Skjellsettende oppdagelser

I Tor Ulvens forfatterskap er 1970-tallet den viktige etableringsfasen. I årene mellom 1972 og 1980 publiserer han sine første tekster i anerkjente litterære tidsskrift. Han arbeider med dikt og gjendiktninger, sender manus til ulike forlag og blir etter hvert antatt som forfatter, først av Solum og siden av Gyldendal. Det er en offensiv periode preget av ambisjoner, eksperimenter, kritiske konsulentuttalelser og refusjoner, men også av kunstnerisk gjennombrudd.

1970-tallet er med andre ord tiåret hvor Ulven finner sine litterære forbilder og, etter hvert, sin egen stemme. I denne prosessen spilte Vinduet en viktig rolle. I det store intervjuet han ga til Vagant i 1993, forteller Ulven at Vinduet var det første litterære tidsskriftet han begynte å lese, og at det var her han første gang hadde noe på trykk «i en seriøs sammenheng»:¹ Gjendiktninger av den tysk-franske poeten, billedkunstneren og skulptøren Hans Arp i 1972.

I denne perioden ble Vinduet redigert av Kjell Heggelund og Jan Erik Vold. Begge var sentrale i forfattermiljøet og viktige for Ulven «både som forfattere og som formidlere».² Under deres ledelse ble Vinduet et toneangivende tidsskrift blant forfatterne. De to redaktørene tok pulsen på debattene om litteraturens grunnbetingelser som preget de litterære miljøene, samtidig som de, ifølge Heggelund, ønsket å unngå at tidsskriftet skulle få preg av å være et fagtidsskrift. Vold og Heggelund hadde som mål «i alle fall [å] forsøke å holde kontakten både med de nye utdannelsesmiljøene, og noen av de motkulturelle gruppene», og de søkte å bidra til en pågående debatt «som ikke bare dreiet seg om det språklige uttrykk, de litterære genrene og litteraturens samfunnsmessige plassering, men også om hva diktning var eller burde være».³ Tidsskriftet hadde i disse årene høyt opplag og, ifølge Vold, «mye tilsig».⁴

Hva leste den unge Tor Ulven i Vinduet, og hva var han spesielt opptatt av? Et blikk på de ulike årgangene fra første halvdel av 1970-tallet forteller at han må ha hentet mye inspirasjon fra formidlingen av moderne europeisk litteratur, i form av introduserende artikler, oversettelser og gjendiktninger. Under Heggelund og Vold la Vinduet vekt på å presentere oversettelser, og mange av de forfatterne som i dag nevnes som sentrale for Ulven, var representert i tidsskriftet fra 1970 og fremover: Samuel Beckett, Claude Simon og den franske nyromanen er bare noen eksempler. Tor Ulven var internasjonalt orientert allerede i ung alder og fremhever nettopp oversatt litteratur som avgjørende for sin egen utvikling som dikter. Han nevner flere «skjellsettende» oppdagelser i møte med Vinduet i den tidlige fasen, og i ettertid er det særlig gjendiktningene han fremhever:

«Jeg husker for eksempel Einar Eggens gjendiktninger av Francis Ponges prosadikt. Eller Kjartan Fløgstads av Julio Cortázars. Samme følelsen: Gikk det virkelig an å skrive sånn? Denne helt presise beskrivelsen av vanndråper langs en telefonledning, for eksempel. Helt nøytrale tekster, tenkte jeg den gang. Senere har jeg sett at de ikke er så nøytrale, snarere antropomorfe, slo det meg da jeg leste dem i bokform for noen år siden. Men den gang var det en skjellsettende oppdagelse. Slike ting hadde jo ikke vært gjort i Norge!»⁵

