Tone og Theodor

Fredag 16. februar i år var det igjen tid for doktorgradsdisputas ved Universitet i Oslo (UiO). Kandidaten hadde i tre år vært ansatt ved Institutt for lingvistiske og nordiske studier (ILN) som såkalt stipendiat. Ved Humanistisk fakultet ved UiO, der ILN er et av sju institutter, er det til enhver tid omkring 120 stipendiater. Det norske systemet for stipendiatstillinger er blant de gunstigste i verden: Der mange høyere læringsanstalter i Vesten forutsetter finansiering fra andre kilder, får man som doktorgradsstipendiat i Norge full lønn fra vertsinstitusjonen i tre år. Et halvt av disse årene er satt av til ulike opplæringstiltak, som kurs i forskningsetikk, teori og metode, samt deltakelse på konferanser og formidling av egen forskning. Hele to og et halvt år kan stipendiaten vie til å skrive avhandlingen sin. Da bør den bli bra.

Avhandlingen som denne fredagen skulle forsvares, er bra nok, den, om enn litt ullen i sine mest spekulative og visjonære randsoner. Den dreier seg om Tone Hødnebøs forfatterskap. Hødnebøs poesi har tidligere blitt behandlet i en mastergradsoppgave ved Universitetet i Stavanger fra 2021 (Marianne Hisken: Drømmenes poetiske skapelse. En studie av fem «drømmedikt» av Tone Hødnebø), men dette er den første doktorgradsavhandlingen om forfatterskapet. Den som forsvarte avhandlingen, og som dermed ble utnevnt til doktor, var Benjamin Yazdan.

At Yazdan (f. 1992) skulle ende som doktor i litteratur, var ikke overraskende. Han har lenge hatt mange jern i ilden. Han er filmanmelder i Klassekampen, litteraturkritiker i Bokvennen Litterær Avis, essayist i Le Monde diplomatique og sto nylig for etterordet til den norske oversettelsen av Alfred Döblins Reise i Polen (Pax, 2023).

Sammen med Hans Petter Blad har Yazdan utgitt en samtale om den østerrikske forfatteren Peter Waterhouse i en såkalt chapbook: Å gjøre språket beboelig igjen (Beijing Trondheim, 2019). De to står også som redaktører for Existenz Forlags filmfilosofiske serie. Yazdan er videre redaksjonsmedlem i det nettbaserte filmtidsskriftet Montages. På hans liste over topp ti-filmer fra 2023 finner vi verken Barbie eller Oppenheimer, for å si det slik. Vi har med andre ord å gjøre med en både aktiv og kresen kritiker.

I sin masteroppgave fra 2019 tok Yazdan for seg to verk av Virginia Woolf, romanen Til fyret og novellen «Solid Objects», samt Walter Benjamins erindringsbok Barndom i Berlin. Det samlende temaet var «barndom og estetisk erfaring». Da Yazdan bidro med en artikkel til Agoras temanummer om Dag Solstad (4/2022), var det med en beslektet tematikk. Her skrev han om de tre Solstad-romanene der Bjørn Hansen er hovedperson. Yazdan tar blant annet for seg episoden fra 17. roman (2009) der Hansens sønnesønn Wiggo flyr hangglider, og sammenlikner den med noen av Solstads erindringer om sin egen barndom i Sandefjord fra den autofiktive romanen 16.07.41 (2002). Skarpsynt observerer Yazdan at hangglidingen er en fullstendig «foreldreregissert» affære der «voksne tilskuere […] skaper barna i sitt bilde», mens i leken fra det fordums Sandefjord «er det barna som selv setter premissene», fri fra det Solstad kaller «forvokste voksne», de som skulle «sivilisere meg».

Det lille barnet

Også for Tone Hødnebøs dikt er barns særegne erfaringshorisont relevant. I Dialoger II, den andre av de tre samtalebøkene med norske forfattere som Alf van der Hagen ga ut i perioden 1993 til 2000, og som det blir henvist til i avhandlingen, forteller Hødnebø at hun ikke skriver om barndom «fordi jeg har spesielt lyst til å snakke om min egen fortid, men fordi jeg vil peke på at det er mulig å gå inn et tenkt sted i bevisstheten». Det lille barnet, kommenterer Yazdan, er altså «mer av en modalitet, en idé, en forholdelsesmåte eller et ‘nivå i bevisstheten’».

