Tiden det tar å tune inn

I

På vei til og fra aktiviteter har kona forsøkt å innvie meg i det musikalske minste felles multiplumet i sin dieseldrevne, sølvgrå Citroën: Ny Norsk Rap – og alltid Karpe. Lenge lot jeg musikken passere som logistikkens lydspor, uten å spørre hva Karpe-skepsisen min egentlig var rettet mot. «Ordspill game insane, at det går an. Min gora gjør Rogan Josh ut av Joe Rogan.» For ørtende gang hørte jeg Chirag levere disse linjene. Først på en biltur på nyåret begynte jeg å lytte.

De siste to årene har jeg – først helhjertet, siden mer halvhjertet – forsøkt å få gjennomslag for ett eneste tillegg til spillelisten: hva som helst fra Mk.gees Two Star & the Dream Police. Gjennom vage fornemmelser av en Sting-Springsteen-Prince-vibe – artister som jeg bare sporadisk og uforpliktende har hørt på – tunet jeg meg intuitivt inn på Mike Gordon, som han heter, en rufsete, bleik fyr fra New Jersey med slitne jeans, boots og baritonstemt Fender Jaguar. Halvglemte lydfragmenter og hooks, bortgjemte i spredte områder av hjernen, ble ved første lytt vekket til live på en måte jeg ikke visste at jeg hadde savnet.

De andre passasjerene er lunkne til Mk.gee – kanskje med rette: De utgjør en nødvendig korreks til en mani som ikke helt kler en forelder. Det kan neppe være bare musikken i seg selv de reagerer på, har de noen gang rukket å høre mer enn introen? Eller er protesten fra baksetet fundert i et reptilsk selvforsvar mot intergenerasjonelle blindflekker? Jeg tenker på satireartikkelen til The Onion fra 2011, med overskriften «Cool Dad Raising Daughter On Media That Will Put Her Entirely Out Of Touch With Her Generation», med illustrasjonsfoto av en gråhåret far i sofaen ved siden av sin 12-årige datter med en Talking Heads-vinyl mellom hendene.

Eller er det jeg som bedriver reptilsk selvforsvar, mot dillene til en «cool wife» som jeg lenge har ignorert, kanskje også fnyst av, i redsel for å bli «out of touch» med mitt eget selvbilde? Når Karpes sju år gamle ettspors-EP Sas Plus/Sas Pussy er blitt en besettelse, på Mk.gee-nivå, lurer jeg på: Hva tok meg så lang tid?

II

Zadie Smiths foreldre elsket musikk, slik hun selv kom til å gjøre, skriver hun i essayet «Some Notes on Attunement», og i fjor sang hun gjennom skjermen min. Jeg hadde søkt opp en BBC Live Session på YouTube, full av forventning om å se Dev Hynes, alias Blood Orange, fremføre en låt fra sitt nye album Essex Honey, enten solo eller med et for meg anonymt backingband. Jeg trykket på pause, åpnet en ny fane for å dobbeltsjekke – jo da, Zadie Smith, romanforfatteren, hadde bidratt på plata. Jeg ble sittende og glane på Smiths store solbriller og tunge halskjede, på fremtoningen hennes som backingvokalist. Dette stemte ikke overens med forfatterportrettene jeg kjente fra før.

Mye av musikken i Smiths barndom – Aretha, Billie, Ella, Beatles og Dylan – er jeg selv oppvokst med, men hos Smith-familien fantes ikke Kate Bush eller Stevie Nicks, skriver hun, og heller ikke Joni Mitchell: «What did we need with white women?» I studietiden får Smith et ukjent CD-cover i hendene – hun skuler skeptisk på den blonde kvinnen med tung lugg, svøpt i blått. «Liker du ikke Joni?» spør venninnen Tamara forundret. Smith erindrer at hun svarte noe sarkastisk om «white-girl music»: en inversjon av kommentarer hun selv hadde fått da hun forsvarte «black men swearing into a microphone». Begge brødrene hennes har utgitt rapskiver.

Hun forteller også om en senere episode – essayet ble publisert i 2012 – fra en platebutikk i Canada, der hun oppdager en uimotståelig albumtittel i hylla: More Songs About Buildings and Food. Dette blir hennes første møte med Talking Heads, noe som får henne til å undre, kanskje litt fleipete, om det er for sent å digge Talking Heads, og litt mindre fleipete, om hvem hun ville vært dersom David Byrne og Kraftwerk hadde formet henne, heller enn Al Green og Stevie Wonder. Poenget synes å være ikke bare at vi formes av både arv og miljø, men at den historiske arven familien hennes identifiserte seg med, ga opphav til en sosial praksis som næret forestillingen om en «svart» og en «hvit» kultur.

