Materialtretthet

I Catriona Shines debutroman Habitat fra 2024 er det noe som ikke riktig stemmer i et boligkompleks i Oslo: Objekter forflytter seg på underlig vis mellom leilighetene. Lag på lag med jord legger seg over kjellergulvene. Mursteiner forsvinner så det begynner å trekke. Taket ser tilsynelatende intakt ut, likevel pøser regnet inn. Til tider blir det hele komisk, som når arkitektparet Frida og Fritjof finner ut at de kan hoppe gjennom loftsgulvet og ned i sengen sin i toppleiligheten.

I takt med at hjemmet begynner å slå sprekker, blir beboerne usikre. Er det subtilt hærverk som skaper hull i tak, vegger og gulv, eller er det heller de fysiske lovene som midlertidig er ute av drift? I redsel for å være rammet av en psykose, og under dekke av å få hjelp med en datamaskin, inviterer derfor Frida og Fritjof den IT-kyndige naboen Raj på besøk. Innen han har reist igjen, har de rukket hverken å tolke hans ansikt idet han ser mot taket eller ta mot til seg til å spørre ham direkte: Er vi blitt gale?

Det finnes en lang tradisjon for å iscenesette hjemmet som en skummel historie. Som Mark Fisher påpeker: «Home is where the haunt is», noe som blir enda mer åpenbart når vi oversetter to haunt med å hjemsøke. Ofte har fiksjon belyst hvordan det vi tror vi kjenner, viser seg å være alt annet. Fienden trenger ikke nødvendigvis å være en fremmed annen, men si ens far eller til og med en selv. Om Ondskapens hotell skriver Fisher eksempelvis at vi har å gjøre med «patriarchy’s occult history […] abuse begetting abuse».¹ Slik faren behandlet Jack, behandler Jack nå sin sønn, Danny. Og hvordan vil denne «Danny boy» i sin tur behandle sine nære? For Fisher er faren derfor en spektral skikkelse som hjemsøker, et traume det er vanskelig å unnslippe.

Hos Shine har vi for så vidt også med en og annen farsskikkelse å gjøre. Vi får vite at Frida og Fritjof begge er barnebarn til de to arkitektene som i sin tid tegnet bygget de bor i. Samtidig stikker Shines fortelling dypere enn generelle påpekninger om at fortidens arkitekter hadde skjelett i skapet som samtidens arkitekter nå har arvet. Arkitektparet er dessuten ikke protagonister, men del av et større persongalleri. Problemet ligger annensteds, det vil si, det er ikke noe som uten videre kan lokaliseres i hjemmet, ei hos våre forfedre.

Der Sigmund Freud snakket om unheimlich, hvordan det kjente fort blir fremmed, vektla Mark Fisher en relatert, men like fullt distinkt erfaring som heller handler om hvordan det ukjente kommer inn. Det rare som modalitet i fiksjon består ifølge ham i en forskyvning som fører til en følelse av at noe er galt, at noe ikke hører til, eller at det er noe feil med måten vi forstår verden på og som bør korrigeres.² Dette uventede skaper en særegen, skrekkinngytende følelse fordi det vante fullstendig utfordres utenfra. Shine – som skriver på engelsk, men som i flere år har jobbet som arkitekt i Oslo – undersøker utsidens uhyggelige og uforståelige oppløsning av det vi trodde var et isolert hjem. Utsiden her forstått som alt som befinner seg utenfor hjemmet og som får det til å slå sprekker. Der forfattere som H.P. Lovecraft tidligere har vektlagt utsiden som en voldsom erfaring, er den hos Shine mer subtil, enn si banal. Det vil kanskje være mer korrekt å si at vi har mer å gjøre med en normal enn en paranormal virkelighet å gjøre, en naturlig heller enn en overnaturlig verden. Likevel er det … rart.

Rent arkitektonisk har romanen svært presise skildringer av de to boligblokkene som utgjør boligkomplekset, med deres moderne design, etasjer, balkonger, gipsvegger, mursteiner og bærende konstruksjoner, bygget en gang i sosialdemokratiets storhetstid. På sett og vis utgjør dette nærmest en del av bokens struktur. Iblant tar det anorganiske bokstavelig talt ordet og blir til levende karakterer, som når betongen begynner å reflektere over sin egen tilblivelse, eksistens og funksjon i starten av boken:

Part stone and part sand; water was once mixed into our dust. Poured into moulds, we set, gripping rods of steel. It is this clinging that keeps us in place, where you set us, far enough apart, one above the other, so that you can walk between us without knocking your skulls. We cling, but it is you who fear, who must be kept apart from members of your species who are not your family. (s. 2)

