Dette er en transkribert og redigert versjon av et scenearrangement som fant sted på Litteraturhuset i Oslo 19. november 2024. Samtalen kan også høres som podkast. Enkelte deler av samtalen er forkortet og parafrasert for å gi en mer konsis fremstilling.
Priya Bains og Isabella Hammad. Foto: Litteraturhuset i Oslo
Priya Bains: Romanen Gjenferdet inn åpner med Sonia Nasir, en skuespiller i slutten av trettiårene, på vei til Haifa for å besøke søsteren sin, Haneen. Søsteren er professor ved et israelsk universitet og har bodd i Haifa i ti år. Forholdet mellom dem er trøblete, når de først snakker sammen, ender de ofte opp i krangel. På et tidspunkt forteller Haneen om en opplevelse på universitetet, hvor en hjemløs palestinsk student som bor på campus, spør henne hvordan hun kan arbeide der. Sonia svarer Haneen at det er studentens problem og ikke hennes. Denne måten å interagere på er veldig talende for dynamikken mellom dem. Hva er denne spenningen, dette gapet mellom søstrene?
Isabella Hammad: For et godt spørsmål. Romanen handler om en oppsetning av Hamlet, og alle som deltar i oppsetningen, er palestinere med forskjellige typer ID-kort. De kommer fra ulike steder geografisk, har ulik juridisk status og ulike erfaringer med israelsk apartheid. Det er et fragmentert politisk fellesskap som kommer sammen, noe jeg også utforsker innad i Nasir-familien. Sonia er på en måte mer diasporisk enn søsteren sin: Hun bestemmer seg mer eller mindre for å ikke ha noe med Palestina å gjøre. Haneen, som har israelsk pass, er på sin side mer integrert blant de palestinske statsborgerne i Israel, altså de som er overlevende etter etnisk rensning, og som har israelsk statsborgerskap, men behandles som annen- eller tredjeklasses borgere. Denne splittelsen blant palestinere generelt oppleves også innad i familien. Videre er moren deres datter av en flyktning og har sin egen spesifikke erfaring og sitt eget traumatiske forhold til Palestina. Det er en del av årsaken til familiens splittelse.
Søsterdynamikken, som uansett kan være vanskelig, forsterkes av denne forskjellen i politisk erfaring. Sonia ankommer Haifa i begynnelsen av romanen og ønsker å bli tatt vare på av søsteren sin, i kjølvannet av et forhold til en virkelig forferdelig regissør. Hun innser ikke at hun, ubevisst, også vender tilbake til Palestina av andre grunner. Hun er fortapt. Så det er også en del av det: Det er et slags tilbakevendingsplot.
PB: I en scene hvor Sonia ser gjennom Haneens bokhylle og finner mange bøker på hebraisk, kan hun bare ikke fatte at søsteren leser hebraisk for å kose seg. Det synes jeg illustrerer godt dette gapet mellom dem. Avstanden mellom dem muterer til en sjalusi etter hvert som fortellingen skrider frem. Haneen kjenner mer av familiens historie, noe som skaper en maktubalanse mellom dem. Hun vet godt at faren deres var en aktivist på 1960- og 70-tallet, mens Sonia tenker: Hvorfor har ingen fortalt meg disse historiene? Det virker som om Sonia, uten å være klar over det selv, ønsker å komme nærmere søsteren samtidig som hun skyver henne bort. Kan du utdype familiehistoriens påvirkning på dynamikken deres? Hva innebærer denne erkjennelsesprosessen for Sonia?
IH: Det stemmer til en viss grad at Haneen har stengt Sonia ute. Men det stemmer også at Sonia hørte disse historiene og enten ikke var nysgjerrig eller i noen tilfeller faktisk blokkerte dem ute fordi de var traumatiske eller for store til å ta innover seg. Vi har politiske overbevisninger av mange forskjellige grunner – det kan være rene overbevisninger, som i at dette er det vi mener er riktig og sant – men vi formes også av familiene våre, og vi kan også gjøre freudianske fortolkninger av politisk tilhørighet.
