Utdrag fra Die Schweizer Korrektur.
I 1995 inviterte den sveitsiske forleggeren Urs Engeler (f. 1962) de tre tyskspråklige lyrikerne Durs Grünbein (f. 1962), Brigitte Oleschinski (f. 1955) og Peter Waterhouse (f. 1956) til en dialog om hva dikt er i dag. De tre lyrikerne skrev hver sin tekst og kommenterte hverandres bidrag. Av de tre lengre og de mange kortere tekstene oppsto et partitur til en samtidspoetikk som kom ut i bokform under navnet Die Schweizer Korrektur. To år senere, i 1997, kom en CD i en kortere (radio-)versjon: Mehr ein Hören als ein Gebäude (Mer en høreopplevelse enn en bygning). Bok og CD er utgitt av Die Engeler Editor, Basel.
Min babylonske hjerne av Durs Grünbein
På jakt etter hukommelsesspor setter dikteren alt annet som har betydning for ham til side for den fikse idé å bare være til for å knytte an til en ubrutt linje av fortettede bilder, deri ligger det uhelbredelig maniske ved hans virke. For dikteren er det akkurat like mye samtid i et vers av Kallimachos fra Kyrene som i ropet fra postbudet utenfor døren. Han hører mer ekko i venninnens ord enn det forelskelsen i øyeblikket vil være ved. Så oppmerksomt lytter han til virvaret av stemmer fra mange tider, til samtidens sitater og språkrester, at de mest markante setter seg fast i det indre øret … Til en setning, et kodeord gir sitt tilsagn: Her har du, endelig, grunn under føttene.
I følge en legende som Cicero gjengir i sitt skrift om talerne, skal oppfinneren av hukommelseskunsten ha vært en dikter. Hans navn: Simonides fra Keos. Under et festmåltid i huset til den thessaliske fyrsten Skopas, skal han som ved et under, da taket i festsalen plutselig raste sammen, ha vært den eneste overlevende. På grunn av en skjebnens tilskikkelse eller et nødvendig ærend (en full blære kan hende) hadde han gått ut av huset. Da han kom tilbake var samtlige deltagere i symposiet begravd i ruinene, likene var umulig å identifisere. Ofrene var ugjenkjennelige for alle andre enn dikteren. Siden han husket bordplasseringen helt nøyaktig, hjalp han de pårørende med å finne sine døde. Overrasket over sin egen ubevisste evne, skal han ha oppfunnet en metode for å systematisere et hvilket som helst minne uansett tid og sted. Hans knep, en tidlig bevissthetsteknikk, besto i å gi ethvert tankebilde en nøyaktig plassering og arrangere de mange inntrykkene romlig etter et mønster som lett kunne tjene som bakgrunn for all fremtidig diktning. Lignelsen kunne knapt nok ha vært heldigere valgt: Som overlevende vitne var han veiviser for de overlevendes sorg, som epigrammatiker og dikter av dødsklager fant han nøkkelen til hukommelsen, forutsetningen for alle minneord. I antikken ble han husket som en av de første konkrete personligheter, billedrik og suggestiv, en vandrer mellom den indre og den ytre verden. Sin mnemonevtikk, sin hukommelsesteknikk, kunne han, i den grad anekdoten stemmer, takke en ulykke for, bearbeidelsen av et sjokk.
Ordet, dette mest loslitte av alle kunstmidler, er bare et påskudd: bak det står den psykiske akten som med all semantisk lumskhet lengter etter transformasjon. Det er som med bønnen: ingen har budskapet mellom hendene, ingen har noensinne sett adressaten for sine innstendigste bønner og vet heller ikke om han overhodet finnes. Men til forskjell fra bønnen, som lindrer for en stund, faller i diktet ordet tilbake på den som snakker og lar ham være alene med sine tvilsomme lykkefølelser. Diktning er, uansett hvilke grenser den overskrider, først og fremst å møte seg selv.
Diktet kan fastholde det øyeblikk noen pisser på skoene sine like nøyaktig som et spektakulært benbrudd eller begeistringen ved å komme til et eller annet Arkadia. Sujettet er mindre viktig, det som innprenter seg med all sin kraft er innsiktens helt nye klangvibrasjon, et støt gjennom tenkningens og følelsens dimensjoner, en salto mortale inn i det usagte. Det viktigste ved den dikteriske prosessen synes meg å være at ordet aldri, ikke under noen omstendighet, må slippe ut av sin grunnspenning, sin eksistensielle og fattbare topolethet. Det er altfor lett å forspille oppmerksomheten, altfor stor fare for at poesien skal gå alle de åndelig menneskeskapte gjenstanders vei, over dekadansen, den sangbare rest, og inn i glemselen.
