Minnes et forsøk på å samle bitene, mens hendene enda dirret av raseri

Det er vanskeleg å hugse. Og det er vanskeleg å vere sikker på om ein har hugsa rett. Eit fotografi av mor seier kanskje meir enn tusen ord, men det er tusen forskjellige ord det seier, og det er nokså fortvilande når ein er oppteken av å finne fram til det rette ordet om mor. Eit bilde vil stort sett lyge, eller i beste fall fortelle ei heilt anna historie enn kva ein trur eller vil det skal fortelle; det ein minnest vil alltid vere forvrengt av, eller redigert av, eller endra av kva som har hendt i mellomtida.

I Du elsker meg møter vi ein ung mann som skal lage eit bilde av mor si; av korleis ho var, av at ho begikk sjølvmord og av kven ho kunne ha vore dersom ho framleis var. I mellomtida har den unge mannen først vore letta for at ho døydde, villa gløyme, eller blitt oppmoda eller tvungen til å viske ut minnet om henne, og endeleg: fått ein son, slik at ønsket om å hugse blir påtrengande; slik at prosjektet må gjennomførast: Mor må hugsast.

Eller skapast.

Ho må i beste fall gjenoppstå av dei sparsame restane, mest av minnene. Som vitterleg er ei grå masse, i alle fall i følge den unge mannen sitt syn på kva minner er, men slett ikkje i følge dei klare glimta av fortid som blir framsynt.

Og i den forstand blir Du elsker meg ikkje først og fremst ein roman om mor, men ein roman om minner. Det blir ein roman med bilder av korleis bilder blir danna, med minner om korleis minner blir danna og med talrike refleksjonar om kva minner og bilder kan seie. Eg-fortellaren innleier med å vedkjenne at det han skal seie og vise ikkje er den heile og fulle sanninga:

Jeg står, holder hendene foran øynene. Teller sakte ned fra hundre med ryggen vendt mot gårdsplassen. Her inne i mørket mister jeg gjerdene, asfalten og grusen. [...] Jeg henger, roterer langsomt i bane, uten å vite forskjell på begynnelse eller slutt. (1)

Vi startar altså i eit slags no, vi startar på hundre og skal komme til begynnelsen; rota, opphavet. Men i mørket veit vi ikkje kva som er kva, og må berre la det som kjem komme; la minnene sleppe til som dei vil; «Minnene er som bildene på tv: Barnet skriker, noen roper etter en bil.» (3). Med medvitet om at minnene er upålitelege kjelder til ei fullstendig heilskapsforståing, vert det altså rom for fri assosiasjon, og fortellaren beveger seg skruppellaust fram og tilbake i tid; han fortel vekselvis i fortid og notid utan omsyn til kva som er faktisk notid og kva som kjennest som notid fordi dei enkelte bildene frå fortida kjem så krystallklart rennande fram. Og med medvitet om at assosiasjon er ei fri rørsle som ikkje treng å bli forklart kronologisk, kan sidetal mangle. I staden har dei korte tekstane blitt nummerert frå ein og utover. Når berre ein av dei strekker seg over ei side, er det ikkje heilt lett å forstå kva som er vitsen med dét, dersom det ikkje skal vere viktig å hevde at det var i akkurat denne vilkårlege rekkefølga minnene kom.

