Kvinnen som uskyldsrent offer

La oss begynne med lovordene. Per Petterson skriver fremdeles mer medrivende og musikalsk enn de aller fleste prosaistene i landet. Også årets roman har overraskelser og tilbakeholdelser som skaper spenning. Forfatterens uvanlige evne til å skildre bevegelse uten at vi som lesere detter av, resulterer i friske actionsekvenser. De samme ferdighetene leder dessuten til nesten håndgripelige landskapsbilder. Håndgripelig virker også dette som tilsynelatende bare er luft, det som skjer inni og mellom mennesker. Du er hjemme nå skildrer nyansert og sobert en myk heteromann og trenger ikke ty til diagnosemanualer for å beskrive et rastløst menneskesinn. Like gjenkjennelige er framstillingene av det ordløse, noen ganger usagte, som kan dirre mellom oss. Omsider gir språkhåndlaget sedvanlig utslag i klanger og rytmer. Her fra romanåpninga:

Og så var plutselig rådyret der, kritthvitt i det sterke lyset, midt i veien på vei over, og jeg bremsa, men det ble for lite og for seint, og jeg hørte dunket da jeg traff, og jeg kjente det i kroppen, og i bilkroppen, og i samme øyeblikk en voldsom vilje til fornektelse, dette skjedde ikke, det skjedde ikke. (s. 9)

Gjentagelsene øker tempoet slik at vi synes vi kjenner påkjørselens dramatikk. Samtidig varieres ordene, «veien» blir «vei», «for lite» «for seint», «kroppen» «bilkroppen», og «dette skjedde ikke» «det skjedde ikke». Den setningsmessige uordenen gjenskaper hendelsens uro.

Men når det første møtet med ei bok forfører, er det fort gjort å skuffes. Jo da, fortelleren fortsetter å sjarmere med keitete oppførsel og finurlige språkpåfunn. Kasper gjør seg attpåtil stilltiende mystisk iblant, slik at jeg stadig ønsker mer, mer og mer. Men når jeg så får mer av det som jeg begjærer, merker jeg: Det fester seg knapt. Har jeg støtt på et easy come, easy go-tilfelle?

Følelsen av å bli snytt tror jeg skyldes minst to ting. For det første kan ingenting av det som kommer siden, måle seg med romanens første sider. Begynnelsen med påkjørselen er så inderlig og livfullt fortalt at resten av boka blekner. Kasper skildrer konkret og sårbart åpenhjertig rådyret han har skadet, og ikke minst nærheten han føler:

Pelsen var annerledes enn annen pels jeg har kjent mot håndflatene, og ikke som med hunder jeg har hatt, eller katter. Denne var striere og samtidig mjuk, eller mjuk på en grovere måte, og jeg kjente at jeg likte det, at jeg ble glad over å ha opplevd det, for det var vel ikke mange forunt med et levende rådyr, og det gjorde meg fortvila også, at jeg satt der nå og klappa og strøyk dette rådyret over nakken, et vilt rådyr, for det skulle egentlig ikke være mulig, og grunnen til at det var mulig, var at jeg hadde kjørt på det, hadde kjørt på henne. At jeg hadde ødelagt henne. Og så tenkte jeg, denne følelsen kommer jeg aldri til å glemme. Denne fuktige fine pelsen mot hånda mi. (s. 13–14)

Såpass taktile, tålmodige og nyanserte beskrivelser av intimiteten mellom Kasper og kona, eller mellom Kasper og kjæresten han får på si, finnes ikke. Da sistnevnte duo ligger sammen for første gang, leser vi at de opplever det som «annerledes» og «forskjellig». Ordene kan peke tilbake på karakteristikken av rådyrpelsen. Men denne gangen får vi aldri egentlig vite hvordan dette nye kjennes. Fortelleren fortsetter istedenfor å holde seg på høflig avstand:

(...) uansett hvor jeg tok på [huden hennes] og på hvilken måte, var det sensasjonelt, nyoppfunnet, vi kunne søkt om patent og fått den innvilga, og samtidig var det som en gammel visdom der, noe etnografisk halvt skjult i historisk tid vi hadde vært så heldige å snuble over og med én gang dro kjensel på. (s. 95)