Talking Heads blir, for Smith i 2012 og The Onion i 2011 – og for meg selv da jeg gravde i platebutikker – et symbol på en intellektuell popmusikk, den som utløser «kontemplasjon» pluss det Smith noe forenklet fremstiller som familiens affektive preferanser i Nordvest-London på 1980-tallet: «We wanted songs that made us dance, laugh, or cry.» Det er noe fløgstadsk i meg som gjør at jeg mistenker Smith for å redusere arbeiderklassens kunsterfaringer til noe rent kroppslig, noe jeg ellers ikke forbinder med hennes forfatterskap, for å tekkes leserens forforståelser – essayet ble publisert i The New Yorker. Men kanskje er det først og fremst et litterært grep som skal fremheve poenget hennes: at det aldri er for sent å omtune seg.

At nettopp Talking Heads fungerer som markør for den hvite middelklassens «sofistikerte» kulturkonsum, bør minne oss om at bandet, frontet av David Byrne – kunstskoleutdannet, med ingeniørfar og lærermor – er hyllet for å blande postpunk med afrobeat, funk og hiphop og dermed mikse «hvit» og «svart» kultur og utfordre det kulturteoretiker Paul Gilroy kaller etnisk absolutisme. Men da er det like viktig å huske at Gilroy er skeptisk til postkoloniale honnørord som hybriditet fordi de ofte forutsetter at det faktisk finnes opprinnelige, rene og homogene kulturer som senere er blitt blandet til noe heterogent. Ifølge Gilroy risikerer en banal og utopisk feiring av kulturell hybriditet å tilsløre at sammenblanding er normalen.

III

Karpe vekket lenge det samme mentale tankekartet: fraser som «vestkantsvartinger» og «hvite menn som pusher 50», et backingband som kunne vært husorkester i Beat for Beat, og overskrifter om å «selge ut Spektrum». Små bruddstykker fra nettaviser (db.no?), TV-innslag (Dagsrevyen?) og radio (P4?) må for lengst ha fått meg til å tune ut.

Jeg har ingen klar oppfatning om hva Mk.gee – eller David Byrne, for dens saks skyld – synger om, men løsrevet, overfladisk informasjon om Karpe var nok til å gjøre meg blasert, både overfor tekstene og det jeg nå hører som bangers. De få frasene jeg hadde plukket opp, fikk en etterklang av «samfunnskritikk fra et minoritetsperspektiv», noe som må ha forsterket min uimottakelighet. Men hva var det jeg egentlig rynket på nesen av? Var jeg uenig i «samfunnskritikken» eller «minoritetsperspektivet», eller forsto jeg ingen av delene? Syntes jeg «samfunnskritikken» var for banal, påklistret, overskyggende eller malplassert? Var det hiphopens meritokratiske suksessmytologi som gjorde meg matt og tverr – jo dypere bunn, desto mer fortjent triumf? Forakt for populærmusikk fra VG-lista kan det neppe ha vært, til det har jeg frivillig hørt for mye Bieber og Swift. At Mk.gee skrev og produserte Biebers fabelaktige «Daisies» i 2025, gir fullkommen mening i dagens mainstream – og i mine ører.

Jeg graver meg ikke ned i backkatalogen nå – jeg nyter de to siste EP-ene, fra 2019 og 2022. Men også her støter jeg på ordvalg, syntaks og tonefall jeg forbinder med Apu i The Simpsons, beskrevet av komikeren Hari Kondabolu som en «hvit fyr som imiterer en hvit fyr som latterliggjør faren min». Likevel fenger og berører det når Chirag bevisst rapper med aksent – med autoritet og «chest» – som løfter foreldregenerasjonen ut av marginene og inn i sentrum av norsk samtidskultur, og helt inn i den kompakte Citroënen jeg er sidepassasjer i. Jeg blir overbevist om at dette er et suverent svar på den språklige dominansen og avmakten som migranter kan oppleve. Den britiske poeten Daljit Nagra forsøkte noe lignende i en diktsamling fra 2007, men «migrantstemmen» i skrift iscenesettes ikke med den samme pondusen og ømheten som hos Chirag:

Ven I return from di tickle ov my bride
di shoppers always point and cry:
Hey Singh, ver yoo bin?
Di milk is out ov date
and di bread is alvays stale,
di tings yoo hav on offer hav never got in stock
in di worst Indian shop on di whole Indian road–