Eg les i alle fall Du elsker meg som ein roman som fortviler over, eller erkjenner og rettar seg etter, at det er umogeleg å spikre noko fast. Fleire stader blir det antyda av ei særegen teiknsetjing, der til dømes mangelen på utropsteikn er talande: «Jeg kan ikke smelle døren hardt nok.» (78), eller i 174, når den unge guten/mannen sit og lyttar på foreldra når dei kranglar, og vil hjelpe far med å formulere seg: «Si noe da. Svar. Ikke bare sitt der.» (174). I 79 blir utropsteikn brukt, men her er det som ei noko underleg markering av direkte tale, ei markering som likevel dannar eit så tydeleg bilde at ein kan lure på om ein er til stades sjølv, i overetasjen: «Ikke plukk opp bitene, du kan skjære deg! Hører jeg deg rope fra kjelleren. [...] I speilet skjærer jeg grimaser i takt med det som blir sagt.» For sjølv om fortellaren på fleire måtar påstår at det ikkje er mogeleg å ta noko for god fisk, er han ikkje redd for å nevne; han er ikkje redd for å nevne noko som helst, og her blir det meste nevnt akkurat så knapt eller utbrodert som det trengs der og då. Han seier like gjerne « [...] prøver jeg å unngå tanken, at ting hadde vært annerledes hvis du var her» som at «[...] det lå tørt løv i hjørnene, og at det ene glasset var sprukket.» (54). Den som driv og hugsar, og er medviten om at hugsing er ein subjektiv aktivitet, kan nevne alt han hugsar akkurat slik det vert hugsa, og det ein minnest kan like snart vere ei kjensle, ein refleksjon eller ein reaksjon som akkurat det objektet ein såg, det som vart sagt, det som vart gjort.

I det bildet som etter kvart blir teikna av mor, kjem det fram at ho slett ikkje var noka «god» mor, men derimot eit skjørt og sløvt vesen som tilbrakte mykje tid med å vere fråverande på sofaen, eller med å vere utagerande sjølvdestruktiv. Den unge mannen / den vesle guten veksla mellom å gje mor kjærleg merksemd, og å kjempe mot henne:

Du truer med å stikke speiderkniven gjennom strupen din [...] Jeg henter en større kniv fra kjøkkenet, retter den mot min egen mage. [...] Jeg kunne være mer selvdestruktiv enn deg. Det var slik jeg holdt deg i live. (33, 34)

Det vert slett ikkje underslått; han har både hata og elska. Han har kjent avgrensingane av sitt eige tilvere i skuggen av mor; han visste å skjule henne for omverda, visste å ignorere at det vart snakka om henne, og likevel: «Jeg hater deg for at vi ikke er en normal familie. Jeg hater far, jeg hater ordet familie.» (68). Den unge mannen gjer det også kjent at forholdet mellom mor og far ikkje alltid har vore bra. I noko som synest å måtte vere tida før mor vart verkeleg sjuk, høyrer vi om at dei kranglar, og at mor vil at far skal flytte ut. Ved eit høve er guten glad for at dei heldt saman, medan han neste gang påstår han at han ikkje er lei seg for at dei kranglar. Vidare kan det likegodt heite at «Dere har ikke kranglet på et år, og hvis jeg scorer nå, vil dere aldri krangle mer.» (132). At det dårlege forholdet mellom (ei forhenverande, forholdsvis normal) mor og (ein ellers nokså usynleg) far blir såpass fleirsidig poengtert, viser kor viktig, eller uunngåeleg det er for den unge mannen å gjere alle sider av saka kjent. Det er ikkje berre det dramatiske ved sjukdomen og dødsfallet det er verdt å nevne, men alt som har med mor å gjere, eller med utsiktene til / frykta for å miste henne å gjere.

Kvar tekst krev status som enkeltståande, og etablerer raskt sin eigen situasjon. Ofte blir dei innleia med å nevne eit objekt eller ein stad, som «Avstanden ned til kjelleren.»(29) eller «Venterommet på sykehuset.»(39). Slike setningar er det nesten ikkje ende på, objekta blir ikkje tillagt vidare betydning enn akkurat det dei er. Andre stader heiter det til dømes: «Hvordan jeg lukker døren, for noen sekunder.» (50). Her er betydninga antyda, men ikkje forklart; «hvordan» viser berrre at det er noko meir med denne handlinga som det er verd å hugse, enn berre det at døra blir lukka. Og side om side med dei nøkterne registreringane kjem altså dei mykjeseiande, eller rett-ut-seiande: «Jeg har ingen sympati, men hater deg for at du står der naken, dvask og i ørska. Ingen selvrespekt, maske eller fasade. Ingen autoritet, bare avskyelig naken på søk etter medlidenhet.» (85). Dette er «deg», det er mor; «eg» seier rett ut, med ord frå vaksenverda, at «eg» vert kvalm av «deg», men med punktum, ikkje utropsteikn. Heller ingen formildande omskrivingar.