Jeg er interessert i psykologiske blindsoner. Sonias måte å reagere på den palestinske virkeligheten på er delvis formet av personligheten hennes og hennes psykologiske reflekser. En sentral scene finner sted under den første intifadaen, altså under den palestinske motstanden mot den israelske okkupasjonen på 1980-tallet. Jentene er som vanlig tilbake i Haifa for sommeren hos besteforeldrene, og onkelen deres bestemmer seg for å ta dem med til Vestbredden for å møte en sultestreiker. Dette er en avgjørende scene for de to søstrene, og de reagerer veldig ulikt. Haneen anser det som et øyeblikk hvor hun får tilgang til å forstå situasjonen til sitt folk, og hun blir veldig politisert. Hos Sonia, delvis fordi hun føler en sterk tilknytning til denne gutten som er i ferd med å dø, slår en traumatisk refleks inn, og hun vil ikke ha noe med det å gjøre. Sonia er en person som blokkerer ting ute. Så, samtidig som hun føler seg utestengt, spesielt fra denne historien som er et smertepunkt for henne, er hun også i fornektelse, og det synes jeg er veldig interessant. Sonia har åpenbaringer gjennom hele romanen, men erkjennelsene er ikke knyttet til ting hun ikke allerede visste. Det er nettopp derfor det er så smertefullt for henne. Hun har ikke konfrontert denne virkeligheten. Hun kan skylde på søsteren sin så mye hun vil, men det er egentlig hennes eget ansvar.
PB: Det er som om Sonia kjenner seg forrådt fordi hun ikke vet at sultestreikeren dør? Det er interessant at det er en sentral scene for dem begge. Den har formet dem på forskjellige måter, men det er fortsatt et øyeblikk av en slags oppvåkning, selv om Sonias oppvåkning kommer mye senere.
Jeg vil gjerne snakke mer om denne fragmenterte palestinske identiteten. For dette utspiller seg ikke bare mellom Sonia og Haneen. I denne boken er skuespillerne i oppsetningen av Hamlet enten fra Vestbredden, fra diasporaen, som Sonia, eller fra ‘48-området.1 Hva er forskjellene mellom disse posisjonene generelt og mer spesifikt med hensyn til juridisk status?
IH: Og jerusalemitter. Jerusalemittene har en spesifikk status som «permanente innbyggere», men i realiteten er den ikke permanent fordi den kan bli trukket tilbake. Dermed må de konstant bevise sin tilstedeværelse i Jerusalem, hvis ikke mister de statusen sin. Palestinere med israelsk statsborgerskap er de som har mest frihet eller flest rettigheter til å bevege seg, men de er fortsatt veldig sårbare. Faktisk i stadig større grad nå. De er mer sårbare for statlig vold nå enn de var før. Israel har innført nye lover der palestinske borgere i Israel kan bli arrestert for å like et innlegg fra Gaza på sosiale medier, og det er stadig flere tilfeller av innskrenkninger av ytringsfriheten innenfor ‘48-territoriene.
Og så er det selvsagt palestinerne i Gaza, som ikke er med i stykket. Jeg antyder det fraværet i romanen. Palestinere på Vestbredden må ha en egen tillatelse for å reise inn i andre områder, som Jerusalem eller ‘48-området. Disse forskjellige nivåene av frihet er en kilde til spenning blant palestinere. Det er vanskelig. En del av apartheidstatens struktur er å splitte palestinere på denne måten og gjøre politiske, sosiale, økonomiske og kulturelle samarbeid mellom de forskjellige gruppene vanskeligere.
PB: Fraværet av de fra Gaza … Å lese det nå kjentes veldig absurd, men jeg hørte deg si et sted at det bare ville vært urealistisk. De ville ikke ha kommet seg dit.
IH: Ja, det hadde vært urealistisk, og jeg ville ikke at det skulle bli en eller annen utopisk «vi alle samles i stykket». For at det skulle være innenfor historiske Palestina, virket det lite sannsynlig at noen fra Gaza ville klart å reise til Vestbredden så enkelt. Det kunne vært mulig hvis jeg fant en spesifikk rute via en NGO, eller på noen annen spesiell måte, at de snek seg inn – jeg vet ikke. Det gjør meg trist også, det at jeg ikke inkluderte en karakter fra Gaza.
PB: Du snakket om søsterskap mellom kvinner. Mens jeg leste tenkte jeg virkelig på Mariam, som er regissøren av stykket, og som også ender opp med å spille Hamlet – spoiler, sorry! – som den tredje søsteren. Kan du si noe om Mariam som karakter? Hvem er hun?
