Å danse rundt en soppsky

Som illustrasjon på hvordan 1980-tallet ble noe helt annet enn 1970-tallet, sånn kulturelt, estetisk og ideologisk, kan åpningen av nattklubben The Saint i september 1980 fungere like godt som noe annet. I lokalene til den gamle konserthallen Fillmore East på Second Avenue i Manhattans East Village etablerte impresarioen Bruce Mailman det man kan kalle den første skeive superklubben, et spektakulært, enormt og enormt påkostet diskotek for et klientell som nesten utelukkende besto av bemidlede, pene, veltrente, hvite menn. Historikeren Nils Johan Ringdal var medlem i sin tid og beskriver i den essayistiske memoarboken Lystens død? (Aschehoug, 1991) klubben som «en Metropolitan-opera, en Vatikankirke, et hellig tempel» for målgruppen.¹ Høres jo fint ut, det. Men klubbens umiddelbare suksess bidro til å fremheve noen konfliktlinjer. For nabolaget der The Saint lå, var ikke hjemmebanen til bemidlede, pene, veltrente, hvite homofile menn. De bodde helst noen kvartaler lenger vest, i West Village. Den hegemoniske stilen blant dem hadde spredt seg fra Castro-distriktet i San Francisco og var såpass ensrettet at disse mennene var kjent som clones, altså kloner. Clone-stilen var en slags utpreget maskulin arbeider-chic: olabukser, rutete skjorter, trange t-skjorter, veltrent kropp, bart/skjegg. Tenk Freddie Mercury, eller «bygningsarbeideren» i Village People.

East Village var mer rufsete og motkulturelt, mindre homogent. Så at The Saint, og herresaunaen New St. Marks Baths, eid av den samme Mailman og med adresse på den motkulturhistorisk svært betydningsfulle St. Marks Place, tiltrakk seg alle disse nyrike streitingene, skapte litt irritasjon, slik gentrifiserende spydspisser gjerne gjør.² Ikke minst hos Keith Haring, det amerikanske 80-tallets mest umiddelbart gjenkjennelige kunstner, som kanskje mer enn noe annet enkeltindivid skulle komme til å legemliggjøre det på den tiden ferske tiårets motsetningsfylte særpreg. Kunsten hans absorberte det meste vi har lært å forbinde med USA på 80-tallet: massevis av sterke farger, breakdans, Reagan, atomangst, AIDS, jappetid og akselererende kommersialisme i kulturen, urbant forfall og gryende gentrifisering, housemusikk, graffiti, crack. Utstyrt med sjablonger og spraymaling skrev han en halvt spøkefullt fiendtlig oppfordring på fortauene som ledet fra West Village til East Village. CLONES GO HOME. Signert FAFH, eller Fags Against Facial Hair.

Det var nettopp en slik sjablong som var det første Haring-verket Brad Gooch så, slik han forteller i epilogen til sin nylig utgitte, fengende biografi Radiant. The Life and Line of Keith Haring. Gooch har riktig CV til jobben, med biografier om sørstatsgotikeren Flannery O’Connor og New York-poeten Frank O’Hara bak seg. I likhet med Haring var Gooch en skeiv ung mann på Manhattan på 70- og 80-tallet, og skildret denne perioden i romanen The Golden Age of Promiscuity (1996) som en verden av avantgardefilm, sex, dop og nattklubber, en verden som tangerer Harings univers på flere punkter. Likevel er det en nyttig avstand der, som den lille anekdoten røper. For han var på vei østover med kjæresten sin en kveld i 1980 da oppfordringen lyste mot dem på et gatehjørne. Kjæresten sa til Gooch at han nesten ble nødt til å gå hjem, da, klone som han unektelig var.

Det var, for å si det mildt, en annen situasjon enn da jeg så min første Haring. Det var i Benidorm, der jeg var på ferie for å besøke besteforeldrene mine, som tilbrakte vintrene i Spania. Det må ha vært i 1988 eller der omkring. I de tallrike bodene som solgte T-skjorter, solbriller, badeballer og solkrem til turister, la jeg merke til figurene på mange av T-skjortene. Stiliserte menneskeskikkelser tegnet i en svart, sammenhengende linje som krabbet, danset eller beveget seg på en eller annen måte. For selv for mitt intenst utrente, prepubertale blikk var det absolutt bevegelse der, en elektrisk og struttende energi i disse figurene som jeg noen år senere skulle forstå var tegnet av Keith Haring. Hans motiver var nesten like vanlige som Pusur i disse spanske strandbodene, virket det som. Eller de runde smilefjesene som også var overalt, inkludert på T-skjorten jeg fikk i presang av farmor, og som jeg fornøyd gikk med helt til mamma hørte at smilefjesene hadde noe med narkotikabruk blant engelske ungdommer å gjøre. Så da ble den vaskeklut isteden. 

