Om Requiem av Henrik H. Langeland.
Helt til slutt i debutanten Henrik Helliesen Langelands Requiem finner vi, på en ellers blank side, en forbausende opplysning, nemlig at boken «er skapt av Anne-Lisa Amadous oversettelse av Marcel Prousts På sporet av den tapte tid». Særlig dette «skapt av» får meg til å stusse, for lån og tyverier fra andre diktere er selvsagt ikke noe nytt i litteraturhistorien. Det finnes mange eksempler på plagiat. Pastisjer (bevisste etterligninger), parodier og andre former for intertekstuell dialog kan også innebære utstrakt sitering. Ja, Proust selv var en mester i pastisjer. Men uttrykket «skapt av» tyder på at Langeland har villet gjøre noe annet enn å sitere, etterligne eller parodiere, nemlig å la sin egen roman i helt bokstavelig forstand oppstå av Prousts mektige syklus, i den forstand at hele romanteksten skulle være hentet fra den franske forfatterens verk. Da melder det seg straks noen spørsmål: Er det virkelig slik at Requiem består av en eneste lang sitatrekke fra På sporet ...? Hvordan ville vi ha lest romanen hvis vi ikke var blitt opplyst om dette? Hva vil forfatteren egentlig med sin kildeinformasjon? Føre oss tilbake til Proust? Tydeliggjøre Prousts konstante kunstneriske samtidighet og tematiske aktualitet? Eller tvert imot demonstrere hvor tilbakelagt hans skrivemåte virker i dag? Men hva om kildeinformasjonen er misvisende, i den betydning at Requiem ikke lar seg tilbakeføre til Prousts romansyklus? Hva slags handling er det da Langeland har begått i forhold til den franske mesteren ved å påstå at det er han som har gjort hans roman mulig? Hva vil han i det hele tatt med sin roman? Jeg understreker at det er romanen selv som fremtvinger disse spørsmålene. De skjerper lesningen.
La meg imidlertid først prøve å se bort fra den avsluttende Proust-henvisningen og betrakte Langelands bok som det den også utgir seg for å være: som en roman på linje med andre romaner. Genrebetegnelsen «roman» står til og med på tittelsiden. Hvordan leser jeg da denne boken? Primært som en fortelling om en aldrende og fysisk svekket homofil-pedofil mann fra Frogner som reiser til Zanzibar i Tanzania for å restituere seg. Der forelsker han seg i en innfødt unggutt han kaller Alfred, som han til slutt oppnår kontakt med og etablerer et slags samliv med. Etter hvert plages han mer og mer av sjalusi, samtidig som han også begynner å bli lei av forholdet. Til slutt rømmer gutten fra ham, mens han blir sittende igjen med sin lengsel, sin sorg og sine tanker. Etter en stund får mannen vite at Alfred har omkommet i en trafikkulykke, og han glir lenger og lenger inn i fortvilelsen, for så å bli overmannet av sykdom og til sist av døden.
Den jeg-fortellende hovedpersonen fortsetter likevel å berette etter at han har utåndet, idet bokens siste setning lyder: «På mitt siste leie hadde døden, lik middelalderens billedhuggere, latt meg hvile i skikkelse av en ung pike.» På ett plan er dette først og fremst kuriøst. På et annet plan dreier det seg om et eklatant, og åpenbart tilsiktet, brudd med all sannsynlighet, som er realismens grunnleggende norm: Det er rett og slett ikke mulig i virkeligheten å skildre seg selv som død. Når man er død, kan man ikke skildre noe som helst. At det likevel skjer i denne boken, må, som nettopp antydet, ha sammenheng med at den ikke skal oppfattes som en hvilken som helst realistisk roman. Og selv om jeg i første omgang ønsket å se bort fra Proust-referansen, er sluttsetningen et eksempel på at dette nesten ikke lar seg gjøre. Vi står jo nemlig her overfor et sitat fra På sporet av den tapte tid. Skjønt ikke et nøyaktig sitat, da det hos Proust er Marcels døde bestemor som beskrives som en ung pike. Den skjeve bruken av realismen henger sammen med den skjeve bruken av Proust, og omvendt.
Dersom vi forsøker å betrakte Requiem som en tradisjonell roman, med begynnelse, midte og slutt, får vi det altså ikke helt til. Om ikke annet, forstyrrer den siste setningen en slik lesning. Og etter den følger innholdsfortegnelsen, med alle overskrifter knyttet til rekviemets, eller dødsmessens, komposisjon – før vi endelig får informasjonen om Prousts og Anne-Lisa Amadous betydning for Langelands roman. Nei, dette er desidert ingen vanlig tekst.