IH: Mariam er teatersjefen. Hun er veldig karismatisk. Hun er litt irriterende. Hun har stort hår. Og Sonia, når hun møter henne, er på søken etter veiledning. Hun får ikke de rollene hun ønsker seg på den britiske teaterscenen, og hun er ikke lenger noen ingénue, hun er ikke gift, og hun har ikke barn, og hun kjenner seg ganske fortapt. Hva er hennes rolle? Hun ser til Mariam, som er en mor og en kvinne med et mål, et slags ledende lys. Det oppstår et sterkt bånd mellom dem. Det er søsterlig, av og til lett erotisk – det er veldig intenst. Sonia ønsker hennes bekreftelse. Alle de andre i rollebesetningen er gutter, og de blir ledet av denne sterke, kraftfulle kvinnen.
PB: Ja, hun er virkelig en god karakter. Jeg innså nettopp at vi kanskje ikke vet nok om Haneen heller. For meg er hun en mer ugjennomsiktig karakter, fordi vi alltid er så tett på Sonias perspektiv. Hvem er Haneen?
IH: Hun er akademiker. Hun er stille. Tilbakeholden på sin måte. Hun er nok en av Sonias blindsoner. Jeg tror dette skjer i familier, hvor vi alle tar på oss en rolle; vi kan bli så oppslukt i disse rollene og derfor behandle familiemedlemmene våre i tråd med deres posisjon i familien heller enn ut fra deres individuelle personlighet. Jeg har likevel en veldig sterk fornemmelse av Haneen som karakter, hun er bare litt reservert, litt stiv. Hun kjenner seg i tvil og kompromittert av situasjonen sin. Hun er en person med stor politisk overbevisning som ender opp med å jobbe for et israelsk universitet, og som derfor prøver å overbevise seg selv om at det har en politisk effekt, at det er en viktig rolle å spille der hun nå befinner seg. Men hun føler seg i økende grad konfliktfylt rundt det, og interaksjonen med studenten som bor på universitet og anklager henne, har brakt dette på banen.
PB: Vi burde snakke om teateret og Hamlet. Jeg leste et essay du skrev for LitHub, hvor du skriver at den første oppsetningen av Hamlet i Palestina var i 1911, i Gaza faktisk. Mange år senere, på slutten av 80-tallet, under den første intifadaen, ble stykket forbudt i israelske fengsler på grunn av linjen «to be or not to be» fordi det på arabisk ikke finnes noen infinitivsform og linjen derfor lyder «shall we be or not be«. Eller noe i den retningen?
IH: «To take arms against the sea of troubles and by opposing, end them to die to sleep.» Jeg tror det er den mer trøblete biten.
PB: Akkurat. Den er hakket mer direkte. Og stykket har generelt en lang historie i Midtøsten, og ikke bare som et imperialistisk verk, nei, det har blitt forvandlet, og det har, i mangel på et bedre ord, blitt integrert i den arabiske litteraturen. Kan du si noe om hva Hamlet betyr i denne konteksten?
IH: Mange postkoloniale lesninger av Shakespeare «snakker mot» Shakespeare. De tar en mindre karakter – Caliban eller Othello – og leser teksten på ny og undergraver den. Men Hamlet appellerer direkte til antikolonial kamp fordi han kjemper imot et illegitimt regime. Han er mer en følgesvenn enn en figur å undergrave. I Gamal Abdel Nassers Egypt ble frasen «shall we be or not be», et politisk slagord for den arabiske nasjonens gryende bevissthet. Stykket som i Vesten er kjent som bevissthetens stykke, kjent for nøling, det indre, alle disse lange monologene, om denne mannen ute av stand til å handle – blir i den arabiske verden stykket om det store alvoret i fremveksten av den arabiske nasjonalismen under Nasser. Det ble satt opp gjentatte ganger i store teatersaler, så det har en interessant historie i Midtøsten. I tillegg til at det ble forbudt å fremføre i fengsler. Og så finnes det et spøkelse i stykket. Så jeg tenkte at her er det mye å leke med.
PB: I romanen er det flere metascener hvor skuespillerne snakker om stykket: Hva handler det om? Hvordan tolker vi denne scenen? Hva er motivasjonen til karakterene? Og jeg tror det er Amin, en av skuespillerne, som sier at det finnes en arabisk versjon av Hamlet med en lykkelig slutt, hvor Hamlet blir konge av Danmark og det ikke er noe selvmord. Hva er denne lykkelig-slutt-versjonen av Hamlet?