Andre stader er det naturleg å lese tekstbrokkane, sjølv om dei utgjer seg for å vere meir eller mindre tilfeldige minner, som utdjupande bilder på dei viktigare problemstillingane. Det mest innlysande er interessa for astronomi, der den unge guten ser at månen blir opp ned gjennom teleskopet (90) og nevner at ein må teikne strekar mellom prikkane på stjernekartet for at dei skal verte stjernebilder (20). Dette gjer det lettare å forstå kva avstand og filter gjer med perspektiv, og at ein alltid er meddiktar i det ein ser. Ein stad vert det fortalt at guten «river i en løs tråd i teppet. Den løsner såpass at jeg får et skikkelig tak. Drar den ut slik at det blir en stripe i teppet. En stripe uten en tråd. [...] Prøver å pirke tråden tilbake i stripen.» (20). Dette er kanskje mindre innlysande, men til meg seier dette noko om kva det vil seie for den unge mannen å vere klar over (eller ha tru på) at det er han som fekk mor til å forsvinne.

For det er ikkje berre det at minner er ein flyktig ting, og at det er vanskeleg å hugse; det er ikkje berre snakk om å vise at å sjå på fortida er som å sjå på stjerner gjennom eit teleskop. Denne guten/unge mannen har, bokstavlig talt, sett mor si bli vaska vekk!

Far vasker veggene. Jeg titter etter rester, nesten som en lek. [...] Der henger enda en rosa kjøttbit, jeg prøver å finne ut hvor den stammer fra. [...] Skyllevannet skifter farge. Kluten blir fillete og slitt mot det ru tretaket. (23)

Om dette kunne ein meine at det vart i det overdrivent groteske laget, for nær den verkelege kroppen, og med ei altfor blasert haldning til at det er mor som er død, men det følest ikkje slik. Då ho skaut seg, vart ho spreidd ut over veggane, og når det er tydeleggjort korleis dei etterlatte med ulike strategiar, eller med trang til normalitet, kvittar seg med ting som har hatt med henne å gjere, korleis dei endrar omgivelsane sine, så er dette berre ei kraftig understreking av kva det er som faktisk skjer når nokon døyr. Det er også fortalt utan bebreidelse, for medvitet om kor sårt det er å gjere dette, går i denne romanen hand i hand med medvitet om at det må gjerast. Møblar må skiftast ut, kleda til mor må kastast («Benektes og krølles ned i svære søppelsekker» (134)), bilete blir fjerna eller gøymt og «Far byttet teppe, malte soverommet. Sov i den samme sengen. Etter fire år flyttet vi inn i et nytt hus. Jeg hadde allerede hatt sex. Det hadde far også.» (31). Dessutan vert det ikkje gjort bruk av dei tenestene samfunnet yter i forbindelse med dramatiske dødsfall; verken familieterapi, pp-teneste, psykolog eller prest vert nytta meir enn strengt nødvendig. Desse institusjonane vert nevnt, for så straks å verte utelukka som hjelpelause; noko ein nærast av omsyn til vanleg høflegheit måtte oppsøke; noko ein rett og slett ikkje treng. «Presten sa at det var naturlig å føle lettelse. Man skulle ikke skamme seg for det. Jeg var lettet og skammet meg ikke.» (41). Den unge mannen / guten var / er seg medviten sin status som sørgande, han var / er seg medviten sin rett til å ikkje sørge, og så gløymer han henne (han likevel ikkje kan gløyme), for einkvar strategi for hjelp er kjent, og dermed temmeleg meiningslaus. «PP-tjenesten spurte aldri om deg. Rart. Jeg trodde psykologer var så opptatt av mor og sønn. Det må ha vært før.» (56).