Det meste av boken er for øvrig viet jegets refleksjoner, som heller ikke kan kalles kurante. Mange av disse refleksjonene angår hans relasjon til den unge Alfred og begjær, forelskelse og kjærlighet i sin alminnelighet. Om man leser romanen på linje med annen ny litteratur, er derfor vurderingen av dens kvalitet og interesse avhengig av hvordan man betrakter disse refleksjonene. Er de innsiktsfulle? Er de oppsiktsvekkende? Eller kanskje banale? Og hvordan får de oss til å se på den pedofile mannens avvikende seksuelle praksis? Med forståelse og kanskje til og med sympati? Med undring? Eller med motvilje og avvisning?
Etter mitt syn er bokens refleksjoner både innsiktsfulle og interessante, hvor snirklete de enn er formulert. De illustrerer også godt hvordan en litterær teksts estetiske dimensjon kan bidra til å gjøre dens etiske implikasjoner mindre viktige og dermed avvæpne eventuell moralsk indignasjon. De mange og lange refleksjonspartiene i boken tvinger oss langt på vei til å identifisere oss med den intellektuelle og følsomme jeg-fortelleren, fordi hans analyse av begjær, forelskelse, kjærlighet og sjalusi lodder så dypt og er så allmenn at den angår enhver, uavhengig av seksuell legning. Derfor er det mulig å hevde at romanen inviterer til en annen, og mer forsonlig, forståelse av fenomenet pedofili enn den som dominerer nyhetsbildet i disse tider. Samtidig er det imidlertid også mulig å påstå at romanen vil vise at den typen eksistensiell estetisme som karakteriserer hovedpersonen innebærer en amoralsk holdning til livet, en holdning som gjør det vanskelig å skjelne mellom riktig og galt og godt og ondt. Jeg synes ikke det er nødvendig å foreta et absolutt valg mellom disse to tolkningene. En del av litteraturens styrke er jo at den på én og samme tid kan åpne for to forskjellige oppfatninger av samme skikkelse.
Men hvordan, vil leseren kanskje spørre, kan en ung debutant formulere seg så innsiktsfullt og samtidig så gammeldags høytidelig som i følgende passasje, selv om den jo ifølge fiksjonen skriver seg fra jeg-fortelleren:
Det minste av våre begjær, selv om det er like dempet som en tredjefiolinists lette bueføring, tar opp i seg de grunnleggende tonene som hele vår orkestrerte tilværelse er bygget over. Og noen ganger, hvis vi sløyfer en av disse tonene, en som vi riktignok slett ikke hører, som vi ikke har noen bevissthet om, og som på intet punkt er forbundet med den gjenstand vi forfølger, ville vi ikke desto mindre se hele vårt samlede begjær etter denne gjenstanden forsvinne (s. 47).
Sannheten er at dette utdraget verken stammer fra Langeland eller fra hans hovedperson, men fra Anne-Lisa Amadous norske gjendiktning av Proust. Hele romanen er vitterlig så breddfull av Proust-sitater at det er grunnlag for å hevde at den aldri kunne blitt til uten dem. Like fullt vil jeg påstå at romanen ikke desto mindre er fundamentalt u-proustiansk, både i sin grunnkonsepsjon og i sin utførelse, de tallrike sitatene til tross. Det u-proustianske ligger ikke nødvendigvis i den respektløse omgangen med en av modernismens sakrosankte storheter, men i det at historien er så konsentrert og fokuset så smalt.
Proust har aldri skrevet noen roman om en nordmann som drar til Afrika og forelsker seg i en unggutt. Han ville heller aldri ha kommet på å skrive om en franskmann som gjorde det samme. André Gide, som i sin tid refuserte Proust, er det da mye mer nærliggende å tenke på (for eksempel hans dagbok og hans roman L'Immoraliste, 1902). Ikke så å forstå at homoseksualitet ikke er et tema i På sporet av den tapte tid; det er det så absolutt. Men det er et meget komplekst tema, som gjerne er sammenvevd med jødetemaet, og det er ikke et pedofilt tema. Proust har gitt oss en monumental epokeskildring, han har latt oss få del i et menneskes higen etter å overvinne tiden ved hjelp av kunsten, og hans estetiske og livsfilosofiske dybdeboringer er unike. Langeland har valgt å konsentrere seg om kjønn og begjær, og hans univers er derfor mye snevrere enn det proustianske, hvor viktige disse fenomenene enn er også hos Proust. Langeland har ellers ikke bare isolert og rendyrket ett bestemt proustiansk tema, men i tillegg forvandlet det. Han har dessuten knyttet det til et helt annet sted enn Paris, Combray og Balbec, som utgjør Prousts verden. Logisk nok har han da løsrevet det helt fra de sammenhengene det inngår i hos den franske dikteren. Han har attpåtil forandret på sitater slik at heterofilt begjær i originalen er blitt til homofilt begjær og voksent homofilt begjær til pedofilt begjær. Og generelt har han sammenstilt sitater som har lite med hverandre å gjøre i På sporet ... Å kalle dette manipulering er kanskje for negativt. Men at det i alle fall dreier seg om bevisst fordreining, skal jeg vise med et sentralt eksempel.