Det er interessant at Ulven her minnes appellen i det som den gang fortonte seg som «nøytrale tekster», samtidig som hans opplevelse av disse tekstene endrer seg over tid. Det han så i gjendiktningene av Ponge og Cortázar tidlig på 1970-tallet, var nettopp en kvalitet mange senere skulle fremheve i hans eget forfatterskap: forsøket på å skrive seg i retning av det nøytrale, samtidig som man vet at dette ikke er mulig, siden blikket alltid har noe fortolkende ved seg. De skjellsettende leseropplevelsene fra 1970 peker dermed like mye fremover mot et potensial i Ulvens egen diktning. Som her, i åpningsteksten fra Fortæring, 1991:

Bare denne søledammen på asfalten, hvor tuster av ugress sprenger seg igjennom, og et slags sirkelflimmer som nerver seg, tiendels sekunder av gangen, et dryss av stadig nye sirkler, regndråper som treffer vannflaten og forsvinner. Du finnes ikke. Og hun finnes ikke. Stemmen hennes, og den myke nakkelinjen som kommer til synes når hun løfter opp det lange håret, de finnes ikke. Det er bare denne søledammen hvor regnet lager sirkler.⁶

Sett fra ettertidens perspektiv er det ikke vanskelig å forstå hva som fenget Tor Ulven i møte med tekster av forfattere som Francis Ponge og Julio Cortázar. Her er én av sistnevntes kortprosatekster, presentert i Kjartan Følgstads oversettelse i Vinduet nr. 3 1970.

Instruksar for å trekkja klokka

Der i bakgrunnen står døden, men ver ikkje redd. Hald klokka fast med ei hand, grip skruen med to fingrar, trekk fjøra roleg opp. Nå opnar ein ny frist seg, trea faldar ut blada sine, båtane er med i kappseglingar, tida fyller seg med seg sjølv som ei vifte, og frå henne spirer lufta, dei milde vindane over jorda, skuggen av ei kvinne, den søte angen av brød.

            Kva meir ønskjer De, kva meir krev De? Spenn ho straks fast til handleden, la ho tikka i fridom, etterlikna henne så godt som råd. Angsten vil rusta bort ankera, alt som kunne henda og verta gløymt etsar på årane i klokka, tærer på det kalde blodet frå dei ørsmå rubinane hennar. Og der i bakgrunnen er døden dersom vi ikkje skundar oss og kjem fram før og forstår at nå er det ikkje lenger om å gjera.⁷

Et hverdagslig utgangspunkt og en detaljert beskrivelse som blir alt annet enn hverdagslig fordi det hele sees i kontekst av døden som lurer i kulissene. Humor og alvor i samme åndedrag. Det kunne vært en tekst i Tor Ulvens Stein og speil, med enkelte tilpasninger. Se for eksempel hvordan «Mellomspill XXI» korresponderer med Cortázars tekst, dog med et annet motivisk utgangspunkt:

MELLOMSPILL XXI

Men det er ikke spådommer jeg er ute etter, jeg vil bare lese i den boken som inneholder flest skjebner av alle bøker, for det er innlysende, tenker jeg, bak hvert eneste navn i de tilsynelatende døde kolonnene, nøytrale som innskrifter på gravstøtter, finnes faktisk et helt liv, altså minst hundre tusen skjebner bare i denne katalogen. Og mens pekefingeren min vandrer nedover siden, tenker jeg at det er nok å aktivere en enkel tallkode på åtte sifre for å bryte inn i et helt ukjent menneskes liv. Fingeren min stanser ved et navn, jeg løfter av røret og venter til jeg hører summetonen, og slår inn tallene. Telefonen din ringer.⁸

På samme måte er det lett å se hvordan Francis Ponge i Einar Eggens gjendiktning har virket ansporende på Ulven i en formativ fase:

Kjøttstykket

Ethvert stykke kjøtt er en slags fabrikk, kverner og presser for blod.

            Rør, høyovner og pressekar står her ved siden av fallhamrer, fettputer.

            Damp skyter opp. Kokende. Mørke eller lyse bluss kaster et rødt skjær.

Åpne bekker river med seg slagg sammen med allen.

