Stillbilde fra David Cronenbergs The Fly (1986). Foto: Foto 20TH CENTURY FOX / NTB
En av de mest minneverdige scenene fra kultklassikeren The Fly kommer omtrent midtveis i filmen, da dr. Seth Brundle (spilt av Jeff Goldblum) allerede er godt på vei til å forvandle seg til flue-menneske-monsteret Brundlefly. Han kaster opp hvitt slim foran den synlig bekymrede kjæresten Veronica. Hun reagerer med avsky, stønner og dekker munnen sin med hånden, men sier ingenting. Det er stakkars Brundlefly selv som spakt legger til det både Veronica og seerne tenker: «Oh, that’s disgusting.»
Forvandlingen hans er ikke plutselig eller absurd, dette er ikke Kafka. Dr. Seth Brundle er på mange måter sci-fi-skrekkens typiske «gale professor». Målet hans var å revolusjonere reiselivet med en teleporteringsmaskin slik at han skulle få slippe den forferdelige reisesyken han har vært plaga av hele livet. Som han sier til Veronica i bilen på vei hjem sammen for første gang: «As a kid I puked on my tricycle.» Alt dette for å unngå å bli kvalm, altså, i en film som går svært langt i å ville gjøre seerne kvalme.
Det er noe barnslig ved den bilsyke forskeren som sjarmerer Veronica og med et uhell forvandler seg til et monster. Det er i det hele tatt noe litt barnslig ved body horror-sjangeren. En sjanger som i mange tiår har vært forbundet med lavbudsjetts kassasuksesser med liten kunstnerisk verdi. Filmer som tilhører tenårene og som tilfredsstiller det morbide, men også menneskelige behovet for å kikke litt ekstra på det som er ekkelt. En barnslig pekefinger på et halvgrodd skrubbsår. «Se! Æsj!», og ikke noe mer enn det.
Den barnslige pekefingeren er på ingen måte fraværende i The Fly, men det som interesserer meg, nå, lenge etter tenårene, er ikke min egen kvalme i møte med Brundlefly, men Seths kvalme i møte med seg selv. Her tror jeg nemlig body horror gjør noe eget som annen skrekk ikke får til. Sjangeren tvinger oss til å se innover, sammen med monsteret, heller enn å trekke harde linjer mellom «oss og dem».
Seth har altså med et uhell kommet til å spleise sitt eget DNA med en husflues. Vi ser forvandlingen skje sakte, både fra hans eget perspektiv og etter hvert også fra Veronicas. Forskeren merker først ikke noe til forandringen. Han ser helt vanlig ut, men blir sterkere, får mer energi, større interesse for sex og etter hvert også for vold. Man kan stå i fare for å tro at keitete Seth bare har blitt mer «mandig» enn han var før, men så oppdager Veronica at det vokser små insektbein ut av et sår på ryggen hans. Huden hans blir dårligere. Han mister negler, tenner, nese og ører.
I et forsøk på å se lyst på opplevelsen blir dr. Brundle sin egen pekefinger. Det som skjer med ham, har aldri skjedd med noen før. Det har vel en slags verdi? Han samler sammen kroppsdelene han har mistet, legger dem i kjøleskapet og kaller det med et halvsmil for «The Brundle Museum of Natural History». Brundles avstand til egen kropp er humoristisk og lettvint. Han kan plukke opp bitene av seg selv og stille dem ut. Det er spennende fordi det er ekkelt, og fordi det er nytt. Men så kommer han altså til å kaste opp foran kjæresten. Hun klemmer ham likevel og jeg grøsser av klemmen. er kjærlighet, husker jeg at jeg tenkte da jeg så filmen som ungdom: Fremdeles å se mennesket i Seth, selv når han ikke lenger ser det selv. Og det er alltid denne scenen jeg beskriver hvis jeg blir spurt hvorfor i all verden jeg liker body horror så godt.
Hva innebærer Seths fremmedgjøring fra ham selv og fra hans egen kropp? Hva kan vi observere i øyeblikket hvor Seth går fra menneske til monster, subjekt til objekt?
