inn hverandres glinsende rosa babymager, et kostyme som, når det plasseres på baken, peker til biene, et tilbakevendende symbol i forestillingen. Andre ganger viser de helt motstridende fantasier om hvem Plath var. Dette kommer blant annet fram i den ulike spillestilen til de fire; Birgitte Larsen er en nedtonet versjon sammenlignet med de andre. Men det kommer også fram i valget om å la noen av Plath-ene ha flere roller. Maria Lingfors’ fortolkning av Aurelia Plath, Sylvia Plaths mor, skaper en utrolig energi som blir til lek med historiske personers gester og talemåter. Det får oss som publikum til å lure på om Plaths galskap også er morens galskap. Finnes den egentlig i Plath selv, eller snarere i relasjonene hun lever i, i speilene hun speiler seg i, og i jobbene hun tar som sekretær og i motemagasin?

Shakespeare og andre fadermord

Galskap kommer også til uttrykk i referansene til Shakespeare. Er Plath egentlig gal, eller er det noe hun velger å spille ut for å la det «sølvaktige», «eksakte», slå sprekker for å få puste? Spørsmålet er også kjernen i Hamlet, noe vi skal komme tilbake til. Først må vi se nærmere på den enda mer eksplisitte henvisningen til Shakespeare: Midtveis i forestillingen skifter koret av Sylvia Plath-figurer til birøkterdrakter. I hendene holder de manuset til Stormen. Dramaet fra 1611 var blant Shakespeares siste og handler om trollmannen Prospero, som bor på en øde øy med sin datter Miranda. Prospero har blitt sveket av sin bror og forvist fra Milano, der han hadde rett på status som hertug. På øya blir han en lærd magiker. Han iscenesetter en mektig storm ved hjelp av trolldom. Stormen skyller broren og hans medsammensvorne på land i det som nå er Prosperos rike. Alt er snedig lagt til rette for at han skal få sin hevn, men stykket ender i stedet med en like velregissert tilgivelse. Når de fire versjonene av Sylvia Plath fordeler roller fra Stormen seg imellom, er det en effektiv måte å gi oss innblikk i hvilke identiteter som baler med hverandre i hennes psyke. Én er faren, Prospero, og en annen er datteren, Miranda. Mellom dem finnes også ånden Ariel – hun som har gitt navn til Plaths mest kjente diktsamling, utgitt posthumt i 1965. Løveid tar altså tak i Plaths Ariel som en referanse til Stormen og utbroderer den. Finnes ånden i transformasjonene mellom roller, i det som gir kraft eller mot til forandring? Eller er den i viljen til både å skape og å ødelegge?

Nøyaktig hvilken mening som ligger i de utvalgte sitatene fra stykket, kommer ikke helt klart fram, men ett poeng virker tydelig: Plath blir dratt inn i farsfiguren Prosperos iscenesettelse. I diktet «Daddy» skriver Plath om faren sin som en Gud, som en hun hater, en hun har måttet drepe, og en hun har laget seg en modell av og tatt til ekte. I Løveids tekst får denne far- og datterrelasjonen en ny nyanse når hun gir Plath følgende replikk: «Miranda er så redd. Shakespeare glemte å skrive det, men jeg vet. Jeg skjelver.»

Det er nærliggende å tenke at Løveids Plath er redd for foreldrenes makt. Redselen blir også en nyanse av galskapen og et forløp til døden. Scenografien er kald, det snør over telefonkiosken der Plath i ulike scener forsøker å koble seg på omverdenen, ringe Ted. Plath fryser stadig, særlig i tolkningen til Birgitte Larsen. Redsel, kulde og død får de samme gestene. Men å bli dratt inn i Prosperos iscenesettelse har også en annen virkning. De færreste av Shakespeares kvinneskikkelser er så passive og ensomme som det Miranda er, så at det er nettopp henne som blir «speil» for Sylvia Plath, viser fram noe av den enorme tristheten Løveids stykke lykkes med å kapsle inn. Hun borer i tristheten – riktig nok med lek og humor – over å være fanget i andres iscenesettelser. Ensomheten i å være prisgitt andres verdener og forestillinger er godt formidlet. Tristheten ligner den i diktet «Mirror», og kanskje er Miranda en av de kvinneskikkelsene som bøyer seg over mot vannet og speiler seg i dikter-jeget. I Jeg er SYLv blir tristheten og begrensningene framstilt som en destruktiv skaperkraft som slekter på det antikke og psykoanalytiske – trekk som kjennetegner Løveids forfatterskap.