            Og alt dette kjølner sakte av mot natten, mot døden.

            Straks oppstår, om ikke rust, så i hvert fall andre kjemiske reaksjoner, som forpester luften.⁹

Igjen: beskrivelsen, detaljene og døden i kulissene. Det går en linje fra denne teksten til et annet «mellomspill» i Stein og speil, hvor kjøttet nå opptrer i frossen tilstand:

MELLOMSPILL VII

(metafora)

Frysevogner. En reise i kulde. Det frosne kjøttets tog med skrottene som ligger og spriker sine stive roller, stumt, pantomimisk-burlesk, død adel, hoffet uten sin enevoldskonge, historiens tilfeldige ofre, på reise gjennom natten og mellomistiden utenfor, hvor høyttaleren selv forkynner at den flombelyste perrongen er tom. Snart skal flokken av arbeidsføre stå der og hutre og vente. Kjøttet beveger seg langs mørke forstadsjorder med stier hvor augusts flaskekapsler ruster, trampet ned i leiren, slamrer forbi dem som sover og snart må våkne til jobben. Det er sen høst. Morgenen blir kald og klar.¹⁰

Gjendiktningene i Vinduet viste altså Ulven noen av mulighetene som lå i det litterære språket. De eksponerte ham for andre perspektiver og skrivestrategier enn dem han fant i Norge, og satte ham i dialog med en internasjonal tradisjon som han tidlig regnet seg som en del av.

Det er derfor neppe tilfeldig at gjendiktninger også var det første Tor Ulven selv sendte til Kjell Heggelund og Jan Erik Vold på 1970-tallet, mens han fortsatt var elev på Forsøksgymnaset i Oslo. I 1972 publiserte Vinduet tre dikt fra Hans Arps diktsamling 1924 1925 1926 1943 i Ulvens oversettelse. Ulven introduserte selv den surrealistiske kunstneren for tidsskriftets lesere på følgende måte:

«Hans Arp (1887–1966) var en av de aller første dadaistene, de som rottet seg sammen mot det gode borgerskap og kunstforståsegpåerne fra omkring 1916. Da DADA etter hvert døde hen, ble Hans Arp mer eller mindre fast knyttet til surrealistene. Han er kanskje mest kjent som bildende kunstner, særlig som skulptør. At han imidlertid også hadde et visst lag med pennen, skulle vel framgå av det foranstående. Hans Arp var født i Strasbourg, og p.g.a. de lokale språkforhold skrev han både på tysk og fransk. Diktene her er oversatt fra tysk, og de tilhører alle samlingen 1924 1925 1926 1943. Tittelen henspiller på de årene han var gift med sin grenseløst kjære Sophie Taeuber-Arp, som døde i 1943.»¹¹

Henvendt til redaktørene tilføyde han i en mer fortrolig tone: «hans arp utførte en stor produksjon av skulptur, relieffer, grafiske arbeider, etc., etc, samt en rekke diktsamlinger. Disse er nok ikke å få tak i her i steinrøysa. Det var forresten rein griseflaks at jeg støtte på ʼ1924, 1925 …ʼ, i en helt privat bokhylle i Oslo. Nå finnes det imidlertid en bok om hans arp (på engelsk) som kan fås her til lands (dvs. Oslo????), den heter faktisk ʼArpʼ, og er forfattet av Herbert Read».¹²

