Voldtekst

Som litterært sted, eller snarere hva man kunne kalle litterært åsted, har Sør-Afrika tilbudt enorme muligheter for å skildre etiske dilemmaer i mellommenneskelige forhold og i samfunnet som helhet. Åsted, fordi spørsmålet om lovbrudd var «rettferdige» eller «urettferdige» fikk stor plass i den sørafrikanske litteraturen i perioden med lovfestet raseskille. Selve skrivehandlingen kunne være forbrytersk, bøker ble forbudt eller sensurert, og mange forfattere flyktet.

Etter apartheid-perioden, og etter Sannhetskommisjonen, er det fremdeles nettopp forbrytelsene som utfordrer grensene mellom rett og galt, rettferdig og urettferdig, som står i sentrum i den sørafrikanske litteraturen: for hvor går disse grensene nå? De sosiale grensene forandres, nye naboskap dannes, nye relasjoner oppstår. J.M. Coetzees Booker-prisbelønte roman, Vanære, foreligger denne høsten på norsk. Det er en høyst urovekkende tekst, fortellingen om den hvite, liberale mannens famling etter sin posisjon i dagens sørlige Afrika.

Voldtekst?

«Til å være en mann på hans alder, toogfemti år og skilt, synes David han har løst problemet med sex ganske bra». Slik møter leserne David Lurie, hovedpersonen i Vanære, for første gang. Romanens åpningssetning synes å vise ham fram med buksene nede allerede i den første representasjonsrunden. Vi aner at «ganske bra» ikke vil vare.

Og det stemmer: David Lurie arbeider som universitetslærer i Cape Town, Sør-Afrika. Han underviser uengasjerte studenter, på det han selv erkjenner er en uengasjert måte, i romantikkens litteratur. Avvist av sin faste prostituerte, forelsker han seg i en av sine studenter, Melanie, og innleder et forhold til henne. Hun sladrer imidlertid på ham til universitetsstyret, saken får offentlig oppmerksomhet, og han mister jobben. David godtar anklagen om utnytting, og reiser i frivillig eksil til sin lesbiske og jordnære datter Lucy. Lucy bor alene på en gård på landsbygda i Kapp-provinsen. Hun dyrker grønnsaker og driver hundepensjonat, og deler eiendommen hun bor på med den svarte bonden Petrus, som delvis arbeider for henne. Hos Lucy vil David blant annet skrive ferdig operaen «Byron i Italia».

Hit, omtrent halvveis ut i romanen, ser den ut til å handle om hva Davids forhold til Melanie egentlig innebar og hvilke konsekvenser hans såkalte vanære skal få for ham. Men midt i en samtale mellom far og datter om dette, skjer en overraskende vending i teksten: Tre unge, svarte menn bryter seg inn på gården, skyter Lucys hunder, overfaller David, voldtar Lucy og drar av gårde i bilen deres. Dette skjer så plutselig, og får slike konsekvenser, at det er som om de tre bryter seg inn i, overfaller og penetrerer, selve teksten. For siden blir romanen, som David, som Lucy - som stedet som blir til åsted - tilsynelatende aldri helt seg selv, aldri helt til å stole på.

David mener bestemt Lucy må flytte fra farmen, men Lucy vil bli. David og Lucy vet at Petrus kjenner overfallsmennene. At Petrus beskytter disse folkene gjør David rasende. Lucy velger å ikke fortelle om voldtekten til politiet. «I denne tiden, på dette stedet» er ikke det som skjedde en offentlig sak, ifølge Lucy, en holdning David ikke aksepterer. Hun kan jo ikke mene å tie i hjel en voldtekt for å tekkes forbryterne og Petrus, eller mene at hun gjør bot for de siste århundrenes undertrykkende rasisme med kroppen sin? Nei, Lucy vil ikke bare redde seg selv, men hun vil heller ikke være med på Davids «abstraksjoner». Lucy viser seg å være gravid, og hun vil beholde overfallsmannens barn, gifte seg med Petrus og bo som «bywoner», en posisjon tidligere forbeholdt svarte, på det som da blir eiendommen hans. Slik virvles erotikk, politikk og vold sammen i tekstens handlingsplan. Vanære tilbyr ingen enkle løsninger for å skille ut det gode og det rette .

Romantikk og realisme

J.M. Coetzee er en av de sørafrikanske forfatterne som har vært mest kritiske til den åpne politiske tendensen i hjemlandets litteratur, som han har karakterisert som «den typen litteratur man kan forvente blir skrevet i fengsel». Litteraturprofessorens eget forfatterskap er påfallende litterært, om man kan si det slik.