Men hva med reclaimingen av «majoritetsspråket»? Jeg tenker på alle forekomstene av «svartinger», som allerede i åpningsverset til Magdi: «Hver gang svartinger kommer inn, ser jeg ut av vinduet». Har reclaimingen av det hegemoniske språket en like frigjørende funksjon utenfor kunsten, eller blir selv den mest kunstnerisk virtuose latterliggjøring av latterliggjørerne bare en estetisk «vibe» eller «schtick»? Kan reclaimingen selv bli et «eksotisk krydder», der minoritetserfaringer uansett ender med å bli konsumert, som det bell hooks kaller «a seasoning to liven up the dull dish of white culture»? I så fall: Fungerer «minoritetskunsten», ofte hedret for å synliggjøre sosial urett, som et middel for publikum og institusjonenes kunnskapselite til å fremstå som mangfoldskompetente og dermed bekrefte egen kulturelle og moralske overlegenhet, snarere enn å utfordre maktforhold?

Litteraturen byr på romantitler som Pakkis (1986) av Khalid Hussain,Kinamann (2011) av Brynjulf Jung Tjønn og Engstelig svarting (2026) av Javad El Bakali. Verselinjer som Yahya Hassans «JEG KØBER EN MOTORCYKEL AF EN PERKER» (2013), Sumaya Jirde Alis «Burkakjerringa tar på en burka» (2018), Pedro Carmona Alvarez’ «hva med å få en degos til å oversette en perker» (2019) og Tjønns «eg er ikkje brun, eg er gul» (2022). Selvsagt er dette selvbevisst køddent og en slags strategisk rasialisering. I diktsamlingen Normaliseret (2025) gjentenkes imidlertid strategien av den unge poeten Haidar Ansari med et annet utsyn:

jeg lærte
at karikere mig selv
at affinde mig med perkerjokes
og selv affyre perkerjokes
for at få et klap på skulderen
for at få fortalt
at jeg er god nok
at jeg ikke er ligesom de andre

IV

Postmigrasjon betegner, ifølge samfunnsforskeren Naika Foroutan, både en samfunnstilstand og et analytisk perspektiv der migrasjon forstås som en varig og integrert del av samfunnet, noe som påvirker alle, ikke bare migranter. Fokuset rettes mot sosiale, kulturelle og politiske prosesser som utspiller seg etter migrasjon, på tvers av generasjoner, og som utfordrer forenklende motsetninger og kategorier som «innvandrere» og «majoritetsbefolkning».

Implikasjonene av migrasjon og dens historiske forankring i globale maktforhold er hverdagslig normalitet for noen, mens de for andre fremstår som eksotiske, mangfoldsposerende eller innvandreraktige. Når verk av nordmenn med minoritetsbakgrunn diskuteres, virker det ofte som verket og betrakteren er ladet med ulike forståelser av samfunnets kulturelle heterogenitet. Kunstnerne skaper realisme, mens betrakterne ser eksotisme.

«Per 2019, så er rap den eneste sjangeren i Norge som reflekterer at man som nordmann helt naturlig kan blande arabisk, somalisk, farsi og punjabi med norsk», uttalte Chirag ved lanseringen av Sas Plus/Sas Pussy. Utsagnet betoner EP-ens naturliggjorte flerspråklighet – eller rettere: nordmannens naturlige flerspråklighet – og antyder samtidig at andre uttrykksformer mangler rappens tradisjon og repertoar for å belyse postmigrantiske trekk ved den norske virkeligheten.

Men det finnes eksempler på en litterær flerspråklighet som overskrider multietnolekter og slang, som ofte tolkes gjennom en seiglivet, eksotiserende forestilling om «kebabnorsk». I romanen De kaller meg ulven (2022) skildrer Zeshan Shakar et tredje utsnitt av klassereisefortellingen han begynte med Mo og Jamal i Tante Ulrikkes vei (2017) og fortsatte med den nyutdannede byråkraten Mani i Gul bok (2020). Den navnløse fortelleren i De kaller meg ulven befinner seg i en midtlivsfase med småbarn og nykjøpt enebolig, samtidig som faren hans velger å flytte tilbake til Pakistan. Det vemodige samværet med faren under nedpakkingen av hans kommunale leilighet før remigrasjonen skildres nøkternt i et slags radikalt bokmål, mens farens stemme veksler situasjonsbetinget mellom ulike sammensetninger av norsk, engelsk, punjabi, urdu og arabisk.