Når han nå skal hente henne fram igjen, er det blant anna fordi han saknar å ha henne på plass som rollemodell, eller opphav til seg sjølv. Det er hans eigen son som gjer det nødvendig for han å ta fram bildet av mor; ein morfar blir nevnt, og heimtraktene hans oppsøkt. Slektskap blir tillagt betydning for i kva grad menneske har behov for kvarandre, og eg trur på den unge mannen når han seier «Hadde det ikke vært for sønnen min, hadde bildet aldri hengt her heller. Men dette er viktig for meg nå, [...]» (99). Derfor vil eg innvende at teksten i altfor liten grad legg vekt på dette. Når bildet av mor ikkje ville ha kome opp på veggen dersom det ikkje var for sonen, og eg les sjølve romanen som et forsøk på å henge opp eit bilde av mor, meiner eg at sonen får forholdsvis alt for lite omtale. For å overdrive: Det er merkeleg at årsaken til at romanen behøvde å skrivast, er ein pappfigur.

Og når eg først er i gang med å innvende, så vil eg gjerne nemne at baksideteksten er temmeleg irriterande, utan at eg trur det er forfattaren som skal stå til rette for den. «Alt blir sett gjennom et barns øyne, fortelleren beveger seg fram og tilbake i tid, i minner og assosiasjoner,» heiter det der, og dette er etter mitt syn ikkje berre ein sjølvmotseiande påstand; den er rett og slett feil og dum, særleg dersom ein vel å legge vekt på første delen av setninga. Eg skal ikkje hevde at eg har einerett på å vite korleis ting tek seg ut gjennom eit barns auge, og eg trur heller ikkje at det er vanleg praksis at ein baksidetekst har rett, men som introduksjon til denne romanen er dette rett og slett misvisande. Til tider kan det sjå ut til at teksten også sjølv trur at han har blitt til som sett frå eit barns synsvinkel, til dømes når det i den tredje teksten heiter: «Jeg er uten evne til å beskrive det. Fremdeles uten det viktigste settet med verktøy. Slik blir det forenklet, og kanskje derfor mer tydelig,» men eg trur likevel at forteljeposisjonen stort sett er samd med meg når eg ikkje trur at barn reflekterer over si manglande evne til å hugse. Eg trur heller ikkje at barn påpeiker at forteljemåten dei har er enkel og tydelig. Og eg trur ikkje barn veljer ut kva for element som kan stå saman med kvarandre for å tydeleggjere og utdjupe kvarandre.

Vidare synest eg det er merkeleg at baksideteksten vel å legge vekt på at dette er «en historie om å vokse opp i skyggen av en mors dødsfall». For i denne romanen er oppveksten som har foregått i skuggen av dødsfallet, mindre klar og påkosta enn den oppveksten som foregjekk i skuggen av mor. Det er kanskje ein type feillesing, men eg har det slik at dei hendingane og motiva som blir repetert med små variasjonar, sit djupare igjen enn dei elementa som blir nevnt omlag ein gang kvar. «En viktig eksamen. Barnet begynner å gå. Stoffmisbruk du aldri var vitne til, venner du aldri hadde godtatt. Dagen jeg bestemte meg for ikke å la artium glippe.» (70) blir altså nevnt, i tillegg til nabosladder, skulking og skulen si godtaking av nettopp denne guten si skulking, men det er vanskeleg å sjå at det skulle ha meir med saka å gjere enn at det nettopp er det at alt dette har skjedd utan at mor såg det. No meiner eg ikkje at dette er ein dårleg grunn til å ramse opp alle desse elementa, heller ikkje at dei ikkje forsvarer sin plass i seg sjølv; det eg meiner er at dette ikkje først og fremst er med for å gjere Du elsker meg til ein roman om ein vond oppvekst, men at dei heller er med på å underbygge den uhyggelege og vonde kjensla som blir skriven fram, kjensla av fråver av mor, eller fråver av levande. Det er mogeleg at det er flisespikkeri, men eg vil omformulere baksideteksten og seie at det handlar om å vere i skuggen av at mor er død.