IH: Det høres ikke ut som et særlig bra stykke. Men jeg liker impulsen til å gjenskrive det. Jeg var nok særlig interessert i ideen om katarsis; at når du ser en tragedie, så kjenner publikum – ut ifra en aristotelisk forståelse – en blanding av medlidenhet og frykt og blir renset for disse sterke følelsene. De mest kjente teaterutøverne og dramatikerne som skrev om dette, er Brecht og Augusto Boal, men på hvert sitt vis. Brecht ønsket ikke at publikum skulle kjenne katarsis, men i stedet våkne opp ovenfor den politiske konteksten de levde i og ta til våpen, så å si. Jeg er interessert i skapelsen av kunst i Palestina sett gjennom den linsen. Tenke på hva kunst gjør for Palestina, og palestinsk skapelse generelt. I et historisk perspektiv også: Hvordan er det annerledes nå fra hvordan det var på 1970-tallet? Det er et tema og en diskusjon som går gjennom hele boken.
PB: Men gjør katarsis i seg selv handling umulig?
IH: Ikke nødvendigvis. Når du tenker på det antikke greske teateret – først av alt forundret det meg å lære at de satte opp stykkene bare én gang. Er ikke det vanvittig? Vi tenker på det som repetisjon, men faktisk gjorde de bare én oppsetning, og det var det! Som er fantastisk. Når du ser på tragediens opprinnelse, kan du se at det er et sted hvor dionysiske ritualer og demokratisk praksis møtes. Det har denne rensende funksjonen. Det gjør befolkningen medgjørlig. De ser på denne greia og får ut all den energien. Sånn sett er det avpolitiserende.
Men jeg tror samtidig at det finnes et godt motargument, som er at vi ikke går til kunsten bare for å bli oppildnet til å kjempe en kamp. Det finnes andre bruksområder for kunsten. Måten et kunstverk virker på et publikum eller en leser på, er ikke lett å definere. For det første så er virkningen kumulativ. Disse tingene fungerer i sammenheng. Kunstverk snakker til hverandre og samler momentum over tid. Jeg tror at vi noen ganger går til kunsten for å bedrive ulike hjerneaktiviteter. Noen ganger trenger du en pause fra å tenke eller handle på et visst sett, fra å kjempe til og med. Noen ganger trenger du å tenke annerledes, å bli dratt ut av deg selv. Jeg tror ikke det er anti-politisk. Jeg tror det også er veldig viktig for oss.
PB: Jeg er helt med deg. Jeg sier faktisk ofte at det å lese poesi er det mest anti-kapitalistiske du kan gjøre. For du tjener ingen penger, ingen tjener noen penger, det tar så lang tid å forstå hva det er som skjer i diktet, og du må gjøre det gjentatte ganger.
I en annen metascene lurer skuespillerne på om Hamlet er en analogi for den israelske okkupasjonen av Palestina, og om det i så fall gjør Hamlet til kongen av Palestina eller Israel. Jeg tror det er Ibrahim som sier at om Hamlet er en martyr i den palestinske konteksten av begrepet, så har ikke stykket et særlig optimistisk syn på nasjonal frigjøring siden alle dør mot slutten. Hamlet er jo et stykke som ofte tolkes på veldig psykologisk vis, men det er også i aller høyeste grad et stykke om krig og nasjonalstaten. Så, jeg tror spørsmålet mitt er: Er Hamlet en analogi for den palestinske frigjøringskampen? Og hvis ja, hvordan?
IH: Når de har den diskusjonen, er det litt en vits, for hver gang man setter opp et stykke i Palestina, blir det en slags analogi. Det blir Palestinianized på en måte. Jeg ville leke med det. Som i: Er spøkelset til gamle Hamlet Arafat? Det kan gi gjenklang, men det trenger ikke å være en direkte kartlegging av den palestinske konteksten. Jeg ville at dynamikken i rollebesetningen når de fortolker stykket, skulle komme frem i den scenen.