I en barndomsscene diskuterer den arbeidsinnvandrede faren med sin daværende norske kone: «Nei … What do you know, hæ? Når får vi se filmene våre her i Narvey? Which of norske kinoer vil vise dem? Vi må hente dem ourselves. Vi kan ikke bare ha arbeid og politikk, vi må ha social life også.» Mens i møte med sønnen kan han uttrykke seg slik: «Llazeena yu’minoona bilghaibi wa yuqeemoonas salaata wa mimmaa razaqnaahum yunfiqoon.» Leseren får ingen annen forklaring enn at faren litt senere sier: «‘Litt fra sura al-Baqarahʼ, sa han. ‘Lengste sura på Koran. På din alder jeg kunne nesten hele.ʼ» Sønnen selv behersker primært norsk og engelsk. Romanen iscenesetter det vi med Gilroy kan kalle «blandingens banalitet», der migrasjonens fortidige og samtidige spor veves inn i hverdagen på en måte som er like eksistensielt avgjørende som den er triviell.

I Abid Rajas memoar Min skyld (2021) lyder den pakistanske faren slik: «‘Du er som de norske! Du er blitt helt gora!ʼ, snerret han.» Hos Shakar snerrer ikke faren, språket hans glattes ikke ut til en «leservennlig» standardnorsk, og han tilrettelegges ikke for de bokkjøpende «goraene». Shakars tekst fremstår dermed mer utilgjengelig for mange lesere, men den målbærer også en større anerkjennelse av den språklige og affektive kompleksiteten i livene til dem som har migrert – og deres etterkommere. Sett i et postmigrantisk perspektiv, signaliserer Rajas språkliggjøring at han, til forskjell fra Shakar, primært skriver om «innvandrerne» for «majoritetsbefolkningen».

V

Er det lettere i dag å se mangfoldet i mangfoldet enn da Jonas Hassen Khemiri, Yahya Hassan og Maria Navarro Skaranger debuterte, eller holder kategorien «innvandrerlitteratur» fortsatt stand? Også Tante Ulrikkes vei ble i flere sammenhenger omtalt som «den store norske innvandrerromanen» man har ventet på, selv om verken forfatteren eller romanens hovedpersoner har innvandret.

Denne skandinaviske samtidsrealismen handler sjelden om innvandring, mangfold eller «minoritetserfaringer» i seg selv, men snarere om det forestilte nasjonsfellesskapet og dets grenser – også i den kritiske adopsjonslitteraturen hos Brynjulf Jung Tjønn, Eva Tind og Lee Langvad. Disse fortellingene utforsker omstendighetene som gjør at man aldri fullt ut blir en del av «folket», uansett hvor fullkomment de juridiske, sosiale og kulturelle kravene til «norskhet», «svenskhet» eller «danskhet» oppfylles. Et «ikke-vestlig» utseende kan være forenlig med formell tilhørighet til staten, men ikke med full anerkjennelse som en del av nasjonen. Det er dette mønsteret av betinget tilhørighet og doble standarder den tidligere tyske landslagsspilleren Mesut Özil satte ord på etter fotball-VM i 2018: «Jeg er tysk når vi vinner, men en innvandrer når vi taper.»

Disse politiske, estetiske og nære problemstillingene virvles opp i meg når jeg nå hører på Karpe. Var de tidligere for nærgående og ubehagelige? Eller fryktet jeg at rapduoen ga meg det de trodde jeg ønsket: selvkarikerende «utlendinger»? Eller ville jeg ikke anerkjenne hvordan deres kulturelle repertoar utvidet forestillingen om det norske og ga dem en plass i det – en plass jeg selv hadde søkt? Eller holdt jeg fast ved forestillingen om at det bare er avantgardistiske poeter som Claudia Rankine, Lee Langvad og Athena Farrokhzad som kan ha en sjanse til å unngå – og utfordre – offentlighetens reduktive, eksotiserende anerkjennelse?

Musikken til en Mike Gordon, en David Byrne og en Dev Hynes oppfatter jeg som forankret i en annen (fjernere) politisk virkelighet og en annen (berikende) estetisk tradisjon. Den engelske språkdrakten skaper selv en avstand til tematikken som gjør det lettere for meg å rette oppmerksomheten mot formen, men paradoksalt nok også mot innholdet. Mye av det krevende arbeidet med «attunement» og mottakelighet, ville litteraturteoretikeren Rita Felski sagt, er allerede gjort av andre – kritikere, musikere og fans – som har åpnet døren for meg, slik at jeg bare trenger å gå inn. Den populærkulturelle kanoniseringen av en Sting, en Springsteen og en Prince baner vei.