Et nesten bunnløst hav av kulturell kapital skiller disse to første møtene med Harings kunst. Likevel vil jeg påstå at begge rører ved noe helt grunnleggende haringsk, på hvert sitt hold. CLONES GO HOME-sjablongene var Haring på sitt strengest avgrensete, mest lokale. De gir mening bare innen en radius på noen kvartaler på Manhattan, innen et tidsrom på noen få år. De mange, mange uoffisielle T-skjortene til salgs langs Benidorms strender var uttrykk for noe helt motsatt, et ønske om å se kunsten sin spredt så langt og vidt som mulig, forankret i en anti-elitistisk oppfatning om at kunst er for alle, men også viklet inn i et globalt kommersmaskineri det skal godt gjøres å unnslippe helt. Disse motpolene er alltid virksomme hos Haring. Han er så tungt forankret i sin egen kontekst – Lower East Side på 80-tallet – at det er umulig å forestille seg at kunsten hans kunne blitt til på noe annet sted til noen annen tid, samtidig som han er såpass umiddelbar i uttrykket at han når ut over hele verden. Elsket av Andy Warhol, Jean-Michel Basquiat og barn.

Hvis vi tar dette med den strengt avgrensete konteksten først: Haring flyttet til New York for å fortsette kunststudiene i 1978, da han var 20 år gammel. Da hadde Lower East Side allerede vært en magnet for alle mulige slags kunstnertyper siden 60-tallet og var åsted for hektisk kreativ krysspollinering. Poeter, performancekunstnere, malere, skuespillere, musikere, DJ-er, koreografer og i det hele tatt delte billige loftsleiligheter, hang på de samme barene, spiste på de samme nabolagskafeene. Byen hadde gått konkurs på midten av 70-tallet, kriminalitetsstatistikkene sto i taket, overalt ble forfalne leiegårder brent til grunnen av gårdeiere på jakt etter forsikringspenger, men for mer eller mindre blakke unge kunstnertyper var disse kvartalene som en gigantisk lekeplass.³ (Om noen ønsker å himle med øynene her, er det fullt forståelig. Det er unektelig noe komisk ved mine middelaldrende middelklasselengsler etter sånne steder fra trygg avstand – som å spille luftgitar i knestående eller late som om jeg blir intervjuet på TV med en hårbørste til mikrofon.) Og på den ovennevnte St. Marks Place lå Club 57, en trang liten bule som en periode fungerte som klubbhus og lekestue for Haring og den utvidete kretsen han var del av tidlig i karrieren. Her inntok han en aktiv rolle i å fylle det lille lokalet med innhold, han kuraterte fellesutstillinger og holdt (ikke spesielt vellykte) diktopplesninger. Ellers kunne det like gjerne være lavbudsjetts-skrekkfilmer, gamle TV-serier, minigolf eller limsniffing som sto på programmet, mens dansemusikken før og etter var en salig blanding av punk og funk og alt mulig imellom, fra Bootsy Collins til The Cramps med en liten dæsj Spoonie Gee, Fela Kuti og Duane Eddy. Høyt og lavt, nytt og gammelt, svart og hvitt, smalt og bredt. Og sånn var kunsten til Keith Haring også; alt gikk i grisen, Mikke Mus og klassisk japansk sumi-blekkmaleri og den etterkrigstidsavantgardistiske CoBrA-gruppen, omfavnet med samme oppriktige entusiasme. En hektisk feststemning sivet inn overalt, også i selve arbeidsmetodene. Haring malte gjerne mens festen pågikk rundt ham, med dop og masse folk og høy musikk på anlegget. Virker helt riktig, egentlig. (Forøvrig skildrer Gooch en lignende kunstnerisk praksis hos Frank O’Hara i biografien City Poet: O’Hara skrev gjerne dikt på fest, poesi gjennomsyret av det lystige lagets spontane flerstemthet.)

Det bærende elementet hos Haring er nesten alltid linjen, som slentrende  og rastløs påkaller Paul Klee (nok en inspirasjonskilde) og hans berømte beskrivelse av linjen som en prikk på spasertur. De sentrale figurene i Harings ikonografi er omriss tegnet spontant, i en sammenhengende linje, med en påfallende semiotisk klarhet, like umiddelbart meddelsomme som hulemalerier eller de røde og grønne mennene på trafikklys. Dette er en baby, dette er en hund, dette er en penis. Både estetisk og praktisk plasserte dette ham skulder ved skulder med graffitikunstnerne som hadde begynt å dekorere New Yorks gatebilde på 70-tallet. Haring, Basquiat og andre fra kunstverdenen delte gallerivegger med graffitistørrelser som Fab 5 Freddy, LA2 og Futura, men Harings graffitifascinasjon gjorde seg vel så bemerket på byens T-banestasjoner, hvor han dekorerte reklameplakater og annen tilgjengelig veggplass med en krabbende baby. Det var ikke tette skott mellom de to sfærene.

Jeg tror det finnes en regel om at alle house-DJ-er over 40 må avbildes minst én gang iført T-skjorte med Haring-motiv. Dette kan virke som et pussig sted å starte en diskusjon om Harings universalisme, men hold ut.

