Om troverdige kvinneskikkelser i yngre norsk kvinnelitteratur.
I artikkelen "Triviell eller tretten" (Nettversjonen av Vinduet, 24.03.99) går Cathrine Grøndahl gjennom nyere norsk mannlig romankunst på jakt etter kvinner som ses "som et selvstendig individ". Hun mener å finne et sprik mellom den begjærte, fraværende drømmekvinnen og de trivielle, tilstedeværende kvinnene. Denne splitten finner hun ikke minst hos unge forfattere som Knausgård og Renberg, som hun mener "byr på få interessante, komplekse kvinnefigurer".
Nå er det ikke spesielt dristig å etterlyse troverdige kvinneskikkelser i ung, mannlig romankunst. Graden av psykologisk modning og livserfaring vil nødvendigvis påvirke persontegningen til enhver forfatter i tjueårene. Har du behov for å reise velrustet i kjønnskampen, holder det å raske med seg gutterekka i høstens debutanthylle. Noen vil nok hevde at debatten i seg selv er både uttæret og lite konstruktiv.
Men Grøndahls utspill reiser to problemstillinger det kan være fruktbart å kikke nærmere på. For det første: Er kravet om interessante, komplekse kvinnefigurer et gyldig krav å stille litteraturen? For det andre, hvis det er et gyldig krav å stille: Hvordan vil de to kvinnelige forfatterne Grøndahl nevner – Linn Ullmann og Hanne Ørstavik – komme ut av Grøndahls lakmustest?
Tause mysterier
Skal vi bruke Cathrine Grøndahls forventninger som mal, er en troverdig romanskikkelse en kompleks skikkelse. Hun er ikke kjedelig, eller mer presist: hennes egenskaper er ikke kjedelige (hva nå det måtte bety). Hun er ikke, ifølge Grøndahl igjen, som Eva Linde i Solstads Genanse og verdighet, som gjennom årene "legger på seg, blir grådig og går inn i en triviell kjødelighet". Hun er ikke 13 år gammel og uskyldsren – en kvinne som ennå ikke er en kvinne. Det er i det hele tatt vanskelig å finne noen positiv definisjon hos Grøndahl bortsett fra dette med kompleksiteten – som det er lett å si seg enig i. Komplekse romanfigurer er mer interessante enn enkle, nødvendigvis. Måtte vi alle være utstyrt med tilstrekkelig talent for å lage komplekse, paradoksale, overraskende, innfallsrike romanskikkelser.
Så, i stedet for å søke etter en klarere definisjon av hva som menes med en troverdig kvinneskikkelse, kommer Cathrine Grøndahl med følgende hjertesukk:
"Hvordan ville menn like å finne seg selv igjen hos kvinnelige forfattere, som ur-stereotype figurer – gang på gang? Hvordan ville de leve med en bok, hvor de fascinerende mennene bare besto av brunst, muskler, tause mysterier og rå makt, mens den hyggeligere hopen av menn var like sexy som en samling sokker?"
Selvoppfatning
Stilt overfor kravet om troverdighet, som til tider kan være eksplisitt, til tider implisitt formulert – men som svært ofte oppleves som unødvendig og urelevant for de mannlige forfattere som konfronteres med det – er det ett spørsmål som melder seg: Hva om det heller er et sprik mellom selvbildet til dagens unge kvinner og de evnene de faktisk har til å gestalte seg selv som tydelige skikkelser? Det er i så fall en annen måte å lese Grøndahls funn på: Dagens unge mannlige forfattere tydeliggjør – bevisst eller ubevisst – avstanden mellom kvinnens selvoppfatning og hennes reelle evne til kunne være nær en mann på en slik måte at han oppfatter henne som noe annet enn triviell. I mann-kvinne-relasjonen vil evnen til å se den andre for det hun/han egentlig er være knyttet tett sammen med både egen og den andres modenhet. Hvis du ikke selv er i stand til å uttrykke dine følelser på en nyansert og ikke-autoritativ måte, hvordan kan du forvente at den andre part skal se og forstå deg?