Boken het ikke Enter Ghost da jeg skrev på den. Den het Go Bid The Soldiers Shoot, som er den siste replikken til Hamlet. Men agentene mine sa til meg at ingen kvinne kommer noensinne til å kjøpe denne. Jeg måtte finne meg i å gi den opp. Spøkelset trer åpenbart veldig frem på grunn av tittelen, og det liker jeg. Ikke bare er Sonia en hjemsøkt karakter, og ikke bare hjemsøker hun israelerne, men palestinerne i seg selv er en «return of the repressed». De er overlevende etter den etniske rensningen i 1948 og overlevende fra en pågående prosess av etnisk rensning, og israelerne kan ikke bli kvitt dem. Men palestinerne er også hjemsøkt av folkene som kom før dem. Som vi snakket om bak scenen, denne tanken om at kampen varer lenger enn et enkeltliv. Det er en konstant prosess av hjemsøking. Et gjenferd i en tekst representerer som regel noe uferdig, noe som ikke er avgjort. Jeg tror det er på gang her også. Du vet, påbudet fra Hamlets spøkelse, hevn meg, er også et transgenerasjonelt påbud om å fortsette.
PB: Jeg har hørt at du var interessert i historien om teater som en politisert kunstform i Palestina. I romanen er det virkelig flere politiske hindringer for oppsetningen av Hamlet. Det er strømavbrudd under øvingene. Støttemidler blir trukket tilbake. Tiden er veldig uforutsigbar på grunn av kontrollpostene. Det er det generelle nærværet av israelske soldater, med alt det medfører.
*Lyd av glass som treffer gulvet i rommet*
PB: Jeg nevnte israelske soldater.
IH: Gjenferdet inn.
PB: Gjenferdet inn.
Mens jeg leste, tenkte jeg selvfølgelig mye på The Freedom Theater, som er et teater- og kultursenter i flyktningleiren i Jenin, nord på Vestbredden. Jeg tenkte det som et vakkert ekko i romanen at karakterene noen ganger snakker om hvorvidt det vil komme en tredje intifada, fordi The Freedom Theater jo forstår sitt eget arbeid som en kulturell intifada. Hva er historien til teateret som en politisert kunstform i Palestina?
IH: Det fantes denne eldre teaterscenen på 1800-tallet. Ofte var det faktisk egyptiske teatertrupper som turnerte, men det var også noen palestinske trupper, alt fra amatører til profesjonelle. På 1940-tallet eksisterte det en spirende teaterscene, men du må huske at i 1948, med nakbaen, ble all palestinsk kulturproduksjon så å si utslettet. På 1970-tallet etablerte en ekte teaterscene seg, som for det meste besto i eksperimentelt teater ledet av en fyr som het François Abou Salem, som startet en teatergruppe kalt Balalin i Jerusalem. Det fantes generelt i den perioden – ikke bare innen teaterkunst, men også innenfor visuell kunst og musikk – en slags nærhet til palestinsk aktivisme og den palestinske revolusjonen. De speilet hverandre på en måte som vi ikke har maken til i dag. Det foregår en NGO-isering2 av kunstscenen i Palestina i dag, selv om den fortsatt er veldig politisert. Men i denne perioden var skuespill gjenstand for militær sensur. Det var tilfeller der israelske soldater stormet scenen hvis et stykke avvek fra manus. Det fantes en følelse av at teater var veldig flyktig og ganske farlig, potensielt ganske subversivt. Jeg tror det handler om måten teater har med folkemengder å gjøre. Det er tett på folket, mens du for eksempel leser en bok på egen hånd.
Andre kunstformer ble også sensurert. Et berømt eksempel er at den israelske okkupasjonen forbød palestinske malere å bruke fargene rødt, svart, hvitt og grønt, fargene i det palestinske flagget. Og en kunstner ved navn Sleiman Mansour sa: Å, så jeg kan ikke male en vannmelon? Derav oppstod vannmelonikonet som har endt opp med å representere Palestina.
Arkitekturen til den israelske staten handler i høy grad om kontroll over bygninger, over byggverk, over sted og eiendom og måten kropper beveger seg på i rom. Så, teater, som vanligvis handler om å bygge en teaterscene, bygge en struktur og bevege kropper i rom, tillot meg å snakke til denne virkeligheten på en spesiell måte.