Hos Wolfgang Wee blir Chirag spurt om han anser seg selv som norsk, norsk-indisk eller noe annet. Han unnviker først, men forteller etter hvert om et lignende spørsmål han fikk av Harald Eia avslutningsvis i podkasten Big 5: «‘Føler du deg norsk – og please, svar det jeg håper du skal svare nå.ʼ Og, så sa jeg ‘ja, ja, jeg føler meg norsk, liksom.ʼ Men da jeg gikk derfra, så tenkte jeg på at jeg fikk ikke det men’et etterpå.» Selv om Eias spørsmål var velment, reflekterer Chirag over at spørsmålet i seg selv og måten det ble stilt på impliserer hvor mye mer sammensatt dette er enn intervjusituasjonen ga rom for å uttrykke.

«Hvorfor er det så vanskelig å snakke om, det der … hvor kommer du fra?» fortsetter Wee. «Fordi du kan bli avkledd», svarer Chirag kontant. «Det er et veldig enkelt svar på det, tror jeg. Har aldri vært så sikker på et svar som nå. […] Ingenting er flauere enn å si at ‘ja, jeg er norskʼ, og så sier noen ‘nei, du er ikke detʼ. Sånn som de historiene om de som har på bunad, og så er det bare sånn: ‘Den skal ikke du ha på deg.ʼ»

Dette er den betingede tilhørigheten som både hjemsøker og nærer samtidsestetikken: å bli gjort til gjest i eget hjem – å leve i en «evig optagelsesprøve til dette lands bekræftelse», som Amina Elmi formulerer det i Barbar (2023) – og i beste fall passere som «norsk nok», men aldri bli «norsk-norsk». Folkelig, men ikke en av folket. Uansett hvor suverent de presterer, integreres og tilegner seg «norskhet» – som Tjønns koreanskadopterte diktjeg, Shakars norskfødte byråkrater og juristen, politikeren og bestselgerforfatteren Abid Raja – gjør omstendighetene dem til en slags falske sedler, for å parafrasere poeten og litteraturprofessoren Harryette Mullen: De sirkulerer som ekte valuta inntil de avsløres og mister sin verdi. Mange opplever sine egne hverdagslige «Eia-øyeblikk», der det velmente, ledende spørsmålet fungerer validerende, begrensende og underkjennende på én og samme tid.

VI

Først da jeg åpnet ørene for Chirags kodevekslende rim, metaforer og ordspill – briljante i seg selv – la jeg merke til musikken: en melankolsk eufori og filmatisk storbypop jeg kjenner fra 2010-tallsfavoritter som How To Dress Well, The Weeknd og Veronica Maggio. Men hva med det Magdi i et Klassekampen-intervju omtaler som en «etnisk vibb» i låtene: noe som «ikke er etnisk i det hele tatt», men som likevel minner ham om det han hørte på da han var ti år gammel? Er dette den tvetydige «etniske vibben» som også preger den såkalte minoritetslitteraturen, som vekselvis hylles, reduseres og avvises av kritikere? Var det Karpes «etniske vibb» jeg tidligere tunet vekk fra – som et ekko av Smiths første møte med Mitchell – fordi jeg fryktet at musikken fremmet en etnisk absolutisme, eller fordi den utfordret min egen norske selvforståelse og plass i verden?

Å «få grep om» et kunstverk innebærer tilpasning, rekalibrering og fininnstilling, ifølge Felski. Det er først når vi demper trangen til å analysere og oppsummere, til å dømme og rettferdiggjøre, at et kunstverk kan begynne å tre frem. Å tune inn er en langsom og ofte famlende prosess, påpeker hun, der det som ellers ville forblitt usett, gradvis åpner seg, og som forutsetter et oppgjør med det desinteresserte og kroppsløse estetiske blikket.

Det jeg hører i Mk.gee, eller det han lar meg høre i meg selv, er kanskje spor av Sting, Springsteen og Prince, men også ettergløden av vignettmusikken i de amerikanske sitcomene jeg så på TVNorge etter skoletid – i vakuumet før fotballtrening – og 80-tallshitsene fra bilradioen i Berlingoen til faren min. Det som blusser opp, er neppe «alt var bedre før»-nostalgi eller lengsel etter en idealisert fortid, men kanskje tidligere drømmer og horisonter, forankret i livsomstendigheter som nå er borte.

PS: To dager etter at jeg sendte dette essayet til redaktøren, ble det kjent at Karpe legger opp – markert med et arkiv på 62 nye gamle låter, som skapt for en som tuner inn på etterskudd.