En slags likegyldighet? Nei det må være noe annet.

1.

Det er ingen hemmelighet at Terje Holtet Larsen er en prosaist som har holdt svært høy standard, ikke minst stilistisk, og som har blitt tiljublet for det, og med rette, helt fra debutromanen Sønnen i 1991. Det er vel heller ikke oppsiktsvekkende å si at de to seneste prosaarbeidene fra hans hånd, romanen Peer Gynt-versjonen (2003) og fortellingene i Fra et mislykket forsvinningsnummer (2004), skiller seg ut i forfatterskapet, og at disse to bøkene antyder (for å si det mildt) en endring. Denne endringen handler kanskje om holdningen til fiksjonsskriving, men antakelig vel så mye om noe annet; en intensivering av tematiske spor i forfatterskapet og en tiltakende radikalisering av det litterære uttrykket.

2.

Et sted i en av fortellingene i Fra et mislykket forsvinningsnummer står disse linjene:

Over meg hadde trærne dannet et fint løvtak, så lavt at jeg ville ha kunnet nå det med hendene hvis jeg hadde strukket meg. La oss si at det hadde blåst og at det hadde vært helt fritt for støy rundt meg. Da ville løvtaket ha gitt fra seg et beroligende sus.
Enkelte ganger kan sånne ting, som i dette tilfellet et mildt beroligende sus, være av avgjørende betydning, hvis man for eksempel får en følelse av å befinne seg på et farlig sted, og om man er usikker på om man våger å puste. (s. 41)

Det siste avsnittet fortsetter med å slå fast at fortelleren på dette tidspunktet ikke har behov for beroligelse, denne morgenen føler han seg ganske trygg, står det. Men stemningen i teksten farges likevel sterkt av denne korte refleksjonen omkring løvtaket, påminnelsen om at det finnes situasjoner da man rett og slett er usikker på om man våger å puste. Og: at et mildt beroligende sus da kan være av avgjørende betydning. Det som fester seg hos leseren, i alle fall hos meg, er det skulpturelt presise i beskrivelsen av en mann som for et kort øyeblikk befinner seg under et løvtak, lavt nok til at han kunne nådd det om han hadde strukket seg. Se; en mann som går under trærne, og som et kort øyeblikk vurderer å strekke hendene opp for å ta i løvet. Det er alt. Han kunne ha gjort det, står det, altså gjør han det ikke, altså må vi tenke oss at han bare går videre.

Det er lett og presist beskrevet, og med den etterfølgende refleksjonen over hva slags mildt beroligende sus løvtaket kunne ha gitt fra seg hvis det hadde vært vind og hvis det hadde vært fritt for støy omkring ham, tilføres bildet lyd (trafikk, barn som leker?), samtidig som denne lyden tenkes vekk for å gi plass til en annen lyd (et lett sus i løvet). Dette suset i løvet tilføres betydning: Det ville vært beroligende hvis det hadde vært der. Noen linjer senere får vi vite at akkurat denne dagen trengtes ikke sånne ting som et beroligende sus; fortelleren hadde gått i flere timer og var utmattet, og dermed følte han seg ganske trygg.

Dette bildet, av en mann som går under trærne og tenker seg at vinden i løvet kunne gitt lindring, hvis det hadde vært behov for lindring, står for meg som noe av det som iblant gjør at jeg leser tekster av Terje Holtet Larsen med en følelse av andakt, hadde jeg nær sagt, i hvert fall en følelse av at her står det noe jeg ikke har lest før og som jeg kommer til å huske, for eksempel neste gang jeg kunne ha vært i behov av den type lindring som et lett sus gjennom løvtaket kunne ha gitt. Litterært er det vel for øvrig verdt å merke seg hvor sammensatt dette tilsynelatende enkle bildet er, samtidig som det ser ut til å skrive seg frem spontant og uelaborert og med umiddelbar virkning i leserens kropp.

I seg selv er jo et slikt bilde verken oppsiktsvekkende eller nytt, tvert imot, må vi vel si, men måten det er skrevet på gjør at det blir levende og virksomt og på en måte nytt allikevel; delvis også på grunn av måten det stikker seg ut i teksten på. Det er jo et påfallende misforhold mellom arten av beroligelse og den grad av opprevethet det kanskje kan handle om her: «hvis man for eksempel får en følelse av å befinne seg på et farlig sted, og man er usikker på om man våger å puste».

