Det er ikke hver dag det kommer ut en norsk roman med en komponist i hovedrollen. Det er faktisk ganske sjelden. Hilde Susan Jægtnes har bidratt til dette eksklusive biblioteket med romanen Anitra, der vi møter komponisten Anitra Grieg – Edvard Griegs fiktive barnebarn – og følger henne gjennom første halvdel av det 20. århundre mens hun skriver opera og avantgardemusikk.
Ordet komponist har en aura av noe opphøyd over seg. Noe fjernt, muligens genialt, ofte uforståelig. Komponisten er en av de nedarvede kulturelle skikkelsene, sammen med forfatteren, kunstneren, regissøren og en håndfull andre arketypiske figurer. Samtidig er komponisten – i ordets klassiske forstand – en marginal figur. En gjennomsnittsnordmann kan lett ramse opp ti romanforfattere, de færreste kjenner til en levende komponist. En ting er at den eksperimentelle musikken ligger langt utenfor rammene for den middelkulturelle sensibiliteten, i forsøket på å lytte til verden på nye måter. Men også den klassiske musikken har lenge vært et marginalt fenomen i den norske middelkulturen. Denne musikkens virkemåter, former, hele det estetiske apparatet, synes å være langt unna det majoritetskulturen mener, føler og vet. Og det er ingen drøy påstand å si at vi lever i en kultur som foretrekker sine kunstuttrykk som speil, ikke som vindu. Altså som noe man kan kjenne seg igjen i, snarere enn noe som gir nye utsyn.
Når så mye energi samler seg på midtbanen, gir det selvsagt store åpninger på flankene. Det er ikke underlig at den historiske romanen har fått vind i seilene, sammen med en bølge av sci-fi- og fremtidsfiksjoner som bryter med den klaustrofobiske litterære gnagingen på det (altfor) velkjente. Denne tendensen er kanskje også et tegn på at vi lever i en samtid det er vanskelig å forsone seg med. Vi søker bakover i historien, eller inn i fremtiden, for å slippe unna vårt eget øyeblikk. I essayet «Umuligheten av en historisk roman», publisert i Vinduet for et par år siden, skriver Trygve Riiser Gundersen at «[t]omrommene i fortida er en åpen invitasjon til å sette i gang med å forestille seg, fylle inn, fargelegge, fiksjonalisere.» Det er akkurat det Hilde Susan Jægtnes gjør i Anitra. Den klassiske musikkens verden, med sine egenartede følsomheter og konvensjoner, virker ansporende på hennes maksimalistiske skrivemåte. Hun har skrevet en roman som går i en lang bue rundt tidsklemme og relasjonsproblemer og foreldremøter, som tar oss med til begynnelsen av 1900-tallet og en ung komponist som drømmer om Den Store Musikken.
Anitra er datter av Alexandra Grieg, Edvard og Nina Griegs datter (som i virkeligheten døde som spedbarn). Selv om rammen er historisk, skriver Jægtnes frem en høyst levende komponist. Såpass levende at man kan si at hun utstyrer en «historisk» hovedperson med vår tids sensibilitet. Dette er ikke nødvendigvis feil, Jægtnes er en forfatter som skriver med kontemporær energi og intensitet, slik at portrettet av Anitra blir et portrett av kunstneren som ung kvinne der den hundreårige kløften i tid viskes ut under lesningen. Jægtnes roman sier, i likhet med de fleste historiske bøker og filmer, mer om sin egen tid enn om fortellingens kalendertid.