Opplysninger fra Gyldendals arkiv og andre kilder tyder på at Tor Ulven  på 1970-tallet arbeidet med gjendiktninger i større omfang og mer systematisk enn det man kan få inntrykk av i dag. Da Ulven siden blir antatt av Gyldendal i 1980, opplyser han forlaget om at han «arbeider med gjendiktninger».¹³ Dette kan tyde på at Ulven på et tidspunkt planla å profilere seg som gjendikter i enda større grad enn det som ble tilfellet. At han også debuterte i den litterære offentligheten som gjendikter gir mening i denne sammenhengen. Det var selvsagt heller ingen tilfeldighet at han debuterte med gjendiktninger av en surrealistisk poet: På 1970-tallet var Ulven etter eget utsagn «ortodoks surrealist» og fulgte «André Bretons lære i tykt og tynt».¹⁴ Her er en av Ulvens gjendiktninger av Arp som Vinduet trykket i 1972:

englene på faneflukt summer som sne

velkomne i den nye verden

som gjennom tønner uten bunn

springer de strålende på langs etter den ene gjennom den

            andre

sager over lynet på sagkrakken

befrir de lenkende blomstene

og kaster steinene i havet

steinene klamrer seg fortvilt til deres lunger

som de skibbrudne patriarkene til bladene på den grønne

            addisjon

bak en barrikade av sangbøker roper englene

            trumf

føler seg frem med de behanskede hendene

sovner inn på firbente safter

og forvandler seg til en sirkelrund sjeleapp

den ene neselengden rager ut over uendeligheten

og presenterer seg på det kristelige snoreloft som kropp

            uten navn

slik er tingenes tilstand i år

 

            i år to opphørte faneflukten

ropet velkommen i den nye verden

lyder nå bare ved ritsjratsjrituelle handlinger

for eksempel når en kjele full av tid blir tatt fra

            verdens ildsted

 

            i år tre har den nye verden blitt gammel

englene paginerer sine vinger

og som en masse av peblingevinsjer med vasehud vil de

            fordufte

denne duften blir likevel så voldsomt overduftet

            av en sterkere duft

at englene faller i to like kalde porsjoner

            på grunn av den

bekjenner den svarte fargen

de legger amen i navnene

og begynnelsen på sangen og enden på visa følger

inntil videre i ubadet grunntekst

til slutt blir englene spent fast til stjernenes

            vognstand

og med vanskapningen aldri-gjensyn

            forsvinner de¹⁵

I Kritikertorget mintes Jan Erik Vold mange år senere at han umiddelbart merket seg den unge bidragsyteren: «Bare det å komme med Hans Arp, som ingen i Norge hadde hørt om bortsett fra de to Vinduet-redaktørene og en håndfull andre. Det gjorde inntrykk på oss. Der kom det en 16–17-åring og leverte det.»¹⁶

Ulvens gjendiktninger av Arp sto på trykk i Vinduet nr. 4 1972, og i arkivet fremgår det at Ulven fikk utbetalt 300 kroner i honorar for bidraget.¹⁷ Muligens oppmuntret av suksessen sendte han kort tid etter «et par dikteriske arbeider av egen produksjon»¹⁸ til redaksjonen, og nok en gang var tonen i følgebrevet kameratslig: «Forøvrig var Vindu nr. 4./72 et høydepunkt i tidsskriftets historie (i den grad jeg kjenner det), synes jeg. Særskilt takk! til JEV for gullkornoversettelsene fra den praktfulle Gablik-boka, og takk! til KH for Eluard-oversettelsene. Her er det berre å halda fram som det stevner!»¹⁹ Brevet var datert 4. januar 1973. Fullt så bra gikk det imidlertid ikke denne gang: En påskrift på følgebrevet forteller at diktene ble refusert en knapp uke senere, men svaret er ikke bevart. Deretter opphører korrespondansen mellom Ulven og Vinduets redaksjon.

