Tar kunsten seg friheter?

«And to be limited by a mere word is to be less than a hopping flea, which hops over such an obstruction at first jump»
– D. H. Lawrence: «The Evening Land»

Atle Kittangs siste bok heter Ord, bilete, tenking, og på bokomslaget finner vi nettopp ord og bilder. Ordene angir forfatternavn, boktittel samt bokseriens navn. Men det som først og fremst fanger blikket er fotografiet av bokens forfatter. På dette bildet kikker Kittang på oss med et utforskende og lett mysende blikk. Man aner at bildet er tatt på en solrik dag, noe som også antydes i gjenskinnet fra Kittangs isse. Hodet heller litt skakt til høyre. Øynene er rammet inn av et par briller. Pannen er furet, nesten som et fysisk spor etter de mange tanker om kunst og litteratur som har streifet dette skarpe hodet opp gjennom årene. Forholdet mellom sollyset og brillene minner oss om spenningsfeltet mellom natur og kultur som kunsten alltid blir til i. Også forfatteren befinner seg mellom natur og kultur. Det faktumet at bildet er i svart-hvitt framhever det formidlete aspektet ved enhver avbildning av virkeligheten. Samtidig minner fotoet oss om våre egne sansers særegne begrensninger. Intet menneske ser Kittang i virkeligheten slik som dette fotografiet avbilder ham. Likevel kjenner vi igjen personen Atle Kittang på bildet. I så måte er fotografiet relatert både til verden og til noe unikt, singulært eller kunstig som bare finnes i bildet.

Tittelen på denne nye artikkelsamlingen, Ord, bilete, tenking, er klar og opplysende. I bokens ni artikler tar Kittang for seg tankens forhold til bilder og ord sett fra et grunnleggende estetisk perspektiv. Boken inneholder både teoretiske drøftinger og praktiske analyser. I all hovedsak tar Kittang for seg litterære kunstverk, men han er også innom filmens verden med dens spesielle blanding av verbal og visuell kunst. I bokens siste artikkel, som er en teoretisk tekst med tittelen "Men kva er biletet?", sier han følgende om hvilke bilder han er opptatt av:

Av mange gode grunnar (og sikkert av nokre dårlege grunnar også) avgrensar eg meg til det vesle hjørnet i dette feltet der ein finn kunstens (visuelle og verbale) bilete. Det vil seie bilete som på ein særleg måte er løyst (eller løyser seg) frå det røynlege, frå persepsjonen, og som vi av den grunn ofte kallar fiksjonar. (s. 263)

Når Kittang konsentrerer seg om bilder som er løst både fra virkeligheten og fra persepsjonen, nærmer han seg et sentralt tema innenfor estetikken, nemlig autonomiteorien. Dette avspeiler også hans affinitet med den anglo-amerikanske nykritikken. Han har sans for nærlesningens nyttige egenskaper samtidig som han har øye for denne lesemåtens svakheter. Særlig ønsker Kittang å unngå nykritikkens hang til harmoniserende synteser. Nettopp ved å trekke inn det billedlige og flertydige forsøker han å skape en form for lesing som bevarer motsetninger. I bokens andre artikkel som heter "Tanke og kunst" beskriver han dette som: "[...] ein måte å la ting kome til syne på, som ellers ville forbli i det løynde, bak alle våre omgrep, skjematiseringar, teoriar og mest mogleg eintydige fortolkingar [...]" (s. 64). Spørsmålet er om denne målsettingen er mulig å oppfylle så lenge Kittang avgrenser seg til bildets autonome egenskaper. Min påstand er at ved å begrense seg så ensidig til å studere bildets autonome sider, gjør han kunsten til noe abstrakt som ikke "lar ting komme til syne", men som derimot erstatter tingene med tankeprosesser innenfor en åndelig eller mental sfære. Dette problemet skal jeg undersøke nærmere i denne artikkelen.

Det er en imponerende spennvidde i Ord, bilete, tenking. Kittang tar blant annet for seg tekster av Henrik Wergeland, Rolf Jacobsen, Honoré de Balzac, Dag Solstad, Arthur Rimbaud samt surrealistene Louis Aragon og André Breton. I tillegg gir Kittang skarpsynte analyser av filmene Smoke og Piano i de to første mer teoretiske artiklene. For å få fullt utbytte av alle analysene, er det lurt å sette seg godt inn i de teoretiske drøftingene først. Dette er lettere sagt enn gjort. Kittang presenterer oss nemlig for en omfattende sammensetning av estetiske teorier både i sine teoretiske essays og i forbindelse med de praktiske analysene. Jeg velger derfor å framheve én side ved hans teoretiske utlegninger som jeg finner særlig viktig, nemlig hans forhold til Immanuel Kants estetikk. Videre vil jeg avgrense meg til å kommentere to av artiklene i boken. Først skal jeg drøfte den teoretiske artikkelen som heter "Biletstriden – før og nå og alltid". I lys av denne vil jeg deretter kommentere den fjerde artikkelen som heter: "Tankerørsler i Rolf Jacobsens Hemmelig liv". Denne artikkelen egner seg godt som eksempel på den type praksis Kittang søker å begrunne i sine teoretiske betraktninger. Jeg skal fokusere på et viktig aspekt ved Hemmelig liv som Kittang er innom, nemlig en særegen bruk av egennavn som ofte forekommer i Jacobsens dikt. I den forbindelse skal jeg selv analysere et av de mer humoristiske diktene i samlingen.