Den lyriske teksten er de indre blikkenes protokoll. Kroppen bestemmer metoden. Alltid underveis på sin reise gjennom tidene (den egne kroppens tid såvel som slektens og historiens) finner tenkningen i diktet et sted den kan holde inne, et opphold blant flyktige taler, stakkarslige oppfatninger, en tegnenes og bildenes skueplass som er livet.
Byggeplasser, veps, kveldsduft av Brigitte Oleschinski
Så lenge jeg kan huske har dikt for meg hatt noe med bevegelser å gjøre, med gestiske prosesser og kroppslige impulser som åpner en linje, en tanke utover, bort fra meg og bort fra sitt utgangspunkt. Dikt - det er én mulig beskrivelse - går over grenser jeg ikke vet om jeg kan krysse. Mange av disse grensene ligger ganske nær; det er de tilfeldige og foranderlige grensene min person, min biografi og mine erfaringer setter. Andre grenser ligger mye, mye lenger borte, vanskeligere å bestemme og vanskeligere å nå: et spor av sne på taket av et japansk hus, den åpne benstumpen til en russisk soldat i Grosnyj, songlines fra australske aborigines. Jeg har angst for å følge et dikt over disse tersklene, hver gang, men i angsten vibrerer samtidig en ubendig lyst til å gjøre det. Dikt oppstår av spenninger som ikke lar seg berolige på noen annen måte. Heller ikke diktet løser dem opp, det reagerer bare på dem. I dager, uker, måneder går jeg rundt med et støt i kroppen som settes i gang av et ørlite uberegnelig stikk. Det kan utgå fra et enkelt ord, melkekartonger kanskje, og så driver støtet meg fra iakttagelse til iakttagelse. Enda oftere er det noe som bare frembringer en stamming i bilder; dreiebevegelsen til en skulder foran et omkledningsrom hvor malingen skaller av, og i bakgrunnen den flimrende sjøen med kjever som når helt inn til stranden. Til øyeblikket kommer da stammingen plutselig ikke fremkaller noe bilde mer, ingen filmlignende sekvens, intet musikalsk motiv mer, men snarere en ordbevegelse og et linjefall som vet alt om det. I dette (alltid helt klare, helt entydige) øyeblikket er det at jeg fornemmer diktet passere grensen langt foran meg, mens jeg blir igjen - må bli igjen eller kan bli igjen, alt etter dikt og betraktningsmåte.
Sett fra skrivingens ståsted er diktimpulsen en måte å puste på, en måte å gå på, en måte
å våge på. Den vender seg ene og alene mot tingene, materialer og prosesser som synes å tre inn i meg gjennom oscillerende kroppsgrenser, mange gjennom åpne dører; høflige gjester som presenterer seg og har gaver med, andre ubedte inntrengere, støyende bilder og stavelser som rått slår inn vinduene, river i sårbar hud, blottlegger alle nerver.
For meg er sanseinntrykkene mest intense når sansene fremstiller sin egen rytme av de enkeltheter de har til rådighet, i stedet for å hente dem fiks ferdige fra en målrettet stimulering av syns- og hørselsnervene. I denne avhengigheten av å gå, snuble, vike unna, holde inne og gå videre, gjør jeg det med hele kroppen som den lange kjeden av gjentagelser bevirker i arbeidet med diktene. De stadig gjentatte støtene av iakttagelser som jeg opplever når jeg går på byggeplassene i byen, frembringer etterhvert en rytmisert flate, en indre tabula rasa, hvor det så, langsomt eller sjokkaktig, formes et nytt nærvær, fornemmelsen av denne kroppens nå, her og selv, slik den beveger seg gjennom gatene. Dette synes meg i liten grad å være en «jeg»-opplevelse, men snarere en mottagende konstellasjon, hvor jeg ikke kan skjelne klart mellom inne og ute, «jeg» eller en ting, en planke rundt gassledningssjakten, plankens ru, rå trefibre under hånden eller bare det å gå forbi den, noe som innbefatter erindringen av å ha berørt fibrene en gang, i går, for to uker siden, en eller annen gang. Ut fra dette perspektivet løser kroppen seg opp i det sanselige nærværet, i et rytmisk mønster, og jeg forstår ikke lenger hva et individ, et subjekt, en tilregnelig, egen, uerstattelig person overhodet skal være for noe. Eller hvordan en eller annen kan tro at et dikt representerer denne enkeltpersonen, er dens stedfortreder, fordi det har utviklet seg i en helt bestemt kropp. I gjentakelsene mister jeg forestillingen om at kroppen er noe eget, noe som er avgrenset fra materielle og sosiale strømninger rundt om. Den er ikke det.