Utfordringen er å skape en kjønnsdebatt som ikke er undertrykkende hverken for kvinnen eller for mannen. Kommer vi noen gang til å slippe unna mannens (noen ganger sjåvinistiske, noen ganger unyanserte) blikk på det kvinnelige? Hvorfor har ikke menn på sin side behov for å gjøre opprør mot sjuskete, slappe, ekle og noen ganger svært hårreisende fremstillinger av menn i kvinnelitteraturen? Kanskje fordi menn selv gjør akkurat det samme: Nedskriver mannsrollen til det handlingslammede, til Sults famlende, deliriske fortapthet, til Kafkas paranoide håpløshet, eller ut i perversjonen, til Bret Easton Ellis' psykopatiske, ustyrlige seksualitet. Her er det mange lave selvbilder. Mannen har mye å skamme seg over, godt hjulpet av samtidens demonisering av mannlig driftsliv.
Kanskje har Cathrine Grøndahl rett når hun ser mye "mannlig tafatthet" i yngre norsk mannslitteratur. Det er en litterær, men også en kulturell utfordring å snu dette bildet. Desto mer spennende blir det å gå rundt hylla og titte på selvoppfatningen hos den samme generasjonen kvinnelige forfattere.
Nytelse og nedrighet
I Hanne Ørstaviks Like sant som jeg er virkelig møter vi den kristne psykologistudenten Johanne som bor sammen med moren sin for å kunne gjennomføre studiene så billig som mulig. Hun forelsker seg i rockemusikeren og kantinemedarbeideren Ivar og innleder sitt første erotiske forhold til ham. Historien om Johanne fortelles i første person, i løpet av noen timer hvor hun er stengt inne på rommet av moren sin, så hun ikke skal reise til Amerika sammen med Ivar.
Møtet med Johanne er frustrerende: Hun er tafatt og nevrotisk og morsbundet og engstelig for fortapelsen. Det er lett å føle seg klaustrofobisk og maktesløs i dette universet. I valget mellom kjærligheten eller morsrelasjonen blir Johanne passiv: "Jeg ville dele kroppen min på langs, gi mamma den ene delen og Ivar den andre, så kunne begge ha hver sin del og jeg kunne beholde ryggplaten som en liten flåte hvor jeg kunne krype sammen og la meg drive avsted."
Opp mot denne tafattheten setter Ørstavik Johannes intense fantasier. De handler om menn, om sex og – ikke uventet – om ydmykelse. Først bare i forbifarten:
Jeg så på Karin, vi gikk trappene opp til bassenget på toppen av parken, plutselig begynte vi å løpe trinnene, om kapp. Pusten gjennom brystet, det trange røret, munnen. Det rasper i halsen, kondis, Johanne, tenkte jeg og tenkte på noe jeg hadde hørt om å straffe kvinner ved å voldta dem med et spesialkondom av sandpapir. Karin vant.
Senere blir fantasiene mer utbrodert. Hun ser for seg at en veileder på universitetet som har sex med henne etter hvert tar av seg beltet og begynner å slå henne. Hun drømmer om moren som blir bundet til en seng og misbrukt av faren. Hun fantaserer om at hun selv er liten og blir misbrukt av en eldre kvinne. De fleste fantasiene har en lummer dobbeltbunn: Både nytelsen og nedrigheten. Det gjør Johanne til en noe mer sammensatt romanskikkelse, men er hun spennende nok til å oppfylle Cathrine Grøndahls krav? Er disse intense seksuelle voldsfantasiene nok til at vi opplever Johanne som et helt menneske, som noe mer enn triviell?