PB: Jeg vil gjerne snakke om form. I starten av romanen finner Sonia et lydopptak av besteforeldrene som snakker, og utdragene fra opptaket er presentert på siden som et teatermanus. Når de øver til Hamlet-oppsetningen, er også dét presentert som et teatermanus, og formen blør inn i andre deler av romanen: En vanlig scene er også presentert som et teatermanus. Det er som om du ber leseren om også å se på ikke-teater-partiene av romanen som performance. Kan du si noe om dette elementet av performativitet i romanen?
IH: Det finnes et veldig praktisk svar som er at det å bruke teatermanusformen tillot meg å komme utenfor bevisstheten til Sonia, som jeg kom til å elske etter hvert, men hun kunne være litt … Jeg ville ha en pust i bakken. Det tillot meg å få alle disse stemmene på siden, likestille dem og slippe rotet med «han sa, hun sa, de flyttet seg dit, lyset var slik», eller hva enn. Karakterene får lov til bare å eksistere blant hverandre – noe som har en spesiell, åpenbart symbolsk konnotasjon også.
Jeg ønsket generelt å melke teatermetaforen så mye jeg kunne, å tenke over hva den er, og hva den kunne avsløre om de palestinske opplevelsene, og noen ganger om det teatralske i det israelske koloniprosjektet. Jeg sier noen ganger fordi jeg ikke synes det er særlig teatralsk når kulene deres flyr, eller bomber faller. Men det finnes en performativitet hos soldatene, de opptrer som soldater. For eksempel har de et manus de følger ved grensen. Det er en oppvisning av trussel.
Jeg ønsket også å tenke over hvordan palestinere må opptre hele tiden, og hva oppvisningen av palestinsk identitet kan bety. Ikke for å si «oppvisning» i betydningen av at den ikke er reell, men i betydningen performativt språk. Det er noe vi gjør. Det er ikke passivt. Det må gjøres.
PB: Det er én scene som eksemplifiserer dette veldig godt. Skuespillerne sitter i bilen, på vei enten til eller fra øving, og blir stoppet i en kontrollpost. En av skuespillerne blir dratt ut og tatt vekk i en time. Sonia går ut av bilen, for hun hører en av soldatene snakke med britisk aksent. Hun går bort til ham – som er, du vet, veldig farlig – står foran ham og spør ham: Er du fra Manchester, gjentatte ganger. Og han blir forvirret, og sint, og fiendtlig, som en soldat er, eller læres til å være, og hun fortsetter å spørre, insisterende. Da han svarer: Jeg er fra Leeds, faller masken i et millisekund. Og så er han rett tilbake og sier: Og jeg er her for å forsvare landet mitt. I den ene scenen er det som hele konseptet nasjonalitet og nasjonalidentitet er til stede i de to kroppene.
Jeg er helt enig med deg i at det å kalle noe for performativt ikke er det samme som å si at det ikke er ekte. Det er elementer i disse interaksjonene som er som tatt ut av et manus. De er de samme hver gang. Du kan nesten si at dette er det neste som kommer til å skje.
IH: Det er rart for meg å lese denne boken i dag. Den scenen med soldaten menneskeliggjør ham virkelig. Jeg tror det ville vært veldig vanskelig for meg å skrive den nå. Jeg pleide å tenke mye mer i retning av falsk bevissthet, at fornektelsen den gjennomsnittlige israelske borgeren utøver – hvorav 90 prosent støtter folkemordet forresten – er noe man kan jobbe med. Jeg tror ikke lenger på det. Jeg tror faktisk at vi er på et punkt hvor det er et folkemorderisk samfunn. Jeg kan ikke se de ømme punktene, jeg kan ikke se hvordan man nedmonterer den oppsetningen av selvet. Jeg tror vi er på et veldig annet sted nå. Det høres veldig deprimerende ut, men jeg er bare ærlig.
PB: Det er jo deprimerende på mange måter. Det får meg til å tenke på Edward Said-minneforelesningen du holdt i september i fjor. Foredraget er kommet ut som essay og heter Recognizing the Stranger – On Palestine and Narrative. I boken er det også et etterord skrevet i januar i år.