Romantekstene hans består av mange lag, der de litterære referansene, interteksten, er ett av de uunnværlige. I Waiting for the Barbarians ventet vi med Beckett etter et dikt av Blake, i Life & Times of Michael K var Kafkas nærvær påtagelig, mens Foe ikke kunne vært skrevet uten Defoes Robinson Crusoe som forelegg. Coetzee har aldri brukt disse tekstene som lettvint staffasje, eller som enkle snarveier for å transportere leserne til budskapet. Snarere er det et fellestrekk at de bidrar til å problematisere forholdet mellom skrift, makt og rase i den bestemte konteksten Coetzee skriver fra. (Bruken av Kafkas karakteristiske bokstav-etternavn bidro for eksempel til at Michael K mistet merket som ellers ville bestemt rasen og familiebakgrunnen hans for oss, mens Foe er selve skole-eksempelet på metafiksjon som peker på at kvinner og svartes stemmer mangler plass i kanonkoret.)

I Vanære er det hovedsaklig romantikkens ideer, Lord Byrons dikt, og Davids undervisning som danner interteksten. David selv er en slags falmet Don Juan, og forsvarer seg overfor universitetsrådet som «en tjener av Eros». Avstanden mellom Davids undervisning i Cape Town og virkeligheten på gården til Lucy er distansen mellom engelsk romantikk og sørafrikansk realisme. Vi ser to verdener avtegne seg, en der David fremdeles er herre, far, patriark og økonomisk selvstendig, og en verden der hans liv er lagt i andres, kvinnene og svartes, hender. Referansene til den europeiske kanon blir færre, barnerim og regler overtar. Den hvite romantikeren må lære seg å finne seg til rette i kølsvart realisme.

Mens David bruker år av sitt liv på å undervise studentene i språkets «perfektive aspekt, at noe er eller vil avsluttes», er Coetzees roman derimot skrevet i presens. Romankarakterenes liv lever videre, handlingene blir stående uten konklusjon. En kontinuerlig sekvens av hendelser strømmer gjennom romanen, og den fine presensbruken gir også forfatteren det nødvendige rommet for å skape den brutale voldtektsscenen.

For leseren er J.M. Coetzees språk en fest, så finstemt og konsekvent som det brukes. Vanære er en roman av det slaget man bør lese flere ganger. Heldigvis er oversetteren Aud Greiffs språk like gjennomarbeidet. Jeg er spesielt glad for at hun har stolt på at leseren har noe kjennskap til engelsk. Både enkelte betydningsbærende dialektiske fraser og Byrons dikt har fått stå i original språkdrakt. Dette bidrar til at forskjellene mellom den hvite intellektuelle og den svarte bondens engelsk – som skildres så selvfølgelig av Coetzee som har dette språkmateriale for hånden – blir tydelig på en ubesværet måte også i den norske utgaven. Det er i hvert fall ingen selvfølge.

Med den stemmen man har

Gjennom hele romanen er det først og fremst David som analyseres. Menneskene han omgås skildres utelukkende gjennom hans refleksjoner og samtalene han har med dem. «Du var ikke der,» gjentar Lucy, gang på gang, når David insisterer på at hun skal si «sannheten» om voldtekten til politiet. Han var ikke der, han så ikke hva som skjedde, han kan ikke fortelle hennes historie.

Teksten frasier seg på samme vis enhver enkel måte å bemektige seg sannheten på ved å «gi stemme til de stemmeløse», et moteuttrykk ofte brukt i forbindelse med «postkolonial» afrikansk litteratur. David erkjenner at «engelsk er uegnet til å fortelle sannheten om Sør-Afrika. Lik en døende dinosaur som legger seg til hvile i mudderet, har språket stivnet». Han skulle gjerne hørt Petrus´ historie en dag, men helst ikke redusert til engelsk. Davids innsikt synes også å gjelde for Coetzees roman. Vi følger tett på den hvite universitetslærerens perspektiv. Hele fortellingen er fortalt gjennom hans språk, som er tillitsvekkende og betagende; analytisk, reflektert og nyansert som det sømmer seg en universitetslærer.

Spørsmålet er så hva dette engelske språket er godt for i Davids situasjon. Etter hvert vil han selv komme til å illustrere språkets funksjon, slik han tenker over det helt i begynnelsen av romanen. Meddelelsen, selve kommunikasjonen, er ikke egentlig det vesentlige. «Etter hans oppfatning (...) ligger opprinnelsen til språk i sang, og opprinnelsen til sang i behovet for å fylle på med lyd den overdimensjonerte og nokså tomme menneskesjelen» (8). Davids vei fra hypotese til empirisk konsekvens er ufrivillig og pinefull.

Hvit mann uten byrde

Det er metaforene og interteksten som danner de vage linjene mellom betydningslagene, de som alltid har fjernet Coetzee fra alt som kan tenkes på som «fengselslitteratur». David Lurie tenker på seg selv som elsker, lærer og far i relasjon til studinen Melanie, som «fosterfar» i forholdet til sin foretrukne prostituertes barn. Han ser Lucy som datter og «bruden i hans gjenvunne ungdom». Forbindelsene mellom Davids roller tydeliggjøres med lesningen. Det er nettopp posisjonen som patriark, David skal konfronteres med.

