Ingen lettelse, men dobbel nytelse

Drama er det klassiske dramaet, egentlig. Det drama som handler om menneskene og gudene. Mennesket lever sitt liv, de gjør sine handlinger, de har sine skjebner, gudene ler. Eller de griper inn og hjelper eller hva nå enn gudene gjør. Gudene går iblant oss og menneskene har i virkeligheten ingenting de skulle ha sagt om sin skjebne.¹

Det er Cecilie Løveid som gir denne forlokkende definisjonen av dramaet i en samtale med Arne Lygre og Therese Bjørneboe om drama som sjanger, på Nasjonalbiblioteket i 2017. Spenningen mellom menneskenes evne til å ordne opp selv, til å handle, og gudenes vilje til å gripe inn i tragediene vi opplever, er noe vi har vært opptatt av i vår lesning av klassisk og moderne dramatikk, og da særlig hos William Shakespeare. I Løveids skuespill eksisterer menneskene i et univers der den antikke gudeverden lever side om side med frigjøringskampene som fulgte 1970-årene: kvinnefrigjøring, seksuell frigjøring og frigjøring fra språkets definisjonsmakt. 

Vi har hele våren og sommeren forsøkt å trenge gjennom noen av Løveids dramaer, og opptil flere ganger har en av oss erklært til den andre: «Nå tror jeg at jeg har kommet på innsida», eller «jeg tror jeg begynner å forstå hvordan Løveid bruker språket». Det har vært hjelpsomt å lese Løveids poesi parallelt med dramatikken. For mens dramatikken gjerne opprører oss, skaper uro og kan være vanskelig å gripe, opplever vi poesien som vital, fantastisk, morsom og inderlig. I den siden av forfatterskapet som demonstrerer en brutal og fragmentert måte å skrive skjebner på, leter vi etter fortellinger om dem som har klart seg, som har overlevd, som kan gi oss som lesere håp. Vi lurer på om tiden og erfaringen manifesterer seg i de av Løveids kvinneskikkelser som har stått stormen ut: Representerer de gamle damene et slags håp for forsonet begjær? 

Underbevissthet à la antikken 

En av de større samtalene våre om Løveid finner sted i Roma. Vi har svettet oss opp til Galleria Borghese for å se Berninis berømte statuer, blant annet av Apollon og Daphne. Øyeblikket statuen legemliggjør er egentlig umulig: Bevegelsen skulle ikke la seg fange i et stillestående bilde. Sånn ville nok også Bernini demonstrere skulpturkunstens magi. Statuen viser Daphne som løper fra Apollon. Hun ønsker å være fri og vil ikke fanges inn av den vakre, unge guden. Idet Apollon er i ferd med å ta henne igjen, ber Daphne til sin far, elveguden Peneus, og omskapes til et tre. Bernini har meislet henne inn i marmor, mens bark begynner å krype opp langs hoftene og kvister med løv stråler ut fra fingrene hennes. Men alle billettene til museet er utsolgt. Vi blir stående på utsiden. Uten at vi tenker over det, blir kanskje rommene vi ikke får gå inn i – det pausede øyeblikket der Daphne transformeres til et tre – med oss videre når vi snakker om Løveid, traskende i støvete, trafikkerte veier omkring Tiberen. Vi lurer på om vi kan forstå forholdet mellom Løveids poesi og dramatikk – og vår egen opplevelse av den ene som forsonende og den andre som opprivende – bedre, hvis vi knytter det til billedkunst. Det visuelle er sentralt hos Løveid, tenk bare på hvordan hennes siste utgivelse, Vandrerutstillinger (2017), omtaler kunstnere og verk. Særlig fordi hun er spesielt interessert i maleren Francis Bacon, begynner vi å tenke på forholdet mellom bakgrunn og forgrunn i forfatterskapet. Dynamikken mellom hva som er langt framme og hva som forsvinner i avstand er grunnleggende for å skape dybde i et bilde. Kanskje skjer noe av det samme i møtet mellom Løveids mer forgrunnsvennlige poesi og den bakgrunnsdype dramatikken?