Posisjonen som housekulturens huskunstner er ikke tilfeldig. En kveld i 1981 da han var ute i SoHo-området med Fab 5 Freddy, endte de opp på Paradise Garage, et konvertert parkeringshus som generelt regnes som Den Beste Klubben Noensinne. Her ble Haring snart fast inventar, til den grad at han flere år på rad feiret bursdagen sin sammen med 3000 av sine nærmeste. DJ-en Larry Levan, som styrte dansegulvet i så godt som ensom majestet gjennom hele klubbens levetid, nøt legendestatus der og ble etter hvert foreviget i et av Harings malerier. (Som selvfølgelig er motivet på flere av disse ovennevnte T-skjortene.) Så forankringen er sterk. Men det handler om noe mer enn at han var del av miljøet, tror jeg. For det første er bildene hans fulle av den kinetiske energien man finner på et dansegulv i full kok, og for det andre – og dette tror jeg er like viktig – finnes det ikke noe ironisk over dem. Bildene hans kan være lekne, tullete, sinte, politisk engasjerte, seksuelt eksplisitte, men de er aldri lunkne eller distanserte. Som Warhol og Roy Lichtenstein før ham skapte han kunst av etterkrigstidens popkulturelle talismaner, men uten et sardonisk flir. Han elsket Disney, rett og slett. Litt sånn er det med å danse natta lang til housemusikk også: Det krever total og hengiven oppriktighet. Så snart ironien siver inn, vil du merke at du har vondt i knærne og korsryggen, så du går til garderoben for å hente jakken din og ta en taxi hjem.

Nettopp fravær av ironi er blant byggeklossene i denne universalismen jeg har vært inne på. «Art is for everybody», skriver Haring i dagboken sin i 1978:

The public has a right to art.
The public is being ignored by most contemporary artists.
The public needs art, and it is the responsibility of a «self-proclaimed artist» to realize the public needs art, and not to make bourgeois art for the few and ignore the masses.

Det var et ansvar han tok på alvor, og som nedfelte seg overalt i den kunstneriske praksisen. Verkene hans er umiddelbart tilgjengelige for alle og krever ingen kunstfaglig skolering hos publikum. Etter som tiåret spisset seg til og crack- og AIDS-epidemiene raste over New York som skogbranner, skapte han verker med slagord som ikke kunne vært tydeligere: CRACK IS WACK, SAFE SEX, SILENCE = DEATH, FIGHT AIDS, ACT UP. I møte med svartedauden er det grenser for hvor tvetydig man kan ta seg råd til å være. Rent materielt foretrakk han å bruke billig maling og syntes lenge at lerretet hadde noe iboende elitistisk ved seg, altfor dyrt og dynget ned av århundrer med kunsthistorie. Da tegnet han heller med tusj på papir. I hvert fall til pengene begynte å regne over kunstverdenens egen gullgutt utover på 80-tallet, da ble brått lerret en akseptabel overflate å male på.

Å løfte et sarkastisk lite øyebryn over dette kan kanskje fremstå som renhetskrevende flisespikkeri, men det peker mot en spenning mellom kommers og idealisme som Haring sto i så godt som hele karrieren. Mange av hans mest spektakulære arbeider er veggmalerier han utførte gratis, gjerne i forbindelse med store internasjonale utstillinger – som oftest var muligheten til å utføre slik veldedighet en betingelse for å stille opp. Den barnekjære Haring kunne for eksempel dekorere en skole eller et barnesykehus, drevet av en dyp overbevisning om kunstens helbredende kraft. Etter hvert som bildene hans begynte å selge for stadig større summer, kunne han stå utenfor galleriet og dele ut ferske tegninger på papirlapper til forbipasserende, irritert over hvor dyr kunsten hans var blitt. Samtidig som han tok imot pengene, for all del. Gjennom graffitien og klubbingen vanket han mye rundt med blakke unggutter, men han elsket kjendisfester og var etter alt å dømme en av sin tids store navnedroppere. Vennen og kunstneren Drew Straub forteller i Radiant om Harings «one-name period», da det var stjerner overalt og Haring var begeistret på fornavn med hele hurven: «It was ‘Brooke’ and ‘Michael’ and ‘Madonna’ and ‘Grace’ [...] and ‘Yoko’.» Beskyldninger om vulgær kommersialisme og om at han i siste instans var en populær illustratør fremfor en «ekte kunstner», forfulgte ham, samtidig som han var oppriktig opptatt av å ikke «selge ut», men bevare kontrollen over sin egen produksjon og med den sin kunstneriske integritet. Han åpnet sin egen Pop Shop full av buttons, T-skjorter og annen merch, først på Manhattan, så også i Japan. Han insisterte på forskjellen mellom en offisiell og en uoffisiell Haring-T-skjorte, men gjorde aldri noe for å stanse de mange billige ersatz-produktene. Benidorms handelsstand fikk operere i fred.

I dag har fordums kvaler rundt spørsmålet om å «selge ut» noe nesten rørende ved seg. Å selge ut er det eneste tilgjengelige alternativet, alle har merch. Selvfølgelig kan denne sangen brukes i en bilreklame, hvor ellers skulle artisten få inntekter fra? Platesalg? Strømming? Men om Haring på et vis fikk rett, er det selvfølgelig hverken hans feil eller fortjeneste at det er blitt sånn. Nei, jeg tror man kan spare mye tid på bare å skylde på nyliberalismen.