Mesteparten av Anitra utspiller seg i det tidlige 20. århundre, en tid med enorme omveltninger i musikken. Det var avantgardens tid, de gigantiske orkesterverkenes tid, det var gjennombruddet for den musikalske modernismen, en helt ny måte å lytte på som fikk navnet atonalitet. Det er en tid full av visjoner, myter, katastrofer, både personlige og politiske. Og Jægtnes har brukt denne tiden til å skrive en fabelaktig bok, i flere betydninger av ordet. Romanens rammehistorie dreier seg om en magisk stein, en romersk gudinne ved navn Cybele, og knytter an til vår tids sans for det overnaturlige. Språket til Jægtnes er ofte et fyrverkeri av bilder og emosjoner, til tider like ekspresjonistisk som den musikken hovedpersonen skriver. Boken er preget avoverskudd, inkludert noen overflødige passasjer (det er ikke sikkert vi trenger Lucius Griegs opplevelse av verden – som foster). Digresjonene er mange, Kirsten Flagstads lungekapasitet beskrives med en snau sides gjenfortelling av Aeolus’ vinder fra Odysseen, men det er helt greit for meg, det hører til romanens form. Samtidig er det musikkens begreper og tankeformer som dominerer boken og definerer personenes livsverden. Det er en verden av ord og uttrykk, av beskrivelser av musikalske forløp, både fiktive og historiske musikkverk. Hun skriver frem den vidunderlige tingligheten i et orkester fullt av tre og messing i rør og kasser og membraner. Hun nyter de italienske partitur-ordene, som tilhører alle språk: Sul tasto. Col legno. Spiccato. Hun er respektløs på den helt riktige måten når hun lar steingudinnen Cybele kaller morfar Griegs partiturer for helt på det jevne. Det er en presis beskrivelse, når målestokken er Strauss, Stravinskij og selveste Anitra Grieg.
Anitra vokser opp hos bestefaren, på Troldhaugen utenfor Bergen, omkring 1900. Hun skjønner tidlig at det er komponist hun må bli, og reiser som ung kvinne ut i verden for å studere komposisjon. Hun er det vår tid ville kalt en nepo baby – alle vet hvem hennes bestefar er, og familievennen Richard Strauss blir hennes mentor. Samtidig må hun kjempe en hardere kamp enn sine mannlige kolleger. Jægtnes beskriver hvordan selvutfoldelsen har en pris, og hvordan denne prisen ofte er høyere for en kvinne enn for en mann. Steinguden Cybele, romernes Alma Mater, setter tonen for en feministisk åre i boken, der kreativiteten på en selvsagt måte skrives frem med kvinnelig fortegn. Jægtnes heier Anitra frem gjennom de første tiårene av 1900-tallet, samtidig som boken hele tiden reflekterer hvordan uhemmet selvutfoldelse er nødt til å gå utover omgivelsene.
Anitra er til stede ved flere av de store musikalske øyeblikkene i historien, for eksempel urfremføringen av Igor Stravinskijs Vårofferet i Théâtre des Champs-Élysées den 29. mai 1913.Jægtnes har åpenbart gjort mye research, og boken er utstyrt med kilder, en flott spilleliste, Anitra Griegs fullstendige verkliste (!) samt et etterord der bla. filmkomponisten Javier Navarrete, forfatterens ektemann og musikkonsulent, takkes. Innimellom skinner researchen igjennom teksten, for eksempel i en scene med en avantgarde-performance i slaktehusene i Villette, der Jægtnes skriver frem en slakterifaglig detaljrikdom som ikke nødvendigvis gir mer dybde, men først og fremst avslører grundig research.
Andre steder blir Jægtnes’ tekst som en palimpsest der kildene ligger like under overflaten – som når Igor Stravinskij i samtale med Anitra i garderoben etter premieren sier at han bare er et fartøy Vårofferet har passert gjennom. Dette uttrykket gir lite mening før man skjønner at det dreier seg om det engelske ordet vessel, feiloversatt fra noe Stravinskijs skrev i 1961 (tror jeg det var), I am the vessel through which Le Sacre passed. (Og når man først er i gang med kildearkeologi, ser man at mye av Stravinskijs tale i boken stammer fra denne kilden.) Når det er sagt, gir Jægtnes liv til opplevelsen av Vårofferet på en måte man sjelden ser på en bokside. At Anitra masturberer med håndvesken under fremføringen, blir faktisk ikke helt usannsynlig i Jægtnes’ musikalske ekfrase. Hun beskriver også fint hvordan det var dansen, og ikke musikken, som var det virkelig provoserende elementet i dette verket. Det som satte sinnene i kok, var ikke at Vårofferet var noe helt nytt, men at det var en overskridelse innenfor det velkjente. Melodier, rytmer og harmonier som lente seg på velkjente elementer og likevel ble satt sammen på helt nye måter, med en hedensk tematikk: død, seksualitet og barfot-dansing i primitivistiske kostymer.