For å gå tilbake til Aristoteles et øyeblikk: I essayet skriver du om gjenkjennelsens øyeblikk i narrativer, både i skjønnlitteraturen og i livet. Det er aha-øyeblikket hvor vi går fra uvitenhet til kunnskap. Det er vendingen i plottet som får oss til å se hva som var fremfor oss hele tiden. Du skriver at dette øyeblikket av gjenkjennelse er sentralt i arbeidet ditt som romanforfatter, men at det også er et konsept du kjenner godt i kraft av å være palestiner. Hva er øyeblikkene av gjenkjennelse i Gjenferdet inn? Og hadde du også øyeblikk av gjenkjennelse mens du skrev den, eller var det noe du kjente til på forhånd og heller måtte orkestrere i romanen?
IH: For å sikre at alle forstår hva jeg mener med gjenkjennelse her: Begrepet Aristoteles bruker, er anagnorisis. Det mest typiske eksempelet jeg gir i foredraget, er da Ødipus innser at han har drept faren sin og giftet seg med moren sin, og reagerer med å stikke ut sine egne øyne. Et annet eksempel er da Darth Vader sier til Luke Skywalker: I am your father. Dette er øyeblikket i en fortelling hvor ting klikker på plass. Men de er alltid basert på allerede eksisterende fakta. De kommer ikke ut av ingensteds. Og dette er et narrativt grep som ikke bare figurerer i tragedien, men også i komedien, og dette er ikke eksklusivt for en vestlig tradisjon, du har det også i østlige tradisjoner. Det er vendingen der alt klikker på plass.
Det har vært veldig vanlig blant palestinere, i hvert fall til nå, å tro at man kan fremkalle anerkjennelse hos andre mennesker: Hvis de bare kunne se. Om du bare får dem til å se hva som skjer. Det er så åpenbart. Det er virkelig ikke komplekst. De prøver å få det til å se komplisert ut, og det er sant at alle historier på en eller annen måte er kompliserte, virkeligheten er komplisert, men det er faktisk veldig, veldig enkelt det som skjer i Palestina. Og den impulsen til å tenke hvis de bare kunne se, er som å prøve å fremkalle anerkjennelse i det såkalte Vesten.
Jeg problematiserer det ved å si at for det første er denne appellen til Vesten om at de skal anerkjenne vår menneskelighet, i utgangspunktet basert på en enorm maktubalanse. Det er en feillesing av problemet. For til syvende og sist handler det om makt. Nå vet alle dette, alle kan se det. På skjermene våre ser vi mennesker som filmer de siste øyeblikkene av livet, de verste øyeblikkene i livet sitt. De dør, eller barnet deres dør, og hva gjør de? De tar frem telefonen og filmer slik at du kan se det på Instagram. Det er så hjerteskjærende. Denne ideen om at hvis vi på en eller annen måte kunne appellere til Vesten, vise dem, få dem til å se, så ville ting endret seg ... Men det har ikke endret seg. Allerede før 7. oktober problematiserte jeg denne ideen, dette forsøket på å appellere til den vestlige samvittigheten ved å vise frem det verste som skjer deg. Som om det finnes et allment aha-øyeblikk, eller en klar åpenbaring.
Samtidig er jeg veldig godt kjent med at folk virkelig har disse øyeblikkene, der den psykologiske realiteten av noe som klikker på plass oppstår, og at noen som har vært i fornektelse om en virkelighet, plutselig kan se den klart. Så mens jeg forblir skeptisk til gjenkjennelsesscenen, er det også veldig viktig for meg å tro på at mennesker kan erkjenne at de tar feil.
Gjennom hele mitt skrivende liv har jeg vært veldig interessert i – ikke bare med hensyn til Palestina, men generelt – begrensningen av vår kunnskap, og hva det vil si å ta feil. Når du anvender dette på den politiske virkeligheten, har det et menneskelig potensial som jeg holder fast i, midt i all fortvilelsen og kynismen. I foredraget tok jeg for meg dette og tenkte gjennom gjenkjennelse som noe som er utilstrekkelig på forskjellige måter. Gjenkjennelse må føre til handling for å ha noen verdi. Jeg problematiserte også noen av måtene romanforfattere eller kunstnere kan være altfor romantisk anlagt på med hensyn til deres egen rolle i å skulle endre hjerter og sinn. Hvordan være realistisk om romanens rolle og samtidig være ærlig om hvorfor jeg fortsatt elsker romaner og hva de kan gjøre? Og så begynte folkemordet. Dermed er etterordet veldig annerledes i tonen, og det var vanskelig å skrive.
PB: Du skriver blant annet at «The present onslaught leaves no space for mourning, since mourning requires an afterward, but only for repeated shock and the ebb and flow of grief.»