I Cape Town er David den klassiske patriark. Som lærer underviser David i Wordsworths dikt, og forklarer det uvanlige verbet «usurp upon». «Usurp,» forklarer David sine studenter, betyr «bemektigelse, å rane til seg, er perfektiv av usurp upon; det fullender den handling å trenge seg på» (24). Ved Capes Table Mountain som i Alpene, er dette «av de dypere temaer». Patriarkens feil er nettopp at han bemektiger seg sine medmennesker: I Davids tilfelle at han tilraner seg Melanies kropp og skjønnhet, trenger seg på den prostituertes og Lucys privatliv, vil foreta Lucys valg, og eie Petrus´ underdanighet. Det gamle apartheid-systemet ble ofte kalt patriarkalsk, svarte ble behandlet som barn, umyndiggjort under den hvite mannens regime. Bildene knytter faren, elskeren, læreren, den hvite mannen sammen. David Lurie tror han har rett, og rett til noe, i kraft av den han er.

Men i denne nye tiden vil verken Melanie eller Lucy stå til ansvar for David. Ikke Petrus heller. Siden han er sin egen herre nå, hva kan David forvente seg av den svarte mannen? Lojalitet? Hevn? Petrus takker nei takk til tilbudet om å bli forpakter på gården av rasjonelle årsaker, han tjener ikke nok på det i forhold til arbeidsmengden. Han har overtaket. Det er Petrus som blir stående som ene-beskytter av området, som en slags middelaldersk lensherre som både beskytter sine egne slektninger og den livegne, bywoneren, Lucy. Med sine knappe, men diplomatiske svar, blir hans rolle også meglerens. Den svarte up-and-coming, teknisk interesserte og arbeidsomme mannen står som seierherre på domenet.

Nye forbrytelser, nye spørsmål

Med den nye forbrytelsen tar helt nye spørsmål form i romanen. Disse forbrytelsene er ikke politiske, opposisjonelle, på den gamle måten, men er like rotfestet i landets politiske geografi. Voldtekt kalles «guden for kaos og raseblanding, krenker av tilbaketrukne tilværelser» (103). Med voldtekten er det Lucy som krenkes og vanæres. Hun mener hun ble voldtatt for å settes på plass, hatet mot henne var så intenst mens det foregikk. Voldtekten handlet for henne om å gjøre gjengjeld for tidligere forbrytelser begått mot svarte. Vederlaget er herredømmet over kroppen sin, jorda si, friheten til å leve enslig.

Voldtekten er handlingen som tvinger David til å reflektere over sin egen posisjon og identitet i landet han bor. Han kan ikke lenger leve uskyldig i tilbaketrukket naivitet. David «føler seg som fange» på farmen uten bilen sin, maser på Lucy, maser på Petrus. Er lærde David og fredelige Lucy fremmede, uønsket, på noen måte skyldige, på feil sted eller på jordet? Når David har reist i eksil til landsbygda, har han trådt inn i andre sosiale spill, der andre regler og normer gjelder. «Cape Town er langt borte, nesten som et annet land,» tenker David (141). I andre land kan David klare seg fint: «Han snakker italiensk, han snakker fransk, men italiensk og fransk kan ikke redde ham her i mørkeste Afrika. Han er hjelpeløs» (97). Hjelpeløs og språkløs i et hjemland han omtaler som lå det på et fjernt kontinent.

Hva kreves av hvite for å leve i dagens frie Sør-Afrika?, spør romanen, og lar leserne famle i en umåtelig moralsk utmark, der man kan komme til å godta grov voldtekt for å bevare en slags harmoni. Kan det hele være «et spørsmål om likegyldighet», som David påstår, er Lucys pragmatisme bedre enn Davids virkelighetsfjernhet? Hvordan kan Petrus skjerme voldtektsmennene mot arrestasjon og straff? På Davids direkte spørsmål svarer han: «Han er min familie, mitt folk» (201). Hvem tilhører så David og Lucy? Ingen, runger det gjennom romanen. Den liberale hvite mannen som ikke finner seg til rette i propagandaen om det hvite folkets overlegenhet, har ingenting igjen, ingen å stole på. Svaret er brutalt ærlig, og uhyggelig satt på spissen i Zimbabwe for tiden. Vi vet det er naivt å rystes av det. Coetzees mesterstykke er at han makter å formidle disse brutale innsiktene med en slik litterær kraft at vi ikke får beskyttet oss mot dem på vanlig måte

På med buksene

«Medfølelse har en grense. For selv om han lever blant oss, er han ikke en av oss,» belærer David studentene sine om Lucifer i Byrons «Lara». Den falne engelen «vil være dømt til ensomhet». Likhetene mellom Lucifer og David kommer etter hvert til syne (mens likheten Lucy/Lucifer forblir en antydning): monsteret i feil verden, den utstøtte, den som gjør galt og rett uten å tenke på andre enn seg selv, den det er umulig å elske.