III
Det er litt smårusk i terminologien her og der, men det legger ingen demper på gleden ved å lese en roman som til de grader utfolder seg på innsiden av musikken. I mange musikkromaner er det musikken som endrer karakterene – tenk for eksempel på hvordan musikken gir Swann «et nytt ganglag for sjelen» i Prousts På sporet av den tapte tid. Hos Jægtnes er det omvendt: Det er ikke musikken som endrer karakterene, det er karakterene som endrer musikken – og musikkhistorien. Anitra skiver seg gjennom de første tiårene av det 20. århundre, først og fremst med sin store opera Skade, og nyter en fremgang som fører henne til Mussolinis palazzo i Roma. Men hun er hele tiden sin egen verste fiende og slik sett en klassisk tragisk heltinne. I tråd med tiden er hun ridd av storhetslengsler, selvhevdelse, utnyttelse av sine muser og så videre. Dette er kanskje et bilde som resonnerer i disse Nerdrum-tider, der store deler av kulturen lengter tilbake til en tid da menn var menn og kunst var kunst. Anitra Grieg skrives rett inn i en slik kunstnermytologi, selv om hun selvsagt er kvinne og absolutt en pioner på sitt felt. Her kan hun minne om den (virkelige) norske komponisten Pauline Hall, som stiftet foreningen Ny Musikk i 1938, og som var en ekstremt viktig budbringer for internasjonale impulser til Norge i mellomkrigstiden. Hun var, i motsetning til Anitra, en temmelig konservativ komponist, men hun gjorde et stort arbeid for å bedre vilkårene for den eksperimentelle musikken i Norge. Anitras mest avantgardistiske verk ville vært henne fremmed som kunstner – men hun ville begeistret ha promotert musikken. Selv om Anitra er en mer radikal komponist, virker det som om Hall har vært en viktig inspirasjonskilde for Jægtnes – ikke minst det faktum at hun var en kvinne som elsket kvinner i et ekstremt mannsdominert yrke.
Et interessant trekk ved Anitra er at boken er fullstendig uinteressert i vår tids hang til skråsikker moralisering over fortiden. Anitra er en kunstner som forsøker å finne sin vei i en urolig tid. For å oppfylle ambisjoner, for å finne arbeid. Når hun ender opp med å jobbe for Mussolini, betyr det at hun er et dårlig menneske? Vår tid vil si et ubetinget ja. Denne romanen sier at så enkelt er det ikke. Og det opplever jeg først og fremst som et litterært valg. Jægtnes skriver om en historisk person som Mussolini som om hun ikke skulle kjent til hvordan det gikk, med ham og fascismen og hele elendigheten. Det er fint gjort. Leseren kan lukte Mussolini, lukten av lær, svette og stall. Men Jægtnes moraliserer ikke, heller ikke når hun beveger hovedpersonen inn i grumsete farvann, og hun skriver ikke med fasiten i hånd. Da krigen bryter ut, er Anitra sporløst forsvunnet, og vi får aldri vite om hun ville gjort som den store sopranen Kirsten Flagstad og sett en annen vei, eller som Pauline Hall og stått opp mot fascismen.
IV
Når vi snakker om litterære fremstillinger av komponister, kommer vi selvsagt ikke unna den største bautaen av dem alle: Thomas Manns Doktor Faustus. Denne romanen, utgitt i et sønderbombet Tyskland i 1947, er en bok med et enormt tankespenn, fra musikk via psykologi og religion til politikk, og det vil ikke være helt rettferdig å bruke den som målestokk for en norsk roman anno 2024. Men det er ikke urimelig med en liten sammenligning.