Apollo og Daphne av Gian Lorenzo Bernini i Galleria Borghese i Roma. Foto: Maria Laura Antonelli/AGF/Shutterstock/NTB

I en klassisk øvelse du må gjennom hvis du melder seg på malekurs, vil instruktøren si: «Mal mellomrommene, i stedet for tingene». Kanskje vil instruktøren plassere gjenstander som et stilleben på et bord, og be deg fange glipene og mellomrommene for å vise hva slags form de har. I Løveids dramatikk oppdager vi at bakgrunnen ofte er klart tegnet ut, gjerne som historien, fortiden, eller det ubevisste, mens hendelsene forblir mangetydige.

I Dobbel nytelse (1988) snakker underbevisstheten som et ekko av koret fra det antikke dramaet, i karakterene Tutti og Frutti. Slik manifesterer Løveid en bakgrunn i to arbeidsløse danserinner, ansatt på et utgravningsfelt fra nordisk middelalder. Blant annet graves det frem en stor båt. Utgravningen er konteksten for hele dramaet. Tutti og Frutti står for bakgrunnen: underbevisstheten og historien. De er kanskje bipersoner i stykket, men korer ut eksplisitt det de andre prøver å skjule. Dramaets bakgrunn graves også fram helt konkret og materielt gjennom utgravningen av skipet. Her er fortiden og underbevisstheten overlappende størrelser: [Siri] »Hvorfor graver vi tilbake? Hvorfor melder vi oss ikke heller på en ekspedisjon ut i verdensrommet, med åpne hender mot ukjente vesener på ukjente planeter? Vi finner dem nok.»

Det er akkurat som om Løveid bruker det antikke koret for å nå inn til fortiden og underbevisstheten. Her må vi stoppe opp: Forholder hun seg ikke da også til dramaet hos både Shakespeare og Ibsen? Shakespeare bruker koret for å introdusere det overnaturlige, til å stille spørsmål ved hvor menneskenes skjebner blir smidd (tenk på heksene i Macbeth). Ibsen bruker karakterer utenfra handlingens utgangspunkt til å dramatisere fortidens rolle i nåtiden, og til å la historisk sannhet sette dem fri (tenk på Fru Linde i Et dukkehjem). Syntetiserer Løveid disse to synene på skjebner, sannhet og fortid, når hun introduserer det underbevisste som stedet der dramaet skjer og koret taler?

Hos Shakespeare er forholdet mellom skjebne og sannhet mystisk. I de stykkene der sannhet er avgjørende for skjebnen på en positiv måte (komediene), må karakterene skape den selv: Sannhet blir noe de må spille ut sammen. Hos Ibsen får menneskene også gjerne en mulighet til å være med å skape sin egen skjebne, såfremt de våger å se sannheten i øynene, å være fri, og å la sine medmennesker være fri (det er derfor Ellida i Fruen fra havet velger å bli hos Wangel, mens Nora må dra: Wangel hjelper Ellida til den vanskelige friheten). Hos Løveid finnes ikke sannhet med stor S, men den mer fragmenterte (og omskiftelige) underbevisstheten driver skjebnen frem i katastrofe eller forsoning (som regel det første). Det kanskje aller tydeligste eksempelet på dette finnes i Måkespiserne (1983), som ble satt opp som et helt utrolig radiodrama av Nicole Macé i 1982. I Måkespiserne prøver Kristine Larsen å få endene til å møtes, samtidig som hun nærer en drøm om å bli skuespillerinne. I likhet med flere andre av Løveids unge kvinner, møter hun eldre menn som vil utnytte henne seksuelt. Gjennom hele stykket hører vi en flokk med barn, som også er koret. Når Kristine opplever ubehagelige, men til tider subtile, seksuelle tilnærminger, roper barna det rett ut: «Ulven står bak et tre og flekker med sin lange, skarpe kniv!»   