Det var kanskje den første refusjonen Tor Ulven fikk i 1973, men det ble ikke den siste. Bare noen uker senere dukker navnet hans opp i forlagsdirektør Brikt Jensens korrespondanse i Gyldendals arkiv. Denne gang gjelder det et helt manuskript. Brikt Jensen skriver:

«Det manuskript De har vært så vennlig å sende oss til bedømmelse, har nå vært lest av en av våre konsulenter. Jeg legger ved kopi av hans innstilling. De vil kanskje synes at han går litt hårdt til verks, men det er jo mulig at der likevel i hans kommentarer kan ligge noen råd implisitt.»²⁰

Manuskriptet det refereres til, er ikke bevart, men konsulentuttalelsen gir likevel et innblikk i det: Tittelen var En million dikt, levert under pseudonymet Roland Sawery. Samlingen hadde klare surrealistiske trekk, med tilegnelser til blant andre Paul Éluard, René Magritte og Max Ernst. «Uten tvil ville Sawery kunne tilføre norsk poesi en viktig vitamininnsprøytning dersom hans anvendelse av surrealistiske grep hadde virket mindre utvendig», skriver den anonyme konsulenten, som konkluderer med at manuskriptet «mer gjør inntrykk som tekst-masse enn akkurat som dikt – eller med andre ord: det virker ikke tilstrekkelig gjennomarbeidet».²¹ Han peker imidlertid på «fine enkeltformuleringer (Eks. ’kjøttstykket i det enorme biblioteket’; ’den utenatlærte hoste’)» og fremhever «de stedene der Sawery våger å rykke ut mer direkte (Eks. ’Jeg skriver Jeg skriver ser du vel din dust / og hvem har forresten / gitt deg lov til å lese dette her, hva?’».)²² Som Francis Ponge skriver Ulven om «kjøttstykket», som her blir plassert i «det enorme biblioteket», men siden diktet i sin helhet ikke eksisterer lenger, er det uråd å si i hvilken grad det for øvrig henter inspirasjon fra Ponges prosadikt.

20 år senere kommenterte Ulven selv årene før debuten som en periode hvor han begynte å «skrive dikt nokså regelmessig, buntet dem […] sammen og sendte dem inn til forlag og ble refusert. Den helt vanlige historien, altså».²³ Både konsulentuttalelsen og forlagsbrevet fra Gyldendal i 1973 gir allikevel uttrykk for en viss optimisme, ikke minst om man sammenligner med andre refusjoner fra Gyldendals arkiv. Ulven må også ha oppfattet at tonen ikke var avvisende, og i 1979 henvendte han seg til forlaget med et nytt manuskript: diktsamlingen Krystallskjelett. Pseudonymet han oppga denne gang, var Adrian Argil.²⁴

I mellomtiden hadde Ulven gitt ut Skyggen av urfuglen på Solum og ellers publisert dikt under pseudonymet Ludvig Vargfot i Basar (stadig vekk med Jan Erik Vold og Kjell Heggelund i redaksjonen). Han vekslet mellom å opptre under eget navn og ulike pseudonymer, noe som kan ha vært én av grunnene til at han fortsatt var et ukjent navn, både i den litterære offentligheten generelt og i forlagskretser spesielt.²⁵

Heller ikke denne gang var konsulentuttalelsen entydig positiv. Men manuskriptet hadde fanget forlagsredaktør Sigmund Hoftuns interesse.²⁶ 24. august 1979 skriver han til Ulven at forlaget ikke returnerer manuskriptet «fordi vi har lyst til å se nærmere på det her i huset og kanskje sende det til enda en konsulent. Vi er nemlig ikke forvente med surrealisme her på berget».²⁷

Dette skulle bli opptakten til et produktivt samarbeid mellom Ulven og Hoftun som kom til å strekke seg over flere formative år i Ulvens forfatterskap. I første omgang endte det likevel med nok en refusjon, men av en annen karakter enn den foregående: Krystallskjelett ble lest av til sammen tre konsulenter i tillegg til Hoftun selv. I et brev datert 2. oktober bemerker Hoftun at de er nokså samstemte i sin vurdering: «De har lest meget, går vi ut fra, ja, kanskje forlest Dem. Det lukter for mye av littérature.»²⁸ De bevarte konsulentuttalelsene viser at kritikken delvis var den samme som i 1973, blant annet gjaldt det språklig stivhet og reproduksjon av surrealistisk teknikk. Men Krystallskjelett inneholdt også dikt der «forfatteren får språket til å svinge».²⁹ Den ene konsulenten fremhever for eksempel «’Obligatorisk undervisning’, som det i mine øyne har lyktes forfatteren å gjøre til en tilforlatelig tekst».³⁰ Han mener også at «forfatterens erklærte oppfatning av seg selv om surrealist kanskje er litt tvilsom. Når man f.eks. skriver: ’… de lune nettene / i ditt åndedretts parker / med nattevandrere av enslige pulsslag’ så er det for meg ikke mer surrealisme enn at jeg vil kalle det modernisme (vakkert er det også).»³¹