Når er det man står på et så farlig sted at man knapt våger å puste? Fortellingen dette avsnittet står i handler om en mann som går inn i naboleiligheten fordi han finner døra åpen, der roter han litt rundt i skuffene, og når det ringer på døra later han som om han er mannen til kvinnen som bor der. Likevel er det ikke fra denne situasjonen redselen skriver seg, det er snarere snakk om en allmenn redsel, en type angst, som kanskje blir sett på som en slags grunntilstand. I så fall er det ikke leiligheten han står i, men verden i seg selv, slik den utfolder seg hver dag, som er et farlig sted. De to neste setningene i avsnittet lyder slik:

Det finnes situasjoner hvor man risikerer å avsløre seg selv bare ved å trekke pusten. Den minste bevegelse kan være nok. (s. 41)

Det finnes situasjoner der man «risikerer å avsløre seg selv». Akkurat dette er en påfallende formulering, selvfølgelig, fordi de fleste av oss vel helst vil ha en tilværelse der det å «avsløre seg selv» ikke er farlig, men helt vanlig, og der det å være «ganske trygg» er en tilstand som ikke bare blir oppnådd under fysisk utmattelse.

Men det er verre enn som så. For det er jo noe utgjort over at en så grunnleggende redsel skal forsøkes lindret av et sus i trærne? Tonefallet i avsnittet vitner likevel om en ganske nøktern omgang med akutt redsel. Det kunne grense til noe kokett, kanskje, men det er ikke grunnlag for å snakke om koketteri her, så vidt jeg kan se, vi kan like gjerne tenke oss at det som utspiller seg i dette avsnittet er en hardt ervervet likegyldighet overfor seg selv, overfor sine egne redsler og uro.

I romanen Peer Gynt-versjonen brukes nemlig dette uttrykket, likegyldighet, både om moren og faren til fortelleren. Ganske uventet et stykke ute i denne romanen begynner han å fortelle om sin far, som han aldri har møtt; faren har sett ham én gang da fortelleren var to år, etter det forløp farens liv som om denne sønnen «aldri skulle ha vært født». Fortelleren reflekterer over sitt eget manglende vitebegjær i forhold til den fremmede faren:

Kanskje er det også noe jeg har fra ham, ikke bare øynene, men denne distanserte holdningen til tilværelsen, følelsen av at ens eget liv er noe som bare delvis angår en, en slags likegyldighet som så ofte blir forvekslet med arroganse. Kan det være en mulighet? Min mor snakket ofte om hans arroganse. (s. 68)

En slags likegyldighet. Lenger ut i samme roman anvendes ordet likegyldighet igjen, og denne gangen opptrer det i forhold til fortellerens mor:

Jeg tror nok det er riktig å si at hun har levd hele sitt liv i armod, og jeg vil for all tid respektere henne for det. Hun må ha vært i besittelse av en helt spesiell indre styrke, en utholdenhet som lett lar seg forveksle med likegyldighet. Likegyldighet til smerte, likegyldighet til sorg, likegyldighet til savn. Hvis ikke dette er indre styrke, har jeg aldri visst hva indre styrke er. (s. 237)

Hva har vi her? En utholdenhet, eller en indre styrke som kan forveksles med likegyldighet. Iblant, eller hos noen, kan likegyldigheten forveksles med arroganse. Men i alle fall for morens del handler det altså om å opparbeide likegyldighet til smerte, sorg, savn. Dette er et slags ideal, må vi tenke oss, for denne fortelleren, og da handler det åpenbart aldri om å se bort fra eller lukke øynene for smerten eller sorgen eller savnet. Det gjelder heller å finne en måte å betrakte den på, som her blir kalt likegyldig, for å holde den ut. Dermed gir det mening at fortelleren - riktignok i en annen fortelling - stanser under løvtrærne og tenker at om han strekker seg vil han nå opp til løvtaket, og: Hvis det hadde vært stille rundt ham og det blåste, ville løvtaket gitt fra seg et beroligende sus.

Riktignok i en annen fortelling, skrev jeg. Men det er ingen tvil om at denne romanen og disse fortellingene hører sammen; de knytter an til hverandre, også i den forstand at fortelleren er den samme, nemlig forfatteren selv, og at han skriver om sin far, og om sin mor. Ikke minst om moren; hennes historie er det viktigste i fortellingen med tittelen «Det bor ingen gærning der nå». Den fortellingen kan tjene som et godt eksempel på hvor langt denne forfatteren når med sin form for «likegyldighet» (kanskje kan den heller kalles en annen form for innlevelse), med tilsynelatende enkle midler.

3.

Men da må vi først gå et år tilbake igjen i forfatterskapet. Peer Gynt-versjonen er en roman som ligner et essay, den utvikler seg essayistisk, assosiativt, fortelleren jobber (iblant med eleganse og iblant i desperasjon, kan man tenke seg), med å opprette forbindelser mellom ulike typer materiale. Slik følger denne romanen noen spor som blant annet har med wienerforfatteren Otto Weininger og med oppsetningshistorien bak Henrik Ibsens lesedrama Peer Gynt å gjøre. Det er en roman som helt uttrykkelig leter etter sitt eget prosjekt, der ulike historier gnis mot hverandre, og der det blant annet også handler om å «finne nøkkelen til en spesiell forståelse for det særegent norske ved virkeligheten». Dessuten handler romanen altså også om forfatterens far, som han aldri har møtt, og enda mer om forfatterens mor. Historien om faren fortelles med utgangspunkt i et dokument over verdiene i boet etter farens død. Historien om moren fortelles med utgangspunkt i forfatterens egen fødselsattest, som han har to eksemplarer av, til overmål med forskjellige fødselsår. Sekvensene som handler om foreldrene bærer på en følelsesmessig intensitet som skiller seg ut fra mye annet i romanen. Kanskje ikke så mye fordi de fremstår som sanne, men fordi historiene i seg selv er så bevegende, og fortalt med en skarphet som kanskje vitner om at de betyr noe - mer enn vanlig, må vi anta - for den som forteller dem.