Menneskene vi møter i Løveids skuespill har kanskje fått for seg at de må se bakenfor det som umiddelbart legger seg i synsfeltet, stirre inn i det de ikke vet, for å komme videre. Men det tyder ikke på at Løveid nødvendigvis tror menneskene vil finne svar. Det skjuler seg ikke alltid innsikt i mørket. Mange (også vi!) kan kjenne igjen denne tilbøyeligheten – som for all del kan ha noe sant i seg – til å tro at det som er skjult, er svaret på gåten. Men kanskje er det glemte, fortrengte eller tilbakelagte like fullt av nye spørsmål og tilfeldigheter som det lille vi ser av isfjellet på overflaten. Ja, er isfjellet under overflaten vesensforskjellig fra det vi ser? Kanskje må vi uansett utforske alt, uten å forelske oss i tanken om at vi vil finne svar. I Dobbel nytelse forklarer Kat at «Når jeg leter etter noe, leter jeg ikke så grundig at jeg finner det jeg leter etter. For da forsvant jo håpet om å finne det likevel». Mens det i de antikke tragediene som regel finner sted et skifte fra uvitenhet til viten, skriver Løveid om skjebner som forblir blinde for hva som styrer dem. Her er ingen Kong Ødipus som bare skulle visst det vi vet, for å unngå å innhentes av skjebnen. Heller ikke vi som lesere eller publikum gjennomgår noen rensende «katarsis» – vi blir ikke tilbudt lettelse. 

I særlig ett av skuespillene ser vi hvordan menneskene kjemper med skjebnen à la det greske teateret. I Fornuftige dyr (1986) møter vi Elisabeth. Hun hjemsøkes av Jan, som hun engang elsket, og som engang elsket henne. I første scene har de to nettopp fått et barn, men allerede under svangerskapet traff Jan en annen, Liv. Elisabeth er overlatt til seg selv – og til Liv (som også er navnet på barnet). Elisabeth er desperat etter Jan som ikke vil ha henne. Elisabeth er besatt, og desperasjonen gjør henne til en slags melodramatisk Medea!

Når dette går opp for oss, må vi stoppe opp i lesningen (vi leser enkelte stykker sammen, høyt, fordeler roller oss imellom²). Det er særlig én replikkutveksling som gjør inntrykk på oss: 

[Jan]
Jeg var jo så forsiktig …

[Elisabeth]
Ja! Du var voldsomt forsiktig!!!
Men jeg var ikke det.
Jeg var ikke forsiktig.
Jeg klippet hull på kondomet
etterpå,
og la det inni meg selv igjen
og sov med det
Mens hele saueflokken din løp inn i meg.

Etter denne fantastiske, sinnssyke erklæringen, styrter Elisabeth mot vinduet i rommet de to befinner seg i, for å kaste seg ut av det. Jan stopper henne, og Elisabeth «knuger seg mot ham».

Liv, barnet de har fått, blir født inn som tredjeparten i et trekantdrama, i stedet for å være hovedpersonen i en kjærlighetsrelasjon mellom forelder og barn. I stykkets andre akt (Hotel Epilog) har Jan sex med dette barnet – som nå er tenåring – i samme kjole som Elisabeth har på seg i første akt. I Løveids skuespill er kjærligheten «en seksuell overførbar sykdom», ikke bare mellom de to menneskene i den seksuelle akten: Barnet som etterpå blir født, kler seg gjerne i kjærlighet-gestene som moren spiller ut.

Porn is the New Mourn

I Løveids poesi finner vi i større grad enn i dramatikken en feiring av forgrunnen, tingene! Det er livet som står fram som tekst, en fascinasjon for ordet som noe nesten endimensjonalt der det står for oss i all sin enkelhet, svart på hvitt. Det er fryd over egg som freser i stekepanna, eller et nikk til Shakespeare-bysten som står på skrivebordet. Disse tingene er det de er, og betyr ikke noe annet, slik heller ikke «bakgrunnen» i dramatikken nødvendigvis er ladet med noen dypere mening, annet enn at dette finnes. 

I samtaleboken med Kaja Schjerven Mollerin, Kamerat livet (2022), kommer Løveid stadig tilbake til billedkunstneren Francis Bacon, som skal spille en viktig rolle i boken Piggeple, ventet seinere i år. «I flere av bildene sine har Bacon innramminger, som om folk sitter i et imaginært eller luftig oppstreket rom i rommet. Det er blitt tolket som at atelieret er så lite at han må lage et falskt perspektiv. Jeg tenker at det også kan være det rommet du får når du ikke får puste ordentlig,» sier Løveid til Mollerin. Hun forklarer at det for Bacon var snakk om astmaproblemer, og at moren hans forsøkte å hjelpe ham under et astmaanfall i barndommen ved å brenne blader fra et piggeple som «et slags narkotika». Perspektivet i maleriene til Bacon kan imidlertid også ses på som en utfordring av det samme forholdet mellom forgrunn og bakgrunn, dybde og flate som det vi finner hos Løveid. I maleriene merkes et luftløst skrik, en følelse av ikke å få puste i det som er mangel på rom.