1970-tallet er i det hele tatt preget av en vedvarende, utprøvende samtale med andre diktere for Tor Ulvens del. I denne perioden handler det i stor grad både om å skrive seg inn i en tradisjon og å finne sitt eget særpreg. K.G. Chapman satte i Vinduet nr. 2 1970 ord på denne prosessen, som de fleste forfattere må gjennom, da han skrev om den unge Tarjei Vesaas’ forfatterskap. Her påpeker han at Vesaas «langsomt utviklet sin egen skrivestil», og at «mye av det han skrev i begynnelsen av sin karriere som forfatter er preget av altfor åpenbar påvirkning fra andre forfattere og for mye nøling og usikkerhet i billed- og formspråk (…)».³² Det samme kan sies å gjelde for Ulven, og i prosessen mot å forløse et eget uttrykk var responsen fra kritiske lesere uunnværlig.

Kjell Heggelund spilte i denne sammenhengen også en viktig rolle for Ulven som en av konsulentene på Krystallskjelett i 1979. Av de bevarte konsulentuttalelsene er Heggelunds den som klarest slår fast at det fortsatt gjenstår et arbeid før han vil anbefale utgivelse på Gyldendal. «Det er ikke nok å reprodusere en surrealistisk teknikk», skriver han.³³ «Det er ikke nok å planke noen fraseringstyper her og der fra de gamle surrealistene. Det er dette Tor Ulven i det store og det hele gjør. (…) Dette holder ikke hvis han vil stå frem offentlig med sine dikt. Mer og mindre overflatisk reproduksjon er aldri nok.»³⁴ Om Ulven visste at Heggelund sto bak denne kritikken vites ikke, men det er grunn til å tro at den gjorde inntrykk på ham. Det samme gjaldt Hoftuns konklusjon, som var like bestemt som den var oppmuntrende:

«Det vi nå vil anbefale Dem er å glemme alt De vet og har lest og skrive mer spontant ut fra Dem selv. Alle diktere må vel gjennom en slik fase som den De nå er inne i. Så gjenstår det å gjøre opprør mot de litterære farsfigurer og finne sin egen stemme. Vi ser absolutt ikke bort fra at De har noe personlig å fare med.

Lykke til – og velkommen tilbake!»³⁵

Ulven, som på denne tiden var blitt 25 år, responderte i første omgang med å sende Gyldendal en gjendiktning av André Bretons Nadja. Her er bare følgebrevet bevart, og det er ikke klart hva forlaget svarte på denne henvendelsen.³⁶ Men noe var likevel i emning. I februar 1980 sendte Ulven fra seg nok en diktsamling, denne gang med tittelen Tegnskrift, steinskrift. I følgebrevet, datert 20. februar, presiserer han at det dreier seg om både «nesten utelukkende nye dikt» og «en ny måte å skrive på»:

«Jeg føler meg ikke lenger forpliktet overfor surrealismens poesisyn, – selv om jeg trolig har fått varig mén av det. I hvilken retning denne nyorienteringen går, skulle det ikke være nødvendig å utbre seg om her. La meg bare nevne at jeg har tatt tidligere innvendinger om språklig stivhet og omstendelighet alvorlig. I det hele tatt er jeg blitt mer opptatt av det rent formale, har arbeidet mer med hvert dikt, hvilket forhåpentligvis fremgår av manus.»³⁷