I samme samtale nevner Hødnebø både Walter Benjamin og Theodor W. Adorno. For begge disse tysk-jødiske filosofene, skriver Yazdan, er barnet «en motstandsfigur som står for en annen, mindre instrumentell og beherskende befatning med særlig tingverden og kronologi». Et dikt i Hødnebøs tredje diktsamling Pendel (1997), «Den lille prinsen», henter sin tittel fra den klassiske barneboka Le Petit Prince (1943) av Antoine de Saint-Exupéry. Diktet går slik:

Eplefrø blir barn
og plommestein hunder.
Skyene varsler snø, regn,
jord og grus, sand
hvis du lukker øynene
og munnen blir du et tre.

Muligens hviler det, slik Yazdan antyder, noe truende over de to siste linjene: «hvis du lukker øynene / og munnen blir du et tre.» Som var det snakk om «en liten moralfortelling uten moral, men med skremselen intakt», ifølge Yazdan. Videre hevder han, i en tolkning som virker en smule forsert, at de to linjene bare utgjør et «skremselsbilde» hvis «det selvbestaltede subjektet har forskanset seg mot å bli et tre, mot å bli – og ihukomme – sin egen natur». Som alltid når kunstverk blir fortolket i akademisk sammenheng – for eksempel når en student gjerne vil «bruke Adorno» på hva det skulle være – er det fare for at det teoretiske perspektivet reduserer det mangefasetterte ved verket i seg selv.

Nå er det absolutt relevant å koble Frankfurterskolens «kritiske teori» til Hødnebøs diktning, noe epigrafen i hennes første bok Larm (1989) mer enn antyder ettersom den består av et sitat fra Adorno og Max Horkheimers Opplysningens dialektikk (1947). Også den mer spesifikke ideen som Adorno ofte vendte tilbake til, at mennesket har ofret naturen i seg selv for å vinne herredømmet over naturen omkring seg, og slik sett har «glemt seg selv», altså fortrengt at det selv en gang var natur, kan fungerende åpnende når vi leser Hødnebøs dikt. Men om det fungerer åpnende akkurat her, som fortolkning av tanken om å «bli et tre» i avslutningen av dette diktet, er jeg mer usikker på.

Mindre påtvungen er Yazdans kommentar til selve linjedelingen i diktet, som unektelig «påkaller oppmerksomhet om halvferdige, ustadige grammatiske konstrukter». Avhandlingen lener seg ikke minst på Adornos verk Estetisk teori (1970), der det heter at formen er det «antibarbariske» ved kunsten: Det er gjennom det formmessige at kunsten har «del i sivilisasjonen, som den ved å eksistere er en kritikk av». Og hva skulle «form» i et dikt være, annet enn nettopp slike elementer som linjeskift, ordsammenstilling og grammatikalske strukturer?

At kunsten ifølge Adorno er en «kritikk av sivilisasjonen», representerer en slags normativ definisjon: Kunst som ikke er kritisk, er ikke kunst, men underholdning, kulturindustri, kommersiell vare og så videre. I det moderne, teknifiserte samfunnet blir ethvert kunstnerisk produkt underlagt en ekstrem markedslogikk som, med Yazdans ord, «gjør alt likt, utbyttbart, kvantifiserbart og homogent gjennom kalkyler, strømlinjeforming og vareestetikk». Også språket, som rimeligvis er poesiens materiale, kan da framtre som et hvilket som helst tegnsystem, der alle tegnene er vilkårlige merkelapper, som om alle ord utgjør det lingvister kaller deiksis, altså at betydningen av dem er helt avhengig av hvem som ytrer dem i hvilken sammenheng. Her kan vi tenke på to linjer fra et dikt i Hødnebøs Nedtegnelser (2008): «Ordene på papiret / kan byttes ut med alt; du, vi, oss.» Så enkelt kan det sies.

Hødnebøs kritiske teori

Tone Hødnebø har utgitt seks diktsamlinger: Larm (1989), Mørkt kvadrat (1994), Pendel (1997), Stormstigen (2002), Nedtegnelser (2008) og Nytte og utførte gjerninger (2016). I avhandlingen blir verkene kommentert etter tur, i hvert sitt kapittel. En sentral påstand er at «naturbeherskelse» er «forfatterskapets samlende motiv». Allerede i debutboka, heter det i avhandlingen, finnes det «noe av en skisse til et […] program: en mindre naturbeherskende måte å forholde seg til verden på.»

I essaypoetikken Skamfulle Pompeii (2004) hevder Hødnebø at hun skriver «for å få tanken til å skamme seg». Her er det absolutt på sin plass, slik Yazdan gjør, å knytte påstanden til Adornos idé om «kunstens oppgave som opplysningens dårlige samvittighet».