Det blir imidlertid etter hvert klart at hva som her og der i boken omtales som et solid bygg, slettes ikke er det. Denne oppløsningen som foregår i romanen, kan imidlertid ikke reduseres til noe som kun er materielt. Beboerne i de to blokkene har i det store og hele svært lite til overs for hverandre. Idet de endelig får en sak å forenes om, blokkenes tilstand med stadig flere manglende murstein og andre merkelige opplevelser, sliter de med å bli enige om hva det er som foregår, og hvordan de skal løse problemet, mye fordi de kun er opptatt av seg selv og sin egen leilighet. Fritjof og Frida velger eksempelvis å skjule problemet med taket i sin leilighet. Heller enn å åpne opp om det, forsøker de å bytte til seg en annen leilighet, fra naive Knut og Une i toppleiligheten i naboblokken, og på den måten sende problemet videre. Arkitektenes salgskort er at Knuts mor bor i førsteetasje i deres blokk, og at han med et bytte dermed vil komme nærmere henne. Knut og Une har på sin side sitt å stri med, for deres gulv oppfører seg ikke som det skal, noe de holder for seg selv.

Linda, Knuts mor, er på sin side ikke på jakt etter en kortsiktig gevinst, selv om også hun holder kortene tett til brystet. Der de andre er bekymret for å miste sine penger, er hun først og fremst bekymret for å miste forstanden. Linda føler i likhet med de andre at det er noe som ikke stemmer. Leiligheten hennes invaderes gradvis av en plante. Heller enn kontrollert å vokse opp langs ytterveggen som «arkitektens trøst», kryper den helt inn i soverommet og omfavner kroppen hennes, noe som får henne til å tenke på en sci-fi-fortelling fra 1960-tallet om livsfarlige planter (som vi også aner ut fra kunstner Niall McCormacks svært vakre omslag til boken).

Selv har jeg sovet i andre etasje i en villa hvor slike buskvekster este innover, så så unaturlig er det jo ikke. Men røttene her er så store at Linda snubler i dem, og hun kan ikke huske at de var der dagen før. Da barnebarnet banker på døren, slipper ikke Linda henne inn, for selv om hun skulle ta feil, at plantene ikke er der, tenker hun at hun likevel ikke vil klare å skjule at hun tror de er der, noe som vil få barnebarnet til å tro at hun er dement. En slik avsløring kan sikkert være nedverdigende nok i seg selv, men for Linda kan den også koste henne hjemmet hvis hun kastes inn på et gamlehjem.

Hildegunn, i naboblokken, er av samme generasjon som Linda, og en dag snubler hun i noen klinkekuler som plutselig har havnet på gulvet. Knut og Une, i etasjen over og som ofte passer barnebarnet sitt, vet hvorfra disse klinkekulene kommer, men ikke hvordan de havnet der. Rett etter at ambulansen har hentet Hildegunn, sniker Knut seg inn den nylig oppbrutte leiligheten hennes og plukker opp klinkekulene. I fravær av spor etter dem ender Hildegunns tantebarn Gunnar opp med å tolke tantens skjellsord rettet mot overetasjen som et tegn på gryende demens. Fraværet av tillit og misnøye med ens naboer så vel som ens tanter er med andre ord en rød tråd i romanen.

I sin nyeste bok beskriver Richard Seymour hvordan nyliberalismen representerer et angrep på det sosiale. Om folk flest, sett fra nyliberale strategers perspektiv, skriver han:

They had to be persuaded to abandon tribal sentiments of solidarity and accept the law of universal competition. They had to be incentivised to see themselves and others as what they ‘really were’: competitive, risk-taking capitalists betting on the market.

Vi har med andre ord, påpeker Seymour, å gjøre med et «paranoid system» hvor det sosiale opphører ettersom den underliggende følelsen er at alle til enhver tid er «ute etter å ta deg».³ Denne følelsen går på lavgir gjennom hele Shines roman.

Gunnar er besatt av bolig som en måte å tjene penger på. Han har allerede kjøpt en kjellerleilighet i tantens blokk og står midt oppe i en konflikt med leieboerne, de tre programmererne Raj, Krishna og Pradeep. Det er imidlertid ikke bare kjellerleiligheten Gunnar ønsker å tjene penger på, han er også instrumentell i møte med tantens hjem. Hildegunns angivelige sviktende helse og mulige død representerer for Gunnar først og fremst et forestående boligsalg, noe som setter hans ønsker i konflikt med hennes. Tilbake fra sykehuset forteller Hildegunn at hun har begynt å tenke på ettermælet, og at hun er bekymret for hvordan leiligheten hennes med interiør fra tiden blokken ble reist, vil forfalle eller ødelegges med generiske IKEA-gjenstander så fort hun forsvinner. Derfor får hun ham til å ringe arkitekten Frida, som jobber som konservator på Folkemuseet, for å spørre om de ikke vil være interessert i leiligheten hennes. Nølende gjør Gunnar som han blir bedt om.