En slik baconsk stemning kan vi kjenne igjen i Visning (2005). Her møter vi billedkunstneren Julie og hennes sønn Fredrik. Huset mor og sønn tidligere har bodd i er til salgs, og megleren Michael er til stede i vente på en familie som har avtalt visning. Nå bestemmer Julie seg for at de skal late som de er den ventede familien, og går på visning i huset som er så fullt av fortid for deres egen del. Fredrik gir stadig uttrykk for farssavn og er vekselvis fiendtlig og nysgjerrig på mekleren Michael, som minner både ham og Julie om faren. Det er også en merkbar seksuell spenning mellom Julie og mekleren, som snart slår ut. 

Løveid plasserer altså en mor og en sønn i en visningssituasjon – en slags presentasjon av potensiell fremtid – i et hus som tilhører fortiden. Det som kommer til å skje, er at historien på sett og vis gjentar seg, uten at det fører med seg noen forsoning for sorgen de to bearbeider. Møtet mellom fortid og fremtid utgjør ikke noen «ny sjanse». Farens død aktiveres, men det er ingenting som tyder på at det utgjør noen terapeutisk funksjon. Tvert imot er det som Løveid i stykket demonstrerer fortidens klo om sinnene til karakterene, uten noe imperativ om hvorvidt dette er godt eller dårlig å oppsøke. Gjentatte ganger refereres det i stykket til forhold mellom flate og dybde, plakater, tegnefilm, malerier, og ikke minst et dukkehus inne i huset. På slutten av stykket holder Fredrik dukkehuset opp som en hodeskalle, med referanse til Hamlet. På et tidspunkt viser Julie megleren Michael noe av kunsten sin, det er pornografiske fotografier, for som hun sier: «Porn is the New Mourn»! Michael responderer slik når han får bildene i hendene:

Pornobilder er ikke lengre pornobilder
Hvis de blir brettet som
Fly!

Han bretter et av bildene og sender det opp i luften

Da er de kropper som faller
Vi er skilt, eller …
Rebecca og Rowena …

Francis Bacon. Kjenner du ham?
Han er liksom min favoritt
Det var verre hos ham

Enn her
Jeg så en film …                                                     

De flate, fryste bildene av mennesker som har sex vekkes til bevegelse igjen ved at Michael bretter papirfly av dem, og de blir «kropper som faller». Igjen kommer også referansen til Francis Bacon inn, og eksplisitt (men subtilt) er det nettopp sted og rom i maleriene hans Michael er opptatt av: «Det var verre hos ham (...) enn her» (vår kursivering). Rommene til Bacon er – slik Løveid sier til Mollerin i Kamerat livet – «rommet du får når du ikke får puste ordentlig.» Kanskje er det verre i enkelte av Bacons malerier enn i det klaustrofobiske rommet der fortid og framtid nuller hverandre ut for Michael, Fredrik og Julie. Ironisk nok, ved å påpeke en relativ forskjell («verre»), finner Michael allikevel situasjonen sammenlignbar. 

«Kjærligheten er en seksuelt overført sykdom» (... og det er også morsrollen)

Vi tenker på statuen til Bernini vi aldri fikk se: Daphne som forvandles til et tre for å unnslippe Apollons begjær. Når vi leser Løveids skuespill, er det stadig dette som synes så uforsonlig: begjæret som er i konflikt med en annens frihet. I boka Unmarked fra 1996 beskriver Peggy Phelan, inspirert av Lacan, Kristeva og performance-teorier, et kunstverk av Angelika Festa med tittelen Untitled Dance (with fish and others) fra 1987. Når vi atter en gang skriver kunstverket inn i søkemotoren, får vi opp bilder av en liten dame, inntullet i tekstiler, hengende som en puppe fra en påle. Ifølge Phelan er Festas prosjekt å eksponere for publikum hvordan kvinnens kropp hele tiden skifter mellom å være synlig og usynlig. Dette har med representasjon å gjøre, og Phelan forklarer at omskifteligheten driver representasjon av kvinner til et umulig sted: «extremely up-in-the-air, almost impossible to map or lay claim to. It is in a space in which there is no ground, a space in which (bare)feet cannot touch the ground.»³