Drama i psyken

Ambivalensen i iscenesettelsen, som er en skapelses-lek, men også noe farlig, er det som gjør sterkest inntrykk i Jeg er SYLv. Slik Plath framstilles her, blir hun en kvinne som strategisk iscenesetter seg selv, på godt og vondt. Det framstår som en konflikt og gjør henne i stand til å se seg selv som «Lady Lazarus» etter overlevde selvmordsforsøk, som en «Medusa» (begge er tittelfigurer i Sylvia Plath-dikt), men også som den perfekte husmor og sin berømte ektemanns «sekretær». Hun objektiviserer sin egen kropp. Selvmordsforsøkene kan også ses på som en demonstrasjon av destruktiv handlekraft.

Iscenesettelsen er altså et av de mest framtredende temaene i Jeg er SYLv, men den er også et virkemiddel i spillestil og scenografi. De fire figurene som utgjør Plath i forestillingen, karikerer og overdriver rollen sin, både som «lettsindig ungjente», dansende rundt på høye glitterhæler, iført bare silkeundertøy, men også som «gal» – der den nevrotiske perfeksjonismen, den sølvglinsende overflaten krakelerer og det som tyter ut er ulende, dyriske lyder. Skuespillerne mestrer disse overdrivelsene svært godt og er til stede i tolkningen på en slik måte at det føles hjerteskjærende. Likevel grenser det hele tiden til å bikke over til å bli latterlig på en måte som er mer ufarliggjørende enn konfronterende. Det siste kan det virke som Løveid søker seg mot i sceneteksten, og det er også det hun for det meste oppnår – med visse platte unntak, for eksempel den stadige gjentagelsen av ordlikheten mellom «poet» og «potet».

I tillegg til å skape en speiling av Shakespeares far/datter-forhold mellom Prospero og Miranda, trekker Løveid morsrollen inn i den grad at faren nesten skyves til side. På et punkt i replikkvekslingen som er direkte hentet fra Stormen, kalles Prospero «mor». Ved at Plaths ektemann Ted Hughes spiller en relativt liten rolle i forestillingen, unngår Løveid å forenkle Plaths historie til en tragedie forårsaket av de slemme mennene i livet hennes. Snarere fylles scenen på Nationaltheatret denne kvelden av hele fire skuespillere som utgjør Plath. På hver sin måte bidrar de til å gjøre framstillingen av relasjonene og livet hennes mer kompleks. På hvilken måte Plath er formet eller fanget av morsfiguren, er ikke helt klart, men det er tydelig at hun sykeliggjør datteren sin og er veldig opptatt av hennes galskap. I de øyeblikkene moren dukker opp på scenen, virker hun selv hysterisk. Man kan allikevel få følelsen av at moren vi ser på scenen, ikke er moren i og for seg – men moren slik hun lever som forestilling i datterens psyke. Dette forsterkes av at hun spilles av samme skuespiller som en av Plath-figurene. Det samme kan sies om Plaths nabo og rival, en annen kvinnelig poet. Også hun framstår mer som en plagsom sinnslidelse hos Plath selv enn som noe utenfor henne. Det er mulig å tolke stykket dithen at nesten alt foregår i ett eneste forvirret sinn. (Ted Hughes, spilt av Eindride Eidsvold, dukker opp først i forestillingens siste scene.) For å komme tilbake til Hamlet: Slik vi i Shakespeares stykke inviteres til å lure på om gjenferdet av faren faktisk finnes utenfor sønnens hode eller ikke, kan vi lure på det samme i Løveids tolkning av Plath. Shakespeares Hamlet velger å spille gal for å oppnå noe, og det er uklart hvor mye kontroll han egentlig har. Slik er det også med Løveids Plath. Forholdet mellom en ytre virkelighet og opplevelsen av den er forvirret. Selv om Jung er med i sceneteksten, figurerer han ikke i oppsetningen som nå er å se på Nationaltheatret. Navnet hans på rollelisten er allikevel med på å legitimere en slik tolkning, der vekten ligger på det som skjer i en enkeltpersons psyke.