Hadde en mannlig forfatter tegnet et tilsvarende bilde av en kvinne, ville han ikke usannsynlig fått på pukkelen av politisk korrekt offentlighet, selv om han – som Ørstavik – hadde som prosjekt å fremstille nettopp det doble i denne tafattheten. Mannsbildene i Like sant som jeg er virkelig beveger seg stort sett langs Cathrine Grøndahls akse: Overforståelsesfull tøflete elsker eller knallhard sadistisk muskelbunt. Ofte er spranget fra den ene ytterligheten til den andre svært kort:
Inn i en fremmed leilighet, han ville holde ansiktet mitt mellom hendene sine og se på meg, se inn i øynene mine med de gode øynene sine og si at han elsket meg, at vi hørte sammen, at han hadde ventet sånn, at han hadde savnet akkurat en sånn jente, at hun var meg. At han skulle passe på meg og vi skulle låse alle dørene og snakke sammen hele natten, han skulle holde ansiktet mitt mellom hendene sine, jeg så det for meg sånn, det er som resten av kroppen min forsvinner, han skulle elske meg sånn, elske øynene mine, hodet mitt, meg. Ingen ville vite hvor jeg var, han ville slå meg, slå meg på kinnet, armene, jeg ville få blåmerker med en gang, han ville kalle meg en fitteslikker siden han traff meg sammen med en annen jente, han ville få meg til å gråte og synke sammen i en krok før han begynte å kose med meg og bruke kroppen min.
Mot badeveggen
I Linn Ullmanns Før du sovner møter vi en annen jeg-person med noe av det samme forholdet til seksualitet. Karin Blom bruker første del av romanen på å sjekke opp en gift mann i sin søsters bryllup, tar ham med ovenpå og lar seg mer eller mindre motvillig elske. Idet han tar henne bakfra mot badeveggen, glir hun ut av seg selv:
Jeg sitter på badekarkanten, lar hånden gli gjennom det lunkne badevannet, jeg ser på den nakne tynne piken mot murveggen, mannen stående over henne.
Tørk tårene dine, sier jeg, det gjør ikke
vondt.
Jeg har ikke sagt at det gjør vondt.
Reis deg opp.
Jeg står ser du vel–
Og etterpå, ikke be om noen ting.
Nei.
Og hold opp å gråte. Vi liker ikke kvinner
som gråter.
Denne scenen utgjør et av romanens få smertepunkter, hvor hovedpersonen slipper taket i mestringen og nærmer seg noe som ligner sårhet. Men her, som i Ørstaviks roman, er bildet dobbelt: Nytelse og nedrighet side om side.
Romanens andre smertepunkt er sentrert rundt Karins søster Julie og ekteskapet hennes, som langsomt rives i stykker, delvis på grunn av mannens utroskap. Karin og Julies mor har på sin side blitt sviktet av barnas far, som en dag bare pakket sakene og dro fra dem. Det er i det hele tatt et imponerende oppbud av ikke særlig sympatiske menn i Ullmanns roman, og et stort antall kvinner som raskt befinner seg i en eller annen offerposisjon i forhold til dem.
Karin Blom er en sammensatt jente med mange impulser og mye fantasi. Det er hennes styrke som romanfigur. I Før du sovner fungerer hun først og fremst som katalysator for eller formidler av andres smerte. Selv har hun tatt på seg mannens rolle som erobrer og forbruker av seksualpartnere. I flere sekvenser er hun – enten med det observerende blikket, eller i en mer magisk-realistisk betydning – den som kler av mannen hans forfengelighet og gjør ham liten:
Jeg satte meg godt til, i fotenden av sengen, hele meg under dynen. Jeg ville få et så godt tak i cowboystøvlene som mulig.
Så begynte jeg å dra.
Den høyre cowboystøvlen først.
Den satt hardere enn jeg trodde. Jeg dro og dro, holdt nesten på å gi opp så hardt satt den, svettet og prustet under dynen. Men til slutt, med et plopp, som når vinflasken gir slipp på korken, satt jeg med den ene cowboystøvlen i hånden.