I alle fall er det dét som gjer mest vondt. Det er vondt å vere vitne til ei framstilling der både sakn og fortrenging blir vist fram som noko hjelpelaust og tafatt! Når hovudpersonen går på leiting etter handfaste prov på kva for mor det eigentleg er han har hatt, er det ikkje berre vanskeleg å finne noko; det som faktisk finst, held ikkje mål. Eit bilde av mor frå før han sjølv var fødd, er utan betydning, for då var ho ikkje mor, men dotter, og eit bilde frå ein ferie kan heller ikkje prove nokonting, ettersom det blir mistolka av barnet hans, som trur bubilen er ein lastebil. I fortvilelsen nevner då den unge mannen kva for restar som ikkje finst, som om han trur desse ville ha hatt meir å fare med, t.d. levande bilder av mor eller ting han kan hugse å ha skrive ned i tida etter dødsfallet, men som vart teke fra han eller som han sjølv har brent. Ein kan ikkje for alvor tru at han ville finne ut (eller at han sjølv verkeleg trur at han ville finne ut) at levande bilder kunne seie noko meir enn dei andre sparsame gjenverande relikviane. Og angåande tekstane som har forsvunne, vedkjenner han at det var snakk om «Nedtegnelser over tanker som var fremmede neste morgen» (91). Men han leitar likevel, og håpar hjelpelaust at det skal dukke opp eit teikn, eller at heile dødsfallet var ein bløff slik at mor brått kunne ringe og seie «at du elsker meg. At det er over nå. At jeg kan komme å hente deg på flyplassen.» (119). Samtidig erkjenner han stadig at det einaste som verkeleg finst, er hans eigne upålitelege minner; det heiter at mor er «En drøm fordi du bare eksisterer i bilder.» (96). Gjennom å gjenta og gjenta at denne unge mannen leitar og leitar utan å finne, fortel Steffen Sørum meg «det jeg allerede vet, at vi tiltrekkes av ekte liv.»(125). Det er innlysande, men det gjer vondt å bli tvinga til å vite at det er sant.

Og sjølv om mor er framstilt som ein dårleg autoritet, ei sløv og sjuk kvinne, les eg ikkje minneprosjektet først og fremst som eit oppgjer eller ei forsoning med den lettelsen guten følte då ho døydde. Vel heiter det «Vi må skjerpe oss. Vi må elske hverandre.» (178) , og det er klart at guten / mannen ønsker seg at tida han hadde ilag med mor skulle ha vore god – men også det å gjennomføre prosjektet, er å skjerpe seg og å elske. Mot slutten blir motivet med å telle bakover repetert i nærleiken av at det heiter at «Jeg leter ikke, jeg åpner meg.»(182). Når det vidare heiter «Glassbitene; jeg slynger dem utover isen. [...] Det har begynt å bli varmere i luften, kanskje sprekker isen snart.» (185) får eg ei kjensle av at den unge mannen har tru på at ein stad, under isen, finst kanskje ei slags sanning likevel, sjølv om han ikkje har vore i stand til å gjere anna enn å halde seg på overflata; kaste bitar utover på måfå, og / eller (rasande) forsøke å samle dei inn igjen. Vidare heiter det at han ikkje vil «føle det frie fallet,» og at han har «reist seg for hurtig opp fra en stol, det svartner for øynene.» (186). Det er som om han likevel ikkje fullt ut verken vil eller kan ta inn over seg den vonde erkjennelsen av mangelen på mor, og som om han gir opp, eller veit at det er umogeleg å la vere å gløyme / dekke over, når han avsluttar (framleis utan punktum) på denne måten her:

Verden tar på seg lyset
Går videre
Jeg leker ute igjen
Alt er nesten som før
(188)

Og sjølv om eg kan synast det er litt irriterande å brått få ein slik oppsummerande kommentar om at alt likevel er ok, på ein måte, slengt på til slutt, sit eg til sist igjen med eit sterkt hovudinntrykk av ein ung mann som har gjennomført eit umogeleg prosjekt medan det framleis var umogeleg, og at Steffen Sørum har eit nøyaktig, kaldt og varmt nevne-språk som sit! (eller eg meiner «.»)