Opplysningstradisjonen i den vestlige verden, hvor from og idealistisk den enn måtte ha vært i sin opprinnelige impuls, ble med tiden omdannet til en seiersgang for naturvitenskapen og dens teknologier. I sin forvandlede form virker opplysningen nærmest uovervinnelig, som om den har inngått en faustisk pakt med det USAs president Eisenhower i 1961 omtalte som et «militær-industrielt kompleks». Unektelig har den for det meste også vist seg i stand til å skape materiell velstand og tekniske løsninger.

Yazdan gjør rett i å understreke at Hødnebø i sin omgang med vitenskapelige forståelsesformer har en «sterk ideologikritisk åre». Mange av hennes hengivne lesere framhever Mørkt kvadrat som diktsamlingen de har hatt størst utbytte av. Et dikt herfra går slik:

Himmelen er et kraftverk
som durer hele døgnet igjennom,
himmelen konstruerer et system
som fanger opp hver minste bevegelse
fra blader, insekter og mennesker
En industri ekspanderer, decennium
etter decennium, kopierer seg selv.

Yazdan kommenterer presist at utsigelsesposisjonen eller «diktets stemme» her er en «upersonlig og registrerende, nøytral instans». Ingen personlige pronomener antyder tilstedeværelsen av noe menneskelig. Igjen står bare «konstateringen av modellen og systemet, som durer av gårde og holdes opp for oss».

Systemet er som et maskineri basert på ingeniørteknisk innrettet vitenskap. For å få et slikt maskineri til å fungere, kreves det forenklinger. Og forenklinger står i fare for å gjøre vold på verden slik den er, kompleks og uutgrunnelig. Vesentlig i tradisjonen for kritisk teori er at fornuften ikke er så fornuftig som den liker å tro. Som det heter i avhandlingen:

Den moderne borgerlige forstanden er i realiteten fundamentalt ufornuftig; den er en abstraherende, totalitær, kvantifiserende og instrumentell ratio fundert på selvoppholdelse, profittmaksimering, nytteverdi og utbytte av de svakeste.

«Det er lettere å si noen / når jeg mener jeg», åpner et dikt fra Nedtegnelser. Litt senere omtales det å beskrive naturen. Hvordan setter vi ord på den? Kan hende bare «ved å gjengi andres ord», antyder diktet. Men hva ser vi da? Første strofe av et dikt i Stormstigen går slik:

Det hviler en forbannelse
over det som er velkjent
og ordene faller ikke
slik jeg vil de skal falle,
ordene vokser seg ut av munnen
og vokser seg større enn livet

Følelsen av at ordene alltid er noen andres, at det er som om vi aldri vinner fram til våre egne, er ikke i seg selv en erkjennelse av nederlag. Det er snarere en oppfordring til hele tiden å tenke over hvor styrt vi er av omgivelsene. Det er et prosjekt for bevisstgjøring. I samtalen med Alf van der Hagen kommenterer Hødnebø at «omgivelsene vi går rundt i, forholdene vi lever under, preger oss i en slik grad at vi nesten ikke merker det». Senere i samme samtale kommenterer hun:

Vi blir plantet inn i våre omgivelser, samtidig som disse omgivelsene blir en del av vår bevissthet. På samme måte innbiller jeg meg at vi befinner oss i skjæringspunktet mellom noe vi tror å observere, og samtidig noe som vi ikke har kontroll over og som spiller oss puss hele tiden.

Subjektiv historieskriving

I avhandlingen siterer Yazdan en artikkel i Vagant 3–4/2002 signert Bendik Wold, kalt «Tilbaketrekning eller intervensjon? Vågestykke om årets bokhøst». Her kommenterer Wold boka Hødnebø utga det året, altså Stormstigen, og hevder at selv om hun skriver «mindre esoterisk» enn de andre han kritiserer, nemlig Steinar Opstad, Gunnar Wærness og Kjersti Bronken Senderud, tar hun med den nye samlingen «et skritt bort fra ‘direktheten’ i det poetiske uttrykket». Der de tidligere bøkene hennes hadde gjort utstrakt bruk av det Wold kaller «virkelighetsbelastede» ord og uttrykk (så som «departement», «demokrati» og «industri»), og slik «vitnet om en vilje til å gi poesien samfunnsmessig relevans», er Stormstigen ifølge Wold «annerledes».

I replikken sin til Wold synes jeg at Yazdan er god (om enn man kan ta seg i å lure på om denne typen litterær polemikk hører hjemme i et akademisk arbeid):

Wold synes […] å ha forvekslet «virkeligheten» med representative koordinater fra etablert politikk. At språklige størrelser som følelser, fornuft, elskere, kjærlighet, skjebne, tilfeldighet, krig, hærføring og maskiner – konsepter og poetiske deviser som opptrer hyppig i Stormstigens ambisiøse register av «store ord» og generalia – tilsynelatende er mindre spesialiserte, og enda mer generelle enn «departement», har da aldri hindret dem fra å bli opptatt i, og ytterligere fordreid av enhver samtids makt- og politikerspråk.