Vi har alltid lurt på hvorfor Phelan insisterer på at det er kvinnen som må streve i det umulige, up-in-the-air. Strever ikke alle mennesker her? Hos Phelan har det med makt å gjøre, u-sammenhengen mellom det å være synlig og det å ha makt. Å bli sett som kropp, bli begjært som kropp, betyr ikke nødvendigvis at den som blir sett, får bestemme, handle og ha agens. Både fødsel og død handler om at noe som har vært skjult, plutselig kommer til syne og eksisterer i verden, eller at noe som har eksistert i verden forsvinner og blir borte for alltid. Etter å ha lest Løveids tekster, får spenningen mellom det å bli sett, og det å kunne handle, ny mening.

I Vinteren revner (1983) er fødselen og døden rammen for hele handlingen som utfolder seg på scenen. Denne rammen ligner premissene Phelan beskriver, og hvordan kvinnen i Festas kunstverk henger som en puppe, i ferd med å forvandles. Stykket åpner med bilder av et embryo som vokser, og slutter med at embryoet – som blir til et barn, og senere en ungdom – dreper moren. I Løveids scenetekst møter vi en sjømann, som også er ei dame, Inger. Hun føder barnet Hilde, men fødselen fører til at Inger dras mellom to roller: mor og elskerinne.

[Inger]
Draget i tauet
blir mindre
hvis hun er her
og du er her
du er her også
Du kan dempe og
beskytte

(…)

[Jak]
Hvem drar i tauet

[Inger]
Du
Du drar meg

[Jak]
Du drar
Jeg drar ikke i noe tau
Jeg står her ofte
og bare ser på deg

[Inger]
Og smiler

[Jak]
Ja smiler

[Inger]
I den andre enden
står Hilde og drar
Med små hender har hun
surret tauet
fjorten ganger rundt
seg selv

En gang for hvert år jeg fødte henne

Vinteren revner er et trekantdrama mellom mor/datter/far, eller mor/datter/elsker, eller elsker/elskerinne 1/elskerinne 2. Det trekantdramaet avslører eller kaster lys over, er Ingers indre frihetskamp. Hun «elsker å kjøre fort på øde veier, alene, på dype hav». Men selv om hun kan reise til Japan «som en mann», koster det henne noe å være fri. Rollene som både mor og elskerinne krever noe av kroppen hennes, at hun er på samme sted til samme tid. Slik tematiserer stykket nettopp den umulige friheten. Den er ikke bare Ingers, men går i arv til Hilde, som også fødes inn i et trekantdrama. Vi får nemlig vite at Hilde, i stedet for å bli født som kvinne, kunne ha blitt en kråkebolle. Og i stedet for å «bli kvinne», ønsker hun mest å være ulv:

[Jak]
Jeg forvandler deg
Helt gratis og smertefritt

[Hilde]
Forvandler meg til

[Jak]
Kvinne

[Inger]
Jeg vil heller forvandles
til ulv

[Jak]
Du skal få noe av meg

[Hilde]
Omvendt
Du skal få noe

[Jak]
Nei du skal få noe
Jeg har noe her
Noe hardt

En sånn har du aldri sett før

I tillegg til å være en forferdelig lesning av overgrep (Jak voldtar Hilde i neste scene), utforsker dialogene med Hilde muligheten til å kunne bli noe annet. I likhet med Inger blir Hilde skapt av allerede gitte roller, og grusomme fortellinger om hva det vil si å «bli kvinne». Men livene vi møter i Vinteren revner er også fantastiske og fantasifulle. Inger gjennomgår også mange forvandlinger, hun beveger seg mellom roller. I første scene er hun Eva i Bibelen, og så heksa i Snehvit. I siste scene er det Hilde som blir sjømannen. Her er vi ved kjernen: En veksling mellom det grusomme og det fantastiske. Det er som med myten om Apollon og Daphne. Hun klarer å unnslippe Apollons begjær, men må bli usynlig, eller ta form som noe annet. Det er grusomt, men beslektet med en helt sentral ambivalens hos Løveid. I Dobbel nytelse vil Kat på et tidspunkt forvandle seg selv om til et jordbær for å slippe kroppen til Guy:

[Guy]
Kat, jeg vil spise deg på steder hvor du er mest levende.