I sitt dypeste sjikt, nemlig i det rytmisk-metriske, som går forut for både klangene - harmoniene, dissonansene - og bildene og semantikken, holder diktene seg bare til det som blir tilgjengelig for dem som ekte erfaring. Naturligvis vitner denne erfaringen om sjokk, smerte, uutholdelig angst, sinne eller ensomhet, men den insisterer også på bevisstheten om en indre kjerne som føler et behov for sanselighet, tillit, verdighet, godhet, ømhet, og kanskje enda viktigere, som også kan erkjenne disse kvalitetene i andre. Jeg er sikker på at det er disse sonene som er støtenes mål. Dikt, om de nå virker aldri så hermetiske første gang man hører eller leser dem, er skapt av empati.
Det har blitt meg fortalt at den lille jenten, som jeg en gang var, satt på potten sin og sang som treåring. Særlig velklingende skal det ikke ha vært, noe som ble lagt merke til i en musikalsk familie, men jenten sang alene på barneværelset, sang ut i tomme luften, de nakne føttene på det rødmalte tregulvet, og fra tid til annen begynte hun å snakke og fortelle seg selv hva hun sang om: hun sang om rommet, sang om det slitte teppet i midten, om bordukens frynser som hang ned, de flettede armlenene på lenestolen, og på et eller annen tidspunkt sa hun høyt og energisk: «Nå skal jeg synge om ildtang og bakeform!», og begynte på nytt å synge høyt og lidenskapelig ut i tomme luften. Det forklarer naturligvis ingenting. I utkanten av en hageby i Berlin hørte jeg engang en sivilforsvarsbunker synge med en ventil vinden strøk gjennom, som gjennom en eolsharpe. Jeg vet ikke om noe som taler mer lidenskapelig og klart enn diktet.
Dikt og delløsninger av Peter Waterhouse
Når jeg nå tenker på jernbanestasjonen, på ikke-jernbanestasjonen i den lille byen eller resten av Aquileia, har jeg straks en forventningsfull glede, vil reise dit med en gang, dit hvor så godt som alt venter, hvor ingenting er severdig, i alle fall ingen Picasso-samling i sal 3, ingen berømthet, ingen raffinementer: trafikk og hus på ett plan: og trafikken og husene en vidstrakt tegning, avbildning av noe uvisst menneskelig. Sitte der og ikke kunne noe. Bedre: stå der og ikke kunne noe.
Ved siden av skinnene, her banker hjertet mitt fortere. Det skjer noe. Her har jeg stoppet. Den kroppslige fornemmelsen er: Åpne hånden. Stå med åpne uendelige håndflater. Stå uten noe i hånden (og lese tegningen der: linjenes plan i huden og i landskapet).
Ved siden av skinnene på jernbanestasjonen i Aquileia føyet man senere en hall med bølgeblikktak til stasjonsbygningen fra 1910, ikke så stabil, innvendig en følelse av ufullkommenhet. Og da jernbanelinjen ble nedlagt igjen, begynte man å bruke hallen som Bocciahall. Det ble hengt opp nett på de åpne sidene mot den sterke sommersolen, nå var det et halvlys under taket, ufullkommenheten enda større. På bærebjelkene i hallen sorte skifertavler, på tavlene tallene skrevet med kritt, i rubrikker; spilleresultatene. Det er så fortrolig her selv om jeg aldri har vært her før. Sidene med tekstilene er så tildekket at stoffet henger dobbelt noen steder, der er det mørkere, andre steder er beskyttelsen mer glissen, revet i stykker, helt åpen noen ganger slik at det blender. I alle fall er jernbanehallen omspunnet av nett, annerledes enn skinnene som en gang løp rett frem herfra mot et mål (Udine), er hallen innspunnet, trådene og nervene strekker seg fra sanden til taket, fra søyle til søyle, rundt hjørnene i hallen, fra den ene siden over til den andre, slik at det ville være enkelt å fremsi et par diktlinjer. Som jeg står der, er det ingen som spiller Boccia, det er i arbeidstiden, men jeg - innspunnet - hører: klikk og ordene til spillerne eller hele setninger og det harde krittet mot tavlen og så rytmen av fart og pause, når navnet på en spiller blir skrevet opp med krittet. Jeg går, gulvet i hallen er jo sandet, når jeg går forskyver jeg sanden (skyve, skrive med venstre hånd), klikker til og med noen stener mot hverandre en gang, står og ser, det suser og avbryter som når det skrives med kritt på tavlen. Hvilke ord er det som skriver og klikker der i sanden? Man må gå dit, høre dem. Bygget er det motsatte av kompakt - slik at man hører. Mer en høreopplevelse enn en bygning.