I motsetning til Anitra var Doktor Faustus en roman satt i nær fortid da den kom ut. Den handler om Tyskland under nasjonalsosialismen, om den tyske folkesjelen, men først og fremst om komponisten Adrian Leverkühn, som selger sjelen til djevelen i bytte mot tjuefire geniale år som komponist. Leverkühn er en oppdiktet skikkelse, men befinner seg likevel et sted midt mellomfiksjonen og virkeligheten: Arnold Schönberg, som revolusjonerte musikken med sin tolvtoneteknikk, er et uttalt forbilde. Manns beskrivelser av både denne teknikken og musikken for øvrig viser at musikk var en gjennomlevd erfaring hos ham. Hans beskrivelse av orkesterinstrumentene kunne gått rett inn i orkestreringsundervisningen på et musikkonservatorium. Her er det ingen spor av research, det handler om musikk som eksistensiell erfaring, for å sitere Tysklands største nålevende komponist, Helmut Lachenmann. Manns musikalske horisont spenner over 800 år, tilbake via Monteverdi, renessanse og den flamske skole til Notre Dame-skolen i Paris på 1100-tallet. Vi får følelsen av at dette er skrevet av noen som kjenner musikken fra innsiden, i sine egne fingertupper, så å si.
En ting Mann og Jægtnes har til felles, er gleden ved å finne opp musikkverk, beskrive musikalske og musikkdramatiske forløp. Det skulle vært et ord for denne skrivemåten, men musikalsk ekfrase er kanskje det mest presise begrepet. Når Mann beskriver Leverkühns Shakespeare-opera er det som om det er sin egen, hemmelige opera han beskriver. Det er like tydelig at Jægtnes har hatt mye moro med å finne opp Anitras gjennombruddsopera, Skade, som fyller et helt kapittel i boken. Samtidig går hun mye lenger enn Mann: I et av bokens etterskrifter kommer det frem at hun, sammen med ektemannen Navarrete, rett og slett har skrevet operaen Tevere, som er det store verket Anitra arbeider på hele sitt liv.
Der Jægtnes vektlegger det livsbejaende og livsnære, legger Mann vekten på det fremmedartede ved sin komponistfigur. Enkelte av Leverkühns taler er skrevet på et arkaisk og uoversettelig 1500-talls-tysk, og han er en sky person som foretrekker ensomheten i sitt arbeidsværelse på landet fremfor premierefester og sosietet. Hos Jægtnes er musikken en sosial arena, mens den hos Mann i første rekke fremstilles som en åndskamp. Jægtnes beskriver samspillet mellom kunstnere og maktmennesker, samtidig foregår det politiske spillet i utkanten av historien. Mann trekker oss direkte inn i sin (og vår) tids politiske kamper – for eksempel gjennom skildringen av kretsen hos Kridwiss, der fortelleren får sitt første glimt av fascismen hos den jødiske (!) Breisacher. Både Jægtnes og Mann har en religiøs dimensjon ved fortellingene, men der den romerske steinguden skaper en nesten tegneserieaktig uvirkelighetsfølelse i Anitra, er den metafysiske dimensjonen og tanken om evig fordømmelse blodig alvor for Manns karakterer.
Mann skriver fra hjertet av den tysk-østerrikske musikkulturen, både geografisk og temporært. Jægtnes, med sin norsk-amerikanske bakgrunn, skriver naturlig nok fra periferien. Hun følger Pauline Halls fotspor fra Oslo til Paris, og den tysk-østerrikske avantgarden, med navn som Schönberg, Webern eller for den saks skyld Hindemith glimrer med sitt fravær. Dersom hun hadde fulgt en annen norsk pioner, Farten Valen, til Berlin omkring 1910, hadde bokens spilleliste sett annerledes ut. Dette sier noe om hvor mye verdensbyggende potensial som ligger i disse historiske europeiske kunstmiljøene. Jægtnes viser oss Anitras verden på en overbevisende måte, samtidig som det er helt i tråd med vår tid at det er våre egne kamper og livsfølelser som preger henne. Det er en bok som byr på en språkglede som gir deg lyst til å lese videre og, når boken er lukket, til å sette på musikken.