Den venstre støvelen var lettere å få av. Det tok bare noen minutter. Ikke det engang.
[…]
Carl hadde våknet.
Carl var ikke lenger Carl.
Carl var en makrell.
Carl var en liten grønn og blå fisk som sprellet fortvilet rundt oppå dynen og ropte hva har du gjort med meg hva har du gjort med meg?
Jeg så på ham. Jeg la hånden over munnen.
Han hadde lyseblå utstående øyne, to store og sju små finner.
Carl gispet: Jeg må ha vann, skynd deg ellers dør jeg.
Jeg løftet hånden og la den over munnen min.
Jeg satte meg på sengekanten.
Carl, sa jeg … Jeg er så forferdelig lei meg …
Du må skynde deg, skrek han, jeg må ha vann. Stemmen hans var akkurat som før: en anelse for lys og nasal til mann å være.
Mektige offere
I scenen med cowboystøvlene er det Karin Blom som er den spøkefulle ydmykeren – selv om hun likegodt kunne ha vært offeret. For både i Ørstaviks og Ullmanns romaner står offerrollen i sentrum. Offeret er de kvinnelige romanfigurenes tydeligste referansepunkt. De er ofre for sin egen drivkraft mot fornedring, de er ofre for sine egne umodne, romantiske drømmer, de er ofre for sine mødres uselvstendighet og – ikke minst – de er ofre for menn som svikter. Offerrollen gir dem eksistensgrunnlag som romanskikkelser, offerrollen gir dem rettigheter mannlige romanskikkelser kanskje ikke har i samme utstrekning – som for eksempel Karin Bloms ukritiske forbruk av menn.
Skal vi bruke Cathrine Grøndahls definisjon, er Karins tante Selma den eneste interessante kvinnefiguren som tegnes i disse romanene. Selma ble sviktet av sin elsker til fordel for Karins bestemor. Siden den gang har hun vært bitter og sier hva hun mener med en direktehet og kraft som får det til å gnistre. Karin beundrer henne:
En sånn hoste, tenker jeg, som er så gammel og råtten at den har ligget og surklet i halsen hennes siden hun var ung og fabelaktig; en sånn hoste som kan dateres tilbake til en sigarett hun tente på en kafé i for eksempel New York i oktober 1929 da hun drakk om kapp med tre av finansverdenens gladeste spekulanter, drakk dem under bordet når sant skal sies, og tvang dem til å danse med henne etterpå, en etter en, og alle på en gang, enda så fulle de var; og alt dette skal visstnok ha bidratt til at de samme tre spekulantene fikk en forferdelig hodepine dagen etter og ikke kunne gjøre jobben sin ordentlig, og bedre ble det ikke da hele børsmarkedet kollapset, noe som forårsaket den økonomiske krisen i USA og store deler av Europa de neste ti årene. To av de tre spekulantene tok livet av seg samme kveld, konene deres klandret Selma.
Selma er hverken 13, triviell, uskyldsren eller plagsomt kjedelig. Og fremfor alt: Hun er ikke knekt av de ydmykelsene tilværelsen har påført henne. Hun bruker ikke offerrollen som livsforklaring. Det er en befrielse. Men så dør hun.
At mannstegningene i disse romanene er til dels svært blodfattige, til dels svært usympatiske, får så være. Skal vi lese dem som symptomer på forholdet mellom menn og kvinner i vår tid, er det lite fellestrekk, lite vilje til forståelse av den andre. Det kan se ut som offerrollen blir et tilfluktsted og en plattform for refleksjoner, både i litteraturen og i den litterære debatten. Det som i utgangspunktet er et krav utover: Dere må lage mer spennende kvinneskikkelser, kan like gjerne stilles innover: Hvorfor velger jeg å fremstille mine kvinner som ofre? Hvilket dramaturgisk, eksistensielt, tekstuelt ubehag er det jeg slipper unna ved å velge denne posisjonen?