Den mest åpenbare av årsakene til hvorfor Brundles avsky treffer meg sånn, er min egen erfaring med sykdom og skade. Jeg har selv sett meg i speilet og svimlet av synet av min egen brukne fot. Uten at den kvalmen føltes selvutslettende, slik Seth opplever den i The Fly. Jeg var fortsatt meg, selv med brukket fot, selv om avstanden mellom meg selv og kroppen min kjentes uhåndterlig stor i akkurat det øyeblikket. Jeg husker også et øyeblikk fra barndommen da jeg kikket i et speil og kjente igjen mine egne mørkebrune øyne fra skumle TV-serier. De rasistiske strukturene som omga meg den gangen, fremmedgjorde meg fra meg selv. Jeg så mine egne øyne gjennom andres øyne og svimlet av hva jeg så.
Mange skrekkfilmer trekker harde linjer mellom «jeg» og «den andre». Jeg er redd for deg, for haien, for seriemorderen, og den frykten gjør meg bare sikrere på hvem jeg er, slik fremmedfrykt også understreker vår egen identitet. For at vi skal være helt sikre på at det finnes et oss, må det også finnes et dem.
I The Fly er det annerledes. Vi som publikum opplever frykten fra Brundleflys perspektiv. Hans avsky er rettet mot ham selv. Vi som seere skal ikke være redd for Brundlefly, men for å bli Brundlefly. Da er det kanskje ikke riktig å si at body horror viser oss bevegelsen fra subjekt til objekt, men heller at Brundlefly, da han kaster opp foran kjæresten, er både subjekt og objekt, både «jeg» og «den andre» på en og samme tid.
Det slår det meg at oppkast-scenen er et vrangbilde av et litt mer humoristisk øyeblikk beskrevet i en Derrida-forelesning ved navn «The Animal That Therefore I am (More to Follow)». Sent på nittitallet en gang kom katten til Derrida inn på soverommet hans uten tillatelse og så filosofen naken. De fleste ville nok ikke tenkt noe mer på det (mange dyr har sett meg naken opp igjennom årene uten at jeg har mistet nattesøvnen av den grunn), men Derrida ser seg selv i kattens øyne samt sin eget motsats i det dyriske blikket: «[T]he abyssal limit of the human: the inhuman or the ahuman, the ends of man.»
Monster-teoretikeren Jeffrey Jerome Cohen, som forstår husdyret som «et hjemlig monster», skriver om Derridas forelesning at monsteret spør hvorfor vi har skapt det. Monsteret ber oss dessuten revaluere antagelsene våre om rase, kjønn og seksualitet, «our perception of difference, our tolerance towards its expression.» Cohens monstre er her for å lære oss noe om hva vi er redde for og hvorfor. Det er lett å være enig i. Monstre er ofte rasialiserte, de er ofte skeive i uttrykk, det er kanskje ikke så rart at mange forstår The Fly som en kommentar til AIDS-krisen, selv om Kronenberg selv har sagt at filmen for ham handler om degenerativ sykdom mer generelt.
Problemet med Cohens tolkning av monsteret er selvfølgelig at skeive og rasialiserte mennesker jo er fullt i stand til å lese de samme bøkene og se de samme filmene som Cohen selv. Vi er ikke som Derridas katt, ute av stand til å dukke opp på forelesningene hans og gjøre oss opp våre egne tanker. Vi spør ikke Cohen hvorfor han har skapt oss, for vi er både skapt og skaper, både subjekt og objekt.
Det er det Kronenberg gjør i The Fly, uavhengig av intensjonen sin. Kronenberg lar monsteret se seg selv bli fremmedgjort. Lar oss se hva som skjer med psyken til mennesket vi forvandler til et monster med blikket vårt.
Seth ser seg selv i kjærestens øyne, og om han kommer ansikt til ansikt med «the abyssal limit of the human», så er det i seg selv han finner den avgrunnen. Seth vet det ikke, men det er han som er katten, ikke Veronica.
«I’m an insect who dreamt he was a man and loved it», sier han senere, lenger uti forvandlingen, «But now the dream is over … and the insect is awake.»