Elskernes erfaringer sammenlignes altså med karrieresuksessen til en oppfinner og en etnograf. Med hodet forstår vi selvsagt at det som foregår er langt mer eksistensielt skakende – om ikke ville neppe Kasper satt familie-firsomheten på spill. Men skjønner vi det med følelsene, hvor transformerende han opplever relasjonen og intimiteten?² Nei. For ikke bare reduserer abstraksjonene fortellerens opplevelser. Når de bagatelliserer og skyver intensiteten unna, mater de Kaspers selvklander og etterpåklokskap. I samme sekvens, faktisk allerede før forsøket på å oppsummere sexen, beskrives to lykketroll-figurer som står i hylla i leiligheten paret har lånt. Den forelskede Kasper er en glad idiot, lar detaljen oss forstå. Så nevnes de statisk smilende plastlekene to ganger til i løpet av teksten, som om vi trenger å innprentes bildet for å kunne dra en slik slutning.

Her er vi inne på årsak nummer to til at verket kjennes tomt. På lignende vis inviteres vi nemlig til å forstå rådyrepisoden som en analogi. Og også det bildet er moralsk ladd, muligens forma av Kaspers skyldfølelse. Når Petterson lar en Ford Mondeo brase inn i en rådyrhunn som tilfeldigvis står i veien, synes han å ville tegne opp en dynamikk der en stor, fremadstormende mann knuser ei forsvarsløs, passiv kvinne. Benevnelsen av allround-modellen forsterker kjønnsstereotypien, bilen brummer liksom «slik er menn».³ Og vår dominerende forestilling om rådyr er i kulturen knytta til Disneys spinkle, skliende, skjelvende, men heroiske Bambi. Det er denne skikkelsen Petterson gjenskaper: «(...) hun lå liksom klossete trist i hellinga, men med hodet heva på en, ja, på en verdig måte.»

Fortellingas grunnbilde, som hele historien uttalt springer ut av, er altså en gammeldags kjønnsklisjé. Men er den Kasper vi blir kjent med, en voldsom mann? Leser vi om kvinner som uskyldige stakkarer? Vel å merke gjentar og gjentar fortelleren, sikkert selvpiskende smerteutjevnende, at han er den eneste skyldige. Damene forsøker han velmenende å gi samme edle framtoning som Bambi. Konas tegninger på ungenes matpakker er «kunstverk», og håndarbeidet hennes kan sågar bli til mystiske underverk: Hvordan får denne opphøyde kvinnen til å lage et pledd? «(...) jeg forsto ikke hvordan hun hadde fått det til, om hun hadde en hemmelig vev et sted.» Men tross sin gammelmodig galante innsats lykkes altså ikke Kasper i å herme mønsteret i rådyr-episoden i fortellinga si. Selv er han for naiv og ubesluttsom til å framstå som en troverdig macho-tyrann. Den nye dama er på sin side altfor inviterende til å være noe offer, mens partneren hjemme er for barsk. Hun så å si godkjenner mannens utenomekteskapelige affære.

Men da har vi jo å gjøre med komplekse personer heller enn platte skurker og jomfruer i nød? Vel og bra. Kanskje fortelleren erkjenner dette underveis, utfordrer og forkaster rådyrbildet? Utenom en kort bemerkning om at dyrepåkjørselen i en roman hadde vært «i meste laget», inntreffer ingenting slikt. Historien er og blir moralsk utvetydig. Dermed blir romanens problem selve det grunnleggende komposisjonsgrepet. Premisset for verket er jo ideen om likskap mellom bilkrasjet og utroskapshistorien. Når analogien viser seg å være skikkelig upresis, rett og slett svak, oppstår et antiklimaks: Ja, ja, det var visst ikke verre.

Helt til sist avsløres en kjensgjerning som gjør Kaspers samvittighetskvaler forståelige. Imidlertid gjør ikke avklaringen følelsene berettigede, eller rådyrmotivet til noe annet, eller mer, enn en tilbakeskuende manns overdrevent høviske forsøk på å ta ansvar for alle parters kløneri. Slik glatthet holder ikke, skal jeg få et varig forhold til ei bok.