Denne gang gikk det slag i slag, og 11. april skriver Hoftun til Ulven. Han erklærer at det «er skjedd mirakler siden sist» og at den første konsulentens konklusjon «er såpass positiv at vi nå tar den svært alvorlig».³⁸ Få uker senere er innstillingene et faktum: «[D]u kan gå ut fra at du skal debutere på Gyldendal til høsten.»³⁹ Det later ikke til at Hoftun på denne tiden var klar over at Ulven allerede hadde debutert på Solum, og Gyldendal sendte ham derfor først en debutkontrakt, som siden måtte erstattes.⁴⁰

Nyorienteringen i Ulvens forfatterskap fra 1980-tallet og fremover, som Ulven selv betraktet som et brudd med surrealismen, skjedde altså i forlengelsen av prosessen med Krystallskjelett, som må ha virket ansporende og hatt en frigjørende effekt. Fra Hans Arp-gjendiktningene i Vinduet 1972, via Skyggen av urfuglen og frem til Etter oss, tegn i 1980 ligger ti år med lesing, skriving, publisering, refusjoner og kritisk dialog med andre lesere. I denne perioden formes Ulven som forfatter, og inspirasjonen fra disse årene preger hele forfatterskapet. Denne prosessen begynte i Vinduet og fortsatte med Kjell Heggelund og Jan Erik Vold som mentorer og forbilder i ulike sammenhenger. For Ulven varte det livet ut: «Jeg respekterer deres generasjon, og spesielt de to – og har aldri hatt noe behov for å rive dem ned fra noen pidestaller,» konstaterte han i 1993.⁴¹

Tor Ulvens navn er siden blitt uløselig knyttet til tidsskriftet Vagant, som han hadde et nært forhold til fra 1989 til 1994. Her publiserte han mange tekster, både essays og skjønnlitteratur, og lot seg også intervjue i det legendariske temanummeret om sitt eget forfatterskap i 1993. Vinduet og Vagant spilte med andre ord viktige roller for Ulvens forfatterskap på ulike stadier. I Vagant møter leseren den modne, kritikerroste forfatteren Tor Ulven. Her er han en sentral bidragsyter som er med på å sette standarden for tidsskriftet som helhet. Torunn Borge og Henning Hagerup mintes senere reaksjonen på prosateksten «Gull, vinter» slik: «[D]et var en tilstand av andektig gispen som spredte seg i redaksjonslokalene. Flere tidligere redaksjonsmedlemmer har senere snakket om at ʼGull, vinterʼ utgjorde et omdreiningspunkt i tidsskriftets orientering; lista ble nærmest automatisk lagt høyere enn tidligere».⁴² I Vinduet på 1970-tallet er han et ubeskrevet blad. En 16–17-åring med dikterambisjoner som gradvis og over mange år skulle utvikle sin egen stil – en stil som Jan Erik Vold senere skulle slå fast at ikke minnet om noen andre norske diktere.⁴³ «Han hadde sitt indre kompass, og det fulgte han», sa Vold til Kritikertorget i år 2000. Vinduet, Vold og Heggelund var i høyeste grad med på å stake ut kursen.

Denne artikkelen har med noe stoff fra innledningen til boken En annen verden. Ro og refleksjon i Tor Ulvens forfatterskap (Anemari Neple, Gyldendal 2018).

Korrespondansen mellom Ulven og Gyldendal er sitert fra Gyldendal Norsk Forlags arkiv, Riksarkivet (GNF/RA). Korrespondansen mellom Ulven og Vinduet er sitert fra Gyldendal Norsk Forlags arkiv, Gyldendalhuset (GNF/GH). Dette materialet er ikke tidligere offentliggjort. Alle opplysninger fra Gyldendals arkiv er gjengitt med tillatelse fra forlaget. Takk til Øivind Johansen og Terje Kristiansen i Gyldendal for god hjelp med tilgang til arkivet.