Stigmatiseringen er fullendt. Seth er blitt et monster, jeg ser ikke meg selv i ham lenger, og det tviler jeg på at noen seere gjør. Han er redusert til et insekt i væren. Han er dyrisk og farlig. Nå er det Veronicas flukt fra monsteret vi skal sympatisere med. Med unntak av Veronicas graviditet og frykt for at fosterets far er Brundlefly og ikke Brundle, er frykten blitt eksternalisert. Det er lett å se at Seth ikke er Seth lenger. Frykten vår har fått et mye mindre gjenkjennelig ansikt og er derfor lettere å ha med å gjøre. Brundlefly er ikke som oss. Vi trenger ikke elske ham lenger.
Jeg må se til psykoanalytiker Julia Kristeva for å forklare den bevegelsen. Abjeksjon, ifølge filosofen, er følelsen av avsky mange av oss kjenner i møte med det som kommer fra kroppen vår, men som ikke lenger er oss. Kristeva peker på mensblod, oppkast, men også snerk på melk og menneskelik som eksempler på ting som vekker den følelsen av ubehag. Noe som var oss, som var kjent eller nært, men ikke er det lenger.
Det er ikke mangelen på renslighet som forårsaker abjeksjon, forteller Kristeva. I Brundles situasjon er det altså ikke det at det hvite slimet er urent som plager oss, men at selvfølelsen vår blir forstyrret i møte med noe som ikke respekterer grensene mellom oss og dem, meg og deg. Det som skal være inni, men som kommer ut, det tvetydige og ambivalente. Brundle er abjekt fordi han ikke kjenner seg selv lenger, han er blitt til noen andre uten at han fikk det med seg. Jeg ble kvalm av foten min fordi den ikke føltes som min lenger, og jeg ble redd i speilet den gangen som barn fordi jeg var mellom to ting, ambivalent, fordi jeg sto i en slags gråsone.
*
Alison Rumfitt er i body horror-romanen Brainwyrms mye mer eksplisitt politisk i sin bruk av det ekle. Her er body horror-elementene ment å undersøke transfobiens effekt på transmenneskers kropp og sinn samt på samfunnet rundt dem. Transfobien er legemliggjort som bendelorm-lignende parasitter, og transfoben er i dette universet den første til å miste menneskeligheten sin. Rumfitts forord til romanen er satt til 2030, i en nå ikke-særlig-usannsynlig framtid hvor det er blitt forbudt å være transperson i England. Forfatteren Rumfitt beskriver et tankevirus som har spredd seg fra Guardian-artikler og kommentarfelt, som har gjort transpersoner til samfunnets store syndebukker og muliggjort det nylig innførte forbudet. Det som i Rumfitts forord er et billedlig virus, er i selve romanteksten en illuminatiaktig sekt hvor medlemmene med jevne mellomrom kaster opp parasitter i munnen på hverandre mens de har orgier (unnskyld). Hos Rumfitt er oppkast altså ikke nødvendigvis en avvisning av selvet, men et bilde på smitte og spredning. Oppkastet forstyrrer ikke selvfølelsen, men kan brukes aggressivt og knytter sekten sammen til én organisme, til de har bendelormer hengende ut fra alle åpninger (unnskyld, igjen).
Parasittene sprer seg etter hvert også til transpersonene i romanen. Hat kan altså ha en annetgjørende effekt på både offeret og overgriperen. Minoriteten blir også monstrøs i Rumfitts univers, men det er viktig at det hos henne begynner hos overgriperen.
Heller ikke kroppslige skader fungerer helt som de skal i Rumfitts univers. Hovedpersonen Frankie har overlevd et terrorangrep på helsestasjonen for kjønn hvor hun arbeider. Da hun våkner, husker hun ikke hvor eller hvem hun er, i et lite øyeblikk husker hun heller ikke at hun er transkvinne, selv etter akkurat å ha overlevd et angrep rettet mot henne som transperson, noe som, kan man tenke seg, burde ha understreket den delen av identiteten hennes ytterligere. «Oh … She was a trans woman. She remembered that now. She thought she was just a regular, not-trans woman.»