Denne uenigheten mellom Gunnar og Hildegunn fikk Jo Forbod Stavdal godt frem i en omtale av Habitat, hvor han slo fast at i romanen er ikke boligen lenger et hjem, men redusert til enten en salgsvare eller et estetisk objekt.⁴ Samtidig kan begge disse måtene å forholde seg til hjemmet på sies å være to sider av samme mynt fordi begge innebærer en form for fortrengning av det sosiale. Hildegunn innser nesten dette etter å ha fått et avslag på sitt forslag til naboen:

I imagined my whole apartment out there, cut away from the rest of the building, a box of floor slabs and walls, transported out to the headland, but even then it wouldn’t be the same without the view from the balcony and from each of my windows, without the mirror-image block at the other side of the garden, nor without the garden itself. (s. 143)

Jeg skriver nesten, for selv om Hildegunn nærmer seg konteksten boligen inngår i, er det ikke først og fremst den sosiale konteksten hun refererer til, men den arkitektoniske (eller som eiendomsmeglere som Gunnar ville ha sagt: «Beliggenhet, beliggenhet, beliggenhet»). Hildegunn slår derfor fra seg planen: «It would be better to have public viewings right here: open days.»

En åpenbar litterær forgjenger til Habitat er High Rise, som også er fylt med rare innfall. I den førti etasjers høye luksusskyskraperen i J.G. Ballards roman fra 1975 bor arkitekten øverst, mens de øvrige beboerne er plassert i etasjer som reflekterer deres sosiale posisjon. Hva som en gang var en respektabel blokk med leiligheter, svømmebasseng og ulike tjenestefunksjoner, utvikler seg fort til en sivilisatorisk kollaps i mikroformat. Det starter i det små, med tette søppelsjakter og smålige anklager om hvem som er skyld i ulempen, og utvikler seg etter hvert til krig mellom dem som bor nederst og øverst på rangstigen.

En stor forskjell mellom romanene er at det aldri forekommer noen koalisjoner i Shines univers, ingen krigende kamerater som på skift holder av heisen til sine respektive etasjer. Hos Shine er også den sivilisatoriske kollapsen Ballard beskrev kombinert med et økologisk aspekt, jorden pipler bokstavelig talt opp fra kjellergulvet i leiligheten til programmererne, som – plassert nederst i hierarkiet – er de første til å kjenne på at noe er alvorlig galt. Det at de rammes hardest, motiverer dem utvilsomt til å snakke høylytt om problemet, men det kommer nok også av at Raj, Krishna og Pradeep til forskjell fra de andre beboerne ikke er økonomisk investert i det paranoide systemet. Samtidig kommer heller ikke de unna paranoiaen, for hvem eller hva er det som forårsaker at gulvet hver natt omgjøres til en svinesti? Dessuten har de all grunn til å være skeptisk til Gunnar, som heller enn å ta problemet seriøst legger skylden på dem ved å kalle dem urenslige.

Tidligere har jeg ofte tenkt at sci-fi-forfatter Kim Stanley Robinson i romaner som New York 2140 og The Ministry for The Future er politisk i den grad han forsøker å innfange kapitalismens totalitet samt samarbeidet som må til for å gjøre noe med noe som er større enn sine enkeltdeler. På samme måte påpeker eksempelvis Rithika Ramamurthy – i sin kritikk av romaner skrevet i førsteperson entall som sammenfaller med forfatteren – at det politiske ligger i det Robinson selv kaller sine fortellingers «polyvokalitet», hvor perspektivet stadig skifter, og som i Ramamurthys ord får frem at mennesket er et kollektivt vesen.⁵ Der Ramamurthy påpeker at en polyvokal form er å foretrekke, er det likevel Robinsons romaner det henvises til, hvor nettopp det innholdsmessige aspektet først og fremst er samarbeid. Der Robinson slik sett representerer både en kollektiv form og innhold, finner vi ikke noe samarbeid hos Shine; sammenlign eksempelvis den ignorante styrelederen Eva i Habitat med den emosjonelt hardtarbeidende styrelederen Charlotte, som i sine styremøter i skyskraperen i New York 2140 jobber for alle beboerne og mot økte boligpriser. Men selv om førstnevnte er smålig og sistnevnte i økende grad sosialistisk, betyr ikke det at vi bør avskrive Shines roman som apolitisk.