Jeg leste også noen virkelig fine brev som du og Sally Rooney skrev til hverandre forrige høst, publisert i The Guardian i desember. Du skriver: «People in the global north have short memories. These principles and institutions were really hard won, and they arrived on the back of colossal global violence. The Geneva Conventions, the Universal Declaration of Human Rights, these have been around for less than a century and they are becoming meaningless. This terrifies me and it should terrify everyone. It has implications for everyone, not just Palestinians.»
Og videre skriver du om viktigheten av å bruke våre universelle konsepter for å forstå folkemordet i Palestina, å se tilbake på historien for analogier selv om vi kan bli straffet for å gjøre det. Kan du utdype det?
IH: Palestinere tenker ofte tilbake og ser til sine fortidige tenkere. Vi ser til Kanafani, vi ser til andre for å tenke gjennom hva vi skal gjøre nå, og hvordan vi skal tenke om fremtiden. Jeg tror analogier er veldig viktige fordi de hjelper med å forklare ting. På denne måten er situasjonen i Palestina som i Sør-Afrika, og på denne måten er den ikke det. På denne måten er det som Irland, og på denne måten er det ikke det, og så videre, eller som Algerie, Vietnam.
Men disse analogiene har en grense. Og for meg er den grensen teknologisk. Våpnene som den israelske staten disponerer nå, er av en skala vi ikke har sett tidligere, og mengden er tilsynelatende bunnløs på grunn av konstant tilførsel av våpen fra deres allierte, for det meste USA. Hver uke er en katastrofe, og folk har ikke engang tid til å begripe det enorme tapet av menneskeliv før en ny katastrofe inntreffer. Det er ikke 45 000 mennesker drept, som de forteller deg i nyhetene, det er sannsynligvis en kvart million. I sommer estimerte The Lancet – fordi Helsedepartementet i Gaza ikke har ressurser til faktisk å telle de døde – basert på menneskene under ruinene, menneskene som har dødd av sult, og menneskene som ikke får medisinsk behandling, at vi allerede snakker om hundretusener. Vi står overfor noe usett.
Analogien har en grense i den forstand at vi må være realistiske om det historiske øyeblikket vi er i og hva det gjør med jorden. Bombingene har endret klimaet i regionen. Det er varmere der nå. Mengden gasser som slippes ut av krigsmaskinene, flyene ... Disse jagerflyene har ingen begrensninger på utslipp. Dette er katastrofalt. Jeg kan ikke overdrive hvor katastrofal dette er. Og det får fortsette, og ingenting stopper det.
Det får meg til å vende tilbake til det øyeblikket fra midten av forrige århundre som du nevnte, med Genève-konvensjonen, med folkemordskonvensjonen, med menneskerettighetserklæringen. Den ble undertegnet i 1948, året for nakbaen. Folkeretten er alt vi har, så jeg sier ikke at jeg vil avvikle folkeretten, men det er også viktig å anerkjenne hvem som har skrevet den. I hvem sin interesse er erklæringen skrevet, og hva er det som står med liten skrift der? Dette er dokumenter som stadfester nasjonalstaten, og som ikke tar hensyn til urfolks rettigheter. De tar ikke vare på menneskers velvære materielt.
PB: Du skriver også at kolonialitet ikke er langt unna humanisme, at de er født ut av samme århundre. Så denne eksepsjonelle humanismen er på en eller annen måte avhengig av kolonimakter for å fortsette å utrydde deler av verden. Vi snakker om etableringen av FN, og jeg vet at dette er en del av ditt nye skriveprosjekt. Kan du si noe om prosjektet?
IH: Jeg skriver om en konferanse som fant sted i Indonesia i 1955, kalt Asia-Afrika-konferansen, senere kjent som Bandung-konferansen, som du kanskje har eller ikke har hørt om. I det globale sør er dette veldig kjent, i det globale nord i mindre grad. Det var i bunn og grunn en anti-kolonial konferanse av nylig avkoloniserte eller avkoloniserende stater fra hele Asia og Afrika som kom sammen for å si: Hva skal vi gjøre etter imperiet? Hvordan skal vi lage verden? Og dette har blitt husket og feilhusket og ikke husket på alle mulige forskjellige måter. Så det er det jeg skriver om. To kvinner på konferansen.