Tenking i bilder enda en gang

Det forekommer tre teoretiske artikler i boken, nemlig de to første og den aller siste. Den første artikkelen heter "Biletstriden – før og nå og alltid". Her tar Kittang utgangspunkt i filmen Smoke av Paul Auster og Wayne Wang. Smoke interesserer Kittang fordi:

[...] denne filmen, der forteljinga har slik ein sentral plass både som form og som substans, stiller opp og utfaldar, side om side, dei to basale formene for forteljing som vi kjenner og som filmen sjølv varierer så meisterleg mellom – den verbale og den biletlege. Og måten det skjer på, gir sekvensane ein tydeleg metanarrativ karakter. (s. 14)

Ved å ta utgangspunkt i den billedlige og muntlige fortellerteknikken i filmkunsten, ønsker Kittang å finne fram til analoge og undervurderteaspekter ved diktekunstens bilder. Som han selv påpeker er denne problematikken relatert til forholdet mellom to forskjellige mentale prosesser: "I det innleieande kapitlet vil eg samle meg om det problemet som eksemplet mitt fra Smoke mest direkte tar opp, nemleg forholdet mellom det biletmessige og det verbale, mellom biletet som sanseleg førestilling og ordet som intelligibel meining." (s. 16). Når Kittang her beskriver bildet som en "sanseleg førestilling", ser vi at det er bildets autonomi i forhold til sansene han er opptatt av, ikke sansingen per se. Det er en forestillingsevne inne i selve menneskesinnet han tar utgangspunkt i. Vi kjenner her igjen sentrale tanker fra Kants estetikk. Ordet "forestilling" antyder en forming og bearbeiding av sansenes råmateriale, dvs. en tankeprosess som skjer etter sansingen. En tilsvarende tendens finner vi i uttrykket "ordet som intelligibel meining". Både sansene og språket kobler Kittang til en mental aktivitet mens han er mindre opptatt av deres materielle, kulturelle, objektive eller tingaktige vesen. Dette synes umiddelbart litt merkelig fordi filmkunsten nettopp synes å framheve sansingens og språkets materielle aspekter forbundet med lys og lyd. Hva var vel filmkunsten uten lys, tale, musikk, lydeffekter og publikum? Her finner jeg en svakhet ved Kittangs tankegang som jeg kan utdype på følgende vis: Kittang er ikke først og fremst opptatt av forholdet mellom sansing og tenking, men av to forskjellige måter å tenke på, nemlig tenking i bilder og tenking i begreper. Hans drøftinger foregår således hele tiden på den mentale eller psykologiske enden av subjekt-objekt skalaen. Som kjent var det nettopp forholdet mellom tanke og objekt som var utgangspunktet for Immanuel Kants tre kritikker. Her kommer en gammel konflikt innenfor estetikken til syne, nemlig forholdet mellom idealisme og empirisme. Man finner en klar idealistisk eller ikke-empirisk dreining i de fleste av Kittangs analyser.

Kittang skriver om en "'lingvistisk' eller 'semiotisk' imperialisme" (s. 17) som har vært et resultat av dette århundrets fokusering på språket. Det er her snakk om at en rasjonell, språklig eller lingvistisk tenkemåte dominerer over en billedlig tenkemåte innenfor estetikken. Om denne "lingvistiske imperialismen" sier Kittang videre at: "Samstundes kan ein ha ei kjensle av at vi med dei poststrukturalistiske og dekonstuksjonistiske teoriane om tekst og bilete kanskje er i ferd med å uttømme dei ressursane som vart utløyste ved 'den lingvistiske vendinga'." (s. 19). Derfor foretar han, i denne artikkelen, et tilbakeblikk mot de tradisjoner som semiotikken og dekonstruksjonen var påvirket av i håp om å gjenopprette en balanse mellom de billedlige og språklige aspektene ved kunsten. Hans framgangsmåte er todelt. Først kartlegger han forskjellige former for bildeskepsis som har manifestert seg i den vestlige tenkingen opp gjennom århundrene. Deretter forsøker han å finne fram til en klarere idé om det billedmessige. Spennet i Kittangs artikkel er av imponerende format, men han kan nettopp derfor beskyldes for å være vidtgripende, overfladisk eller vag. Man aner likevel en "billedlig strategi" bak den mosaikken av navn og teorier Kittang stiller opp for oss. Det er slik jeg leser de teoretiske drøftingene i Ord, bilete, tenking. Kittang beskriver selv denne teoretiske praksisen slik: "På indirekte måte, gjennom digresjonar og referansar på kryss og tvers, er det kanskje mogleg å nærme seg eit klarare standpunkt til dette spørsmålet. I alle fall er det noko slikt eg vil prøve i det som følgjer." (s. 33). Denne framgangsmåten går igjen i alle bokens artikler.

I den siste delen av artikkelen forsøker Kittang å komme bakom den dominerende bildeskepsisen i vestlig tenking for om mulig å finne fram til en mer balansert idé om det billedmessige. Han tar utgangspunkt i Kants definisjon av innbilningskraften eller imaginasjonen. Innbilningskraften er, ifølge Kant, den sjelsegenskapen som gjør mennesket i stand til å ordne en myriade av sanseinntrykk til et oversiktlig hele. Når mennesket erfarer at samspillet mellom innbilningskraft og forstand "går opp" eller harmonerer, da har mennesket en estetisk erfaring av Det Vakre. Men når innbilningskraften ikke makter å forme