Anna Kornbluh argumenterer i likhet med Ramamurthy for at det ikke først og fremst er innholdet i en roman som er det vesentlige, men formen. Hun skriver:

[T]he novel thinks in terms of totality by virtue of the strange abstraction of free-indirect discourse, by the dialecticity of general and particular, abstract and concrete, by the impersonal massification of the social as idea.6

Det er dette Shines form får frem, der fortellingen springer fra den ene etasjen til den neste. Og der karakterene isolert sett fortrenger det sosiale, gjør romanens form alt annet.

Samtidig er det noe med innholdet som er vesentlig her. Der Kornbluh er rask med å avvise Amitav Ghoshs kjente påbud om i fiksjonen å inkludere innhold som direkte tematiserer klimakrisen, bør vi ikke glemme at presentasjonen av en viss type innhold på dialektisk vis krever en viss form. Horror, eller mer presist det rare, egner seg som medium for en tid hvor vi sliter med å finne sammen, og hvor vi, om enn i ulik grad, står på sviktende grunn, eller hvor naturen vender seg mot oss. Ghoshs følgende spørsmåler i så henseende klargjørende: «Who can forget those moments when something that seems inanimate turns out to be vitally, even dangerously alive?»⁷

Hos Shine får vi aldri vite hva som foregår. Er det snakk om råte? Eller lever huset? Shines fortelling er vel å merke aldri riktig skummel, men den får meg i hvert fall til å undres over hva som står på spill. Og det som skaper den rare stemningen, tror jeg, er den økologiske dynamikkens relasjon til det sosiale. Som enken Linda treffende reflekterer over i møte med de rasktvoksende trifidene: «Alone, there was little difference between real and imagined» (s. 170). Hjemme alene – om vi så er et individ, en familie eller en annen konstellasjon – får dermed en særskilt betydning i Habitat. Shine skriver frem en sammenvevd fortrengning hvor vi forestiller oss at vårt hjem ikke bare fraskiller oss fra de andre, men også beskytter oss mot det vi gjerne kaller vær og vind. Og fortrengningen av det sosiale styrker fortrengningen av naturen: Uten det sosiale er vi ikke bare sjanseløse til å forstå katastrofen, men også gjøre noe med den. Fortrengning er et tveegget sverd; ingen klarer å ta inn alt ved verden uten å bli gal, samtidig kan vi rent praktisk bli hindret i å leve vårt liv hvis vi fullstendig overser det ubehagelige, om det så er den irriterende naboen eller gulvets traumatiske oppløsning.

Det naturlige og det sosiale aspektet i romanen innebærer at det kanskje ikke først og fremst er High Rise som Habitat bør leses i lys av, men Edgar Allen Poes fortelling «The Fall of the House of the Usher» fra 1839. Den gotiske novellen handler om en forteller som reiser til et herskapshus for å avlegge sin gamle venn Roderick Usher et besøk, en venn vi forstår har blitt mer isolert med årene. Vi blir fortalt at det med tiden har blitt vanskelig å slå fast hva «huset Usher» refererer til, om det er familien eller huset som bærer familiens navn. Og det er noe med dette huset. Idet fortelleren rir frem til det, blir han uvel, uten å helt forstå hvorfor:

[W]hat was it that so unnerved me in the contemplation of the House of Usher? […] I was forced to fall back upon the unsatisfactory conclusion, that while, beyond doubt, there are combinations of very simple natural objects which have the power of thus affecting us, still the analysis of this power lies among considerations beyond our depth.8

Både vennen og hans søster lady Madeline er syke og mener det på et eller annet vis er forbundet med bygget. Fortelleren omtaler derfor vennen flere ganger som en hypokonder, ikke ulikt slik Linda og Hildegunn blir omtalt som demente. Du anses, kort sagt, ikke som å være ved dine fulle fem om du evner å begripe det (over)naturlige.

H.P. Lovecraft foreslo en gang at søsknene Usher delte sjel med huset.⁹ Men der søsknene dør idet huset Usher raser sammen, har vi å gjøre med noe mer enn én familie hos Shine, dessuten fortsetter hennes karakterer å vandre i etterkant av katastrofen som hender dem, stadig forfjamset over nettopp hva som har hendt dem.

I etterkant av Alexander Kielland-ulykken på 1980-tallet var forklaringen materialtretthet. Stålkonstruksjonen gav plutselig etter, en forklaring som helt sikkert skulle fungere beroligende i sin vitenskapelighet. Hos Shine, derimot, har vi å gjøre med en mystisk materialtretthet som med sin uidentifiserbare årsak et eller annet sted i det sosiomaterielle fungerer uroliggjørende: Det glemtes, eller mer korrekt det fortrengtes, hjemkomst.