Slik er det også i den seneste boken, Fra et mislykket forsvinningsnummer, og kanskje særlig i fortellingen «Det bor ingen gærning der nå». Se f.eks. på de to første avsnittene:

Da jeg ble født var han som i denne fortellingen, i erkjennelse av menneskets ubegripelige stakkarslighet, skal få lov til å gå under navnet Karsten S., omkring 45 år gammel. Det betyr at han nå må være en mann på omkring 85.
Jeg er ikke sikker på om det er tilstrekkelig til å tenke på ham som en gjennomsiktig olding, men han er hvithåret, og hendene skjelver. Dessuten er øynene våte og rødkantede, som etter en vond øyekatarr som nekter å trekke seg helt tilbake, hvis det ikke er vonde drømmer som nå, mot slutten av livet, stadig vender tilbake og holder ham våken om nettene. (s. 59)

Fortellingen handler om fortellerens/forfatterens mor; om hvordan hun ble barnehjemsbarn som treåring, og hvordan hun ble plassert i et fosterhjem fra hun var syv til hun ble elleve, der hun ble mishandlet på en ganske hjerterå måte. I forhold til denne fortellingens kritiske og til dels kliniske tone, er det noe som ikke stemmer i det referatet jeg nettopp har gitt. Se f.eks. på uttrykket «barnehjemsbarn», som jeg kunne bruke uten å tenke meg om, uten at språket vakte spesielt sterke assosiasjoner verken for den som skrev det eller den som leste det, et ord som kan skrives av hvem som helst, uten noen form for innlevelse eller risiko. Se også om igjen på uttrykket «fosterhjem», som er så lett å skrive og så lett å lese, og sammenlign det med denne passasjen:

Måltidene måtte hun innta stående ved kjøkkenbenken. Som en tigger. Jeg antar at meningen var at hennes egenverd skulle brytes ned, og at det lille, om noe, som måtte finnes av selvfølelse, hennes egen oppfatning av seg selv som et menneske, skulle utslettes.
Har det vært meningen at jeg ganske enkelt skulle glemme dette? (s. 68)

Nå er jo saken at denne fortellingens karakter ikke går opp for leseren før mot slutten, da vi forstår at den er en hevnfantasi. Forfatteren forteller sin mors historie (deler av den), og han forteller også at han nå, så mange år etter, oppsøker fosterfaren, han som kalles Karsten S., og som gjorde svært verre overgrep mot forfatterens mor enn det å tvinge henne til å spise alle måltider stående. Han oppsøker Karsten S. og tvinger ham med seg ut i en båt, og så, før vi finner ut hvilken straff han har tiltenkt gamlingen, lar han oss forstå at denne delen av historien er en fantasi, en forestilling av det slaget en hvilken som helst sønn antakelig kunne hatt om å hevne seg på en av dem som gjorde morens oppvekst så vanskelig. Fortellingen bryter sammen idet forfatterens fantasi vender seg mot ham selv.

Noe av det interessante ved de to avsnittene jeg nettopp siterte fra denne fortellingen, det om Karsten S, og det om moren, er at de begge er presise, livaktige og virker opplevd. Det første av dem viser seg imidlertid å være en fantasi, helt vanlig fiksjon, altså, mens det andre - så langt leseren er i stand til å utlede - rett og slett er den sanne historien om morens oppvekst. Det fiktive avsnittet, om Karsten S., er litt mer malende (de rødkantede øynene), og det er kanskje sånn fiksjonen viser seg: Den insisterer på at det som blir sagt er sett, og at det er sant.

Det avgjørende er jo ikke i hvilken grad prosasekvenser som disse er sanne eller virkelige eller biografiske; det som betyr noe er at de er ladet på en måte som gjør at vi opplever det vi leser som viktig, singulært, ikke utbyttbart, akutt, reelt, eller hva vi nå vil kalle det. Og dermed har det kanskje likevel med at det fornemmes som sant å gjøre (men hva er det denne fornemmelsen støtter seg på? Kan vi lokalisere den på setningsnivå eller på avsnittsnivå; hvordan kan den i det hele tatt lokaliseres? Den blir jo til i språket og burde derfor kunne finnes igjen der)?