Et sted i forestillingen hvor kontroll, galskap, fantasi, lek og identiteten som dikter går sammen i en symbiose, er scenen der Sylvia Plath – nå i Maria Lingfors’ fortolkning – får sin egen poesi til å forsvinne gjennom å spise arket det er skrevet på. Hun tygger lenge. Svelger hun det? Vi ser på, mange ler, men vi er ikke sikre på om det er moro eller alvor. Plath er høygravid, magen buler. Og så spytter hun det ut igjen.

Kra, kra

Poeten Ted Hughes, Plaths ektemann inntil de gikk fra hverandre i 1962, har inntil slutten av forestillingen vært til stede bare som en stemme som av og til sier noe, eller som en utstoppet kråke oppe i hjørnet av scenen, en referanse til hans mest kjente diktsamling Crow, utgitt etter Plaths død. Disse diktene refereres kun til som et og annet «kra, kra» fra kråka. Om det ikke virker latterliggjørende, så unngår man i alle fall å tillegge Hughes altfor mye betydning og respekt på den måten. Opptredenen han gjør i forestillingen, er også mest komisk, med gullmalt laurbærkrans på hodet som faller av idet han bukker. Hughes ble såkalt «poet laureate», en form for hoffpoet, i 1984, og i oppsetningen på Amfiscenen har han en avsluttende dialog med dronning Elisabeth II av England. Når Hughes har vært holdt såpass på siden under hele forestillingen, oppleves det en smule malplassert at han skal få lov til å avslutte ballet. Det kan virke som at man har lett etter en avslutning uten helt å finne den, for som Hughes også får si det tidligere i forestillingen: «Alt er begynnelser.» Det er forståelig fordi det på sett og vis er realiteten: Det var han som forvaltet Plaths forfatterskap etter hennes død, og det har for ettertiden vært så godt som umulig å fortelle hennes historie uten å inkludere ham i den. Nettopp derfor er det interessant at Løveid har gått så langt i å få det til. Ted Hughes hadde etter vårt syn ikke trengt å være til stede som kjøtt og blod i det hele tatt.

Da svenske Elin Cullheds roman om Plath, Eufori, kom på norsk i 2022, ble noe av det samme diskutert av anmelderne. Det er mange som har villet hente «juicy» materiale ut av det ambivalente forholdet mellom Plath og Hughes, og fallgruvene er mange. Vi fiksjonaliserer og tolker. Nettopp fordi det er en fortelling som setter i spill roller knyttet til kjønn og kunst, er det lett å redusere de involverte personene kun til veletablerte roller i forutsigbare dynamikker. Dette klarer Løveid å styre unna ved å være så inderlig løveidsk som hun er: I den grad stykket ikke er ren fantasi, er Løveids biografi like relevant som Plaths. For det er mange temaer fra eget liv Løveid har behandlet tidligere, som også gir næring til denne forestillingen. Allikevel virker dramatikeren mer interessert i det universelle, underbevisste og arketypiske enn i det korrekte biografiske. Altså er det leken med rollene, mer enn troen på at de er sanne i en faktisk forstand av ordet, som er hennes prosjekt. Å gjøre Sylvia Plaths liv til teater er å leke med lag på lag av iscenesettelser, både skapende og destruktive. For oss i publikum er det både komisk og fantastisk å se. Men heller ikke ufarliggjort: For den sølvaktige, blanke overflaten inviterer oss til å se i speilet og konfronteres med hvilke roller vi selv går inn i, på godt og vondt, av fri vilje og under press utenfra.