Hos Langeland observerer den aldrende nordmannen stadig en glad guttegjeng i Zanzibar og blir snart spesielt tiltrukket av én av guttene, som er den han skal kalle Alfred. I et avsnitt heter det:
Et øyeblikk, idet jeg gikk forbi den mørkhudede med den buede nesen, han som til stadighet trillet en sykkel, krysset jeg hans strålende, leende blikk, utgått fra dypet av den ukjente verden som inneholdt denne lille stammens liv, et utilgjengelig og uoppdaget land hvor forestillingen om min person sikkert hverken kunne nå frem eller finne plass. Var det mulig at denne gutten, med en skyggelue som gikk langt ned i pannen og som bare var opptatt av å skravle i munnen på de andre vennene, hadde sett meg i det øyeblikk lyset fra de mørke øynene hans hadde truffet meg? (s. 55)
Hos Proust, der jeg-fortelleren befinner seg i Balbec i badesesongen, lyder til sammenligning den tilsvarende passasjen slik:
Et øyeblikk, idet jeg gikk forbi den mørkhårete med de tykke kinnene, hun som trillet en sykkel, krysset jeg hennes skjeve, leende blikk, utgått fra dypet av den umenneskelige verden som inneholdt denne lille stammens liv, et utilgjengelig og ukjent land hvor forestillingen om min person sikkert hverken kunne nå frem eller finne plass. Var det mulig at denne piken, med en matroslue som gikk langt ned i pannen på henne og som bare var opptatt av å høre på venninnene, hadde sett meg i det øyeblikk lyset fra de mørke øynene hennes hadde truffet meg? (I skyggen av piker i blomst, II, s. 201-02).
Sitatforandringer av dette slaget finner vi hele veien i Requiem. Ja, denne metoden er så gjennomført at den må avspeile Langelands syn på diktning, og trolig også hans syn på Proust: Diktning er noe vi bruker til eget formål, og det samme er Proust. Det gjelder om vi selv er forfattere eller ikke. Proust har skrevet viktige og flotte tekster. Men det er bare ved å bli transformert at de kan fortsette å bety noe for oss i dag.
Ordet «sampling» er blitt brukt om denne typen omgang med et eldre forelegg, uansett kunstart. Og hvorfor skulle ikke Proust tåle å bli utsatt for «sampling» like godt som Bach, Grieg, James Brown eller The Doors? Likevel forekommer Langelands montasje meg uten den lekenheten som særkjenner så mange andre eksempler, musikalske som litterære; i fransk sammenheng er det nærliggende å tenke på den sprelske dikteren Raymond Queneau og OuLiPo-gruppen. Opplysningen om at Requiem er «skapt av» Anne-Lisa Amadous Proust-oversettelse, blir også gitt uten innlagt distanse av noe slag. Antydes det ikke dermed en respektfullhet overfor mesteren og hans mesterlige oversetter som vel er «sampling»-genren noe fremmed? Imidlertid følger ikke romanen i praksis opp denne respektfullheten, slik jeg alt har vært inne på. Derfor er romanen grunnleggende tvetydig. Den knytter an til et mesterverk, som den bruker brokker fra og endrer fritt på. Men ved å legge seg så tett opp til det proustianske forelegget som den bryter med, åpenbarer den samtidig at den ikke kunne greid seg uten dette forelegget. Vi møter en selvstendig forfatter med et eget prosjekt, men samtidig blir vi slått av forfatterens avhengighet av Proust.
Det er etablert litterær kunnskap i dag at alle tekster til syvende og sist består av andre, allerede eksisterende, tekster, og at forfatteren ikke i noe tilfelle er en suveren skaper. Men fundamental, uunngåelig intertekstualitet er likevel noe annet enn bevisst totalsitering og konsekvente sitatendringer, som vitner om forfatterens vilje til nærvær og kontroll, og slett ikke om hans «død» til fordel for teksten og leseren. Alle sitatene kan tilbakeføres til Proust, men alle sitatmanipulasjonene skriver seg fra en forfatter som vil noe annet enn Proust, og dermed fremstå som dikter i sin egen rett. At Requiem, slik noen har sagt, skulle være et rekviem over en «romantisk» forfatteroppfatning med det skapende jeg i sentrum, er derfor en lesemåte jeg ikke finner belegg for. Den eneste gangen ordet «requiem» opptrer i teksten, er for øvrig på slutten, der det blir brukt om jeg-fortellerens eksistensielle misère, og ikke om en viss type litteratur og litteraturoppfatning.
Den fundamentale tvetydigheten kan selvfølgelig vurderes forskjellig. Men det virker ubestridelig at den i alle tilfeller er litterært produktiv, på den måten at den får oss til å innta den mest fruktbare av alle leserposisjoner: den spørrende. På den annen side får den i hvert fall meg til å tenke at forfatteren nok bør frigjøre seg mer fra Proust dersom han vil skrive en ny roman – for å ha ham desto mer i fokus når han om ikke lenge begynner på sin doktoravhandling om På sporet av den tapte tid.