Akasielunden ved landeveien mellom Cividale og Attimis er også en høreopplevelse. Trebord med plastduker står oppstilt i lyset under trærne, stoler til bordene, ved siden av den gruslagte parkeringsplassen et lite osteri, med en bar lengst inne åpen ut mot smale terrasser, murer og trinn og utsikt mot den lille skogen, en vinbar. Selv om landeveien går helt inntil den lille akasieskogen, er bilene som kjører forbi nesten til å ta og føle på for den som sitter ved et av bordene, likevel er de nesten uhørlige, stillfarne: bak trærnes rekkverk og flettverk. I den lille akasielunden ligger bokser, papir, sigarettpakker, knuste teglsten og betongbiter i gresset og i mosen. Nesten som man kan høre hvordan boksene har blitt kastet ned på det myke underlaget, hvordan papiret har blitt revet i stykker, hvordan teglstenen har knust. På bakken i akasielunden ligger altså et dikt.
Dagmånen er det også mulig å høre her. Den er ikke bare optisk tilstede, men også klanglig, stillferdig. Det stillferdige ved bilene som kjører forbi er måneklang. Månen klinger høyere enn bilene. Bak klinger landsbyen. Bak akasietrærne klinger det. Vertinnen inne i det lille huset snakker ikke, reiseradioen klinger. En traktor kjører forbi uten en lyd, sjåføren synger. Bak den lille dammen er bekken lydløs under brenneslene, men dammen, hvor en grushaug stikker frem, synger. Den synger slik at alt kan synge og heve seg. En bil svinger inn på plassen som er en grusseng; lyden av grus som knuses. Lyden slutter plutselig, så ligger grusen stillferdig. Men dette stillferdige er også noe, like spesifikt som knuselyden før. Grusen er stillferdig på en annen måte enn skogbunnen like ved. Akasien ved siden av bordet vårt er stillferdig på en annen måte enn bordet. Det stillferdige synger forskjellig. Månen, en ball av stillhet, synger annerledes enn teglstenen og den sovende fuglen. Det er et hyperrom dannet av alt det stillferdige. Trærne står som sangere. Veiene svinger. Noen står på en eng og lærer å snakke. Reklame fra en privat radiostasjon ut av det åpne vinduet. Nå kommer han som tilber vertinnens datter kjørende. For en måte han stiger ut av bilen på og tenner sigaretten! For en lang ensom vei over den støvete plassen frem til døren i vinbaren. For en holdning med armene og for noen ansiktsuttrykk. Alle forelskede går forbi oss, en taus kolonne fra bildøren til vinbaren. Hvor mange mennesker er det ikke i én som håper. Jeg ser et dikt og at mannen ikke snubler, ser hvordan høyre armen ligger i vinkel på disken. Nå vil jeg legge meg der inntil armen. I øyeblikket synger alle.
Helt uferdige var vi, som slutten på et dikt: uferdige, uendelige, ble ikke kalt det mennesker kaller seg, stående på spranget, midt inne i bygningsavfallet som markerte veien. Vi gikk og skrittet over knuste teglsten og betongbiter, over en haug med stener som var strødd utover, over et vanskelig alfabet på skogbunnen. Formet litt ved å snu frem og tilbake på hodet og bevege armene, vi skrev med bevegelser og holdninger. Først sto jeg der rett opp og ned som en I, så var kroppen bøyd som en C mot et tre, så sto vi to ved siden av hverandre og holdt hverandre i hendene, slik at vi dannet en H, men alt dette til sammen ble skrevet «I» «C» «H»: gjennom forskjellige holdninger og forgjengeligheter og berøringer skriver vi to inn i skogen: «ich».
Durs Grünbein har skrevet fem diktsamlinger (norsk: De dyrebare døde, Bokvennen 1997) og essays. Allerede 33 år gammel fikk han Büchner-prisen, den mest renommerte litteraturprisen i Tyskland. Grünbein bor i Berlin. Siste bok: Das erste Jahr. Berliner Aufzeichnungen. Surhrkamp Verlag. Frankfurt am Main 2001 («dagbok» fra år 2000)
Brigitte Oleschinski har utgitt essays og de to diktsamlingene Mental Heat Control (1990) og Your Passport ist not Guilty (1997). Oleschinski bor i Berlin. Siste bok: Reizstrom im Aspik. Wie Gedichte denken. Dumont Verlag. Köln 2002 (poetikk)
Peter Waterhouse har skrevet en rekke diktsamlinger, prosabøker, teaterstykker og essays. Han er oversatt til 15 språk Waterhouse bor i Wien. Siste bok: Prosperos Land. Jung und Jung Verlag, Salzburg 2001 (dikt).