Men har så leseren medfølelse for David? Ja. Selv om – eller kanskje fordi? – det en stund ser ut til at romanen er i ferd med å krenke, vanære hovedpersonen sin.

Liv Lundberg skrev i en artikkel i Vinduet om etiske spørsmål i litteraturen, blant annet at «tekstens etiske øyeblikk» er «selve det å oppdage overgrep og mishandling i fortellingen og reagere på vegne av dem som blir såret, skadet eller drept, i teksten så vel som i livet, reagere på nedverdigelsen av en person, på menneskeverd som blir truet eller ødelagt eller usynliggjort, slik også overgrepet blir usynliggjort.» («Tekstens etiske øyeblikk»). Det etiske øyeblikket i denne romanen handler til dels om tekstens behandling av karakteren. For hvilken grad av grell blottstilling skal hovedpersonen måtte tåle?

I første setning møter vi David så å si med buksene nede, hos sin prostituerte. Vi ser ham for oss naken i et grelt lys i en uverdig situasjon. Han er en moderne klassiker: den dannete mannen som higer etter erotiske eventyr virker patetisk på omverdenen. Sammen med den prostituerte og unge Melanie, og når han stolt forlater universitetet, framstår han som ganske arrogant og dum. Og mens han maser på Lucy om at hun skal gjøre som han sier, tenker vi at han egentlig er overflødig i livet hennes. Fedre skal erkjenne barnas autonomi. Petrus er heller ikke lenger å betrakte som et barn, en svart «boy», det må David forstå konsekvensene av. Og han ydmykes ytterligere ved at teksten blottstiller ham som en mann som ikke finner noen vei tilbake til livet han levde før, men heller ingen måte å fortsette der han er.

Romanen forandrer som nevnt ganske uventet retning etter inngrepet som skjer midtveis, den blir ikke som vi trodde inntil da. Midtveis i livet finner det også sted en utvikling i David. Som lærer i Cape Town skyr han relasjoner som innebærer ansvar, og leter etter forhold uten konsekvenser. «Som en hund» overlatt til seg selv i Øst-Kapp-provinsen, blir læreren som før har tilranet seg studinen Melanies ynde, selv den middelaldrende veterinæren Bev Shaws litt motvillige elsker, fordi hun trenger ham. David passer på kjøterne som skal avlives hos veterinæren og gir dem den siste verdighet og medfølelse. Her er det også han for første gang utfordrer sine egne grenser for forståelse. Nok en gang reflekterer David over voldtekten av Lucy: «[h]vis han konsentrerer seg, glemmer seg, kan han være der, være mennene, ta bolig i dem, fylle dem med sin egen ånd. Spørsmålet er, er det mulig for ham å være kvinnen?» (160).

Som et svar på dette utvikler Davids komposisjon, «Byron i Italia» seg. Fra å handle om en elsker med en elskerinne, endrer den karakter til en solo-sang framført av Byrons etterlatte lengtende og middelaldrende elskerinne.

Operaens komposisjon speiler romanens forandring, ingenting fikk bli ved det samme som før voldtekten. Romanen forlot konflikten omkring forholdet til Melanie og endte med Davids ensomme ul. Musikken og kjærligheten til de stumme dyrene overtar for språket, som om ordene ikke kan brukes til noe lenger. Ingenting avsluttes ved at romanen slutter, Davids nåtid varer.

Det siste bildet boka gir oss av David er altså som en mann som sitter alene. Innlevelsen med operaens hovedperson og kjærligheten han gir de dødsdømte hundene er det som gir livet hans mening. David må avlære sin rolle som patriark, og lære å lære av sine barn og medmennesker. Romantikken svinner, men for David styrkes evnen til kjærlighet og empati. Helt til slutt kan han til og med gi slipp på den kjøteren han prøver å spare, og denne siste handlingen, som blir stående i nåtid, viser at å fullende handlinger som å tilrane seg, å bemektige seg, ikke lenger er hans valg.

Romanen har sympati med sin karakter. Coetzee lar oss hele tiden famle rundt i virvaret mellom rett og galt sammen med David. Men fra David begynner å føle med andre, klarer å yte uselvisk omsorg, og forstår hvor han lever, kler romanen sakte, men sikkert på David Lurie igjen. Riktignok sitter han alene, rådløs ved dyrekrematoriet og klimprer på en banjo, men vi har respekt og sympati for David, buksene hans er på vei opp. Og den bevegelsen er i seg selv verdt å lese romanen for.