Etter terrorangrepet øker bare hatet mot Frankie i styrke, men heller enn at hun mister agens og blir forvandlet fra subjekt til objekt, slik jeg selv forventer av sjangeren, gjør Frankie et forsøk på å ta eierskap. Hun får utløp for traumene sine på sexklubber hvor fornedrelse er noe man kan eie og leke med. Forsøket på å gjenvinne kontrollen følger henne langt ut i romanen. Selv da Frankie blir forgiftet med de titulære parasittene, ser hun for seg vitner og et marked for fornedrelsene sine.
She screamed, she sobbed, she pleaded for mercy as she shat out worms. The only sound was that of the worms splattering into the water at the bottom of the toilet bowl, worm after worm. Some guy somewhere online would probably pay more money than Frankie had ever seen in her life just to watch this happen, but she was doing it for free and to no audience. Loser. (182)
Dette er typisk for Rumfitts svært kyniske humor og minner om Seth Brundles halvhjertede forsøk på å gjøre et naturhistorisk identitetsmuseum av sine avviste kroppsdeler. Rasialiserte og skeive kropper som Frankies er godt vant til stigmatiseringen og ser ofte sin egen kropp utenifra, med majoritetens annetgjørende blikk. Ser jeg ut som en trussel nå, spør vi oss selv til daglig. Hvordan kommer folk til å se på meg om jeg tar på meg den hettegenseren, eller hvis jeg ikke sminker meg i dag.
Det at Frankie har minoritetserfaring og en fot innenfor kinkverdenen, gir oss en litt annen forståelse av gråsonen mellom subjekt og objekt slik den ble presentert av Kronenberg. Frankie forklarer det godt selv da hun tisser i munnen til nitten år gamle Vanya:
In a way, it was easier to understand what was hot about being pissed on – that was so degrading, so filthy. But pissing on someone … The pisser is dominant, but pissing itself is a moment of pure vulnerability. It’s about loss of control.
Frankie holder hele tiden på et ganske forkvaklet eierskap til sin egen fornedrelse. Samtidig forstår romanen at også den dominante er sårbar. Da Frankie etter hvert kommer ansikt til ansikt med den transhatende parasittforgudende sekten og blir tvunget til å føde en Cthulu-aktig gudeorm (!), er hun nesten glad for det. Flaks, hun har jo en graviditetsfetisj! Det var akkurat dette hun ønsket seg, faktisk.
Frankie prøver til det siste å finne en slags nytelse i sitt eget overgrep, men i forsøket blir hun også forvandlet til selve bildet på trans- og homohat. Transkvinnen er syndig fordi hun ikke kan skape liv. Slik har trans- og homofobiens logikk fungert i århundrer. Frankie går fra å vurdere om det ville vært sexy å bære Guds barn, til å føde en avgud som har som formål å ende verden. Hun unnslipper altså ikke det monstrøse, selv om hun hevder å ha mer kontroll og eierskap til det enn Seth Brundle. Hun hevder bare at hun liker det, og er dermed med på å annetgjøre seg selv. Body horror hos Alison Rumfitt viser altså den marginaliserte leseren den ytterste konsekvensen av hat når det vendes innover.
Frankie blir monsteret de så henne som, og kaller det overlevelse.
Litteratur
Cohen, Jeffrey Jerome, «The Promise of Monsters», i Ashgate Research Companion to Monsters and the Monstrous, red. Simon Mittmann og Peter Dandle (Farnham: Ashgate Publishing, 2012).
Derrida, Jaques, »The Animal That Therefore I am (More to Follow)», i Critical Inquiry, oversatt av David Wills, 28.2 (2002), 369–418.
Kristeva, Julia, The Powers of Horror: An Essay on Abjection,oversatt av Leon S. Roudiez (New York: Columbia University Press, 1982).
En afrikaner (ikke Gustavus Vassa)
Om bruk av flertall i antirasistisk litteratur, fra The Interesting Narrative of the Life of Olaudah Equiano (1789) til Norge i dag.