[Kat]
Da skaper jeg meg raskt om til et jordbær og triller ned under Katarinahospitalet

[Guy]
Da graver jeg opp hele Hospitalet for å få tak i deg!

Hvis vi går til Løveids poesi, ser vi at kjærligheten kan være like uforutsigbar og skjebnesvanger som i dramatikken, men ofte også mye mer forsonet og god. Et eksempel er her, i «Pianostemmeren»:

«Det kunne jo skje hvis jeg senere stryker et plagg som du glemte
Det kunne jo hende jeg finner deg da
Hvis jeg vrenger ut lommene
Hvis jeg spretter opp sømmene
Hvis jeg bretter ut brettene
finner gullstøv i faldene
din kropp da du kom
vår ville musikk da vi møtte hverandre»⁴

Også her er kjærligheten overførbar gjennom sex, men i denne sammenhengen framstår det fantastisk! Slik er det også med Veslemøy fra Most (1972), som våkner om morgenen og tenker på traktorer, freser egg i smør, og «[l]igger her og har lyst».

Den gamle damen og havet 

Når Løveid uttaler at «menneskene har sine skjebner, mens gudene ler», er det som om hun selv stiller seg på siden av både guder og mennesker, og ler av begge størrelser. Det er ikke slik at «fortiden = underbevisstheten = gudene = sannheten». Nei, kanskje er Løveid mer interessert i det uavklarte, sammensatte, fragmenterte, enn i sannhet. Seksualitet er et tema hun tydelig oppholder seg ved, uten å presse det inn i dikotomier som sant/usant, godt/ondt. Den seksuelle frigjøringen forfattere som Løveid skrev i oppdriften til, er antagelig noe som former måten hun utforsker begjæret på, men 1970-tallets kvinnesyn er også noe hun bryner seg på. I stedet for å mene noe dogmatisk om hva som er godt eller dårlig begjær, viser Løveid fram viljen og handlekraften begjæret bærer i seg. Her har hun mye felles med Liv Køltzow. Der tvil og vingling i begjæret er gråsonelandskapet Køltzow så mesterlig får fram nyansene i, opplever vi imidlertid Løveid mer som en kontrastenes dikter og dramatiker. I Vinteren revner ser vi en kvinne som «vrir seg i samleiebevegelser, mellom beina, brystene, det fortvilte nytende ansiktet. De jafsende tennene.» Her er begjæret vilt, hinsides moral. Løveid viser også fram begjær i form av maktmisbruk og vold. Og noen ganger, er begjæret del av noe tilnærmet «rent», i betydningen udelt godt, forbundet med lykke og kjærlighet. Som når hun finner «gullstøv i faldene» etter at hun stryker en skjorte, og bretter ut en brett.

Den mest styrkende observasjonen vi gjør oss, er av kvinneskikkelsene som har gjennomlevd både de kreative, skapende og destruktive sidene av begjæret. Hun er herdet. Dette er den erfarne kvinnen, ja, kanskje selve erfaringen som sådan. Hun bærer historie, fortid og underbevissthet med seg som ressurser. I diktet «Musikk jeg er opptatt av nå» (1974) tar hun form som «Julias unge bestemor». Hun tenker på elskov og når hun elsker «blir hun blå».⁵ I «Glitre» fra Spilt (2001) er hun den gamle kvinnen på altanen som lener seg mot vannet. Hun «trekker sjelen utover/ i et siste begjær/ for det glitrer, det glitrer».

Løveid tilbyr oss ikke noen løsning på hvordan mennesket kan bli fri fra kreftene de ris av. Her er vi tilbake til hennes definisjon av dramaet. Gjennom forfatterskapet dukker de opp, de overlevende. De som ikke har mistet evnen til å ville noe. Vi oppdager henne, den gamle kvinnen, og håper at vi en dag skal vite det hun vet. Kanskje har hun forvandlet seg til et tre, men blitt menneske igjen, kanskje vet hun hvordan det er å være en kråkebolle. Hun har brutt ut av den umulige friheten og blitt fryktløs. For selv om Løveids dramatikk kan skape rom det er vanskelig å puste i, der viljen ikke er fri, så kan livslysten og handlekraften likevel overleve. Og når den plutselig gir seg tilkjenne i forgrunnen av det helt hverdagslige, da glitrer det!