Politiske analyser og paroler på vegne av oss alle risikerer simpelthen å akseptere rammeverket for «politikk» slik det bedrives fra dag til dag av teknokratiske politikere i evig administrasjon. Mot dette kan man stille et helt annet perspektiv, nemlig ens eget. Eller som Hødnebø uttrykker det i et intervju med Klassekampen fra 1998: Dikt kan «i beste fall» være en «subjektiv historieskriving».

Subjektiv historieskriving er ikke nødvendigvis noe privat eller uforpliktende. I det lange løp kan det vise seg å være det mest politiske vi har. I Stormstigen finnes det flotte og urovekkende linjer, blant annet de som omtaler «en ro vi knapt kan merke, / en uro som er over, og i oss / noe eget og fremmed / som synger: siden krigen er over / raser krigen videre».

Flott og urovekkende er også diktet «Framtid 2» fra Hødnebøs hittil siste diktsamling Nytte og utførte gjerninger, der den andre av to strofer lyder slik:

Jeg er blitt mindre forstandig, mer mistenksom,
den machiavelliske verden tar større og større plass,
og det er vanskelig å skjelne
mellom et sanselig og et analytisk sinn
når tilfeldigheter utløser forbrytelser.

Det er med gru jeg kjenner denne linja støte gjennom ryggmargen: «den machiavelliske verden tar større og større plass». Den kan med fordel bli lest opp mot et annet dikt fra samme verk, det som heter «Verb»:

I diktatet husket jeg flere og flere ord
og at substantivet kom før verbet
eller som Lenin sa: alt er politikk,
også når du sover.

Politiske systemer forandrer seg
rett framfor øynene mine.
Jeg må bruke verbet,
ikke leve som en mumie.

Hva må gjøres? Jeg liker dette svaret: «Jeg må bruke verbet». Det slår meg som et klokt svar. Å kreve handling av en poet er patetisk. Men at poeten reflekterer over handling, det har utvilsomt noe for seg. Og hva er handling, for poeten? Handling er verb.

Et kritisk korrektiv

Et sted i avhandlingen siteres en passasje fra Inger Hagerups oversettelse av Den lille prinsen:

De voksne elsker tall. Hvis du forteller dem om en ny venn, spør de aldri om vesentlige ting. De spør aldri: «Hvordan er stemmen hans? Hva er det han helst vil leke? Samler han på sommerfugler?» Nei, de spør: «Hvor gammel er han? Hvor mange søsken har han? Hvor meget veier han? Hvor meget tjener faren hans?» Og da først tror de at de kjenner ham. Dersom du sier til en voksen: «Jeg har sett et nydelig rødt steinhus med geranier i vinduene og duer på taket», så kan de slett ikke tenke seg hvordan det ser ut. Du skal si: «Jeg har sett et hus til hundre tusen francs.» Og da vil de rope: «Å, så nydelig det er!»

Det er ikke åpenbart hvor mye klangbunn sitatet gir til det første av Hødnebøs dikt som jeg siterte i denne artikkelen, altså det som heter «Den lille prinsen». Men det fanger likevel noe vesentlig ved Hødnebøs poesi. Nemlig hvordan den ikke avfeier alt tilsynelatende uvesentlig som barnslig og dumt, men i stedet problematiserer premisser det er så altfor lett å ta for gitt, gir et kritisk korrektiv til utvannede begreper som «politikk» og stiller seg undrende til vitenskapens oppheng i alt som lar seg måle og veie og i det hele tatt kvantifisere.

Yazdan gjør rett i å bemerke Hødnebøs «typisk tveeggede fascinasjon for naturvitenskapelige tenkemåter». Bare se på dette diktet, fra Pendel:

De avblekede fargene
i et hefte om larver;
et oppslag om en øyenstikker
som skulle forvandle seg
inni en gutt

og at vingene foldet seg ut
som florlette tegn
på vår uskyld.

Fagbiologisk klassifikasjon krever abstraksjon: Et «hefte om larver» og et «oppslag om en øyenstikker» er ikke levende og blir det i en viss forstand aldri. Livet er en, og en til, og enda en, og så videre. Men når de skjematiske gjengivelsene av et generalisert artsenfold blir lest eller sett av en liten gutt, kan det plutselig skje noe: Vingene foldes ut. Men hvordan? Det må jeg bare si, folkens, det er på et beint fram bevegende vis: «som florlette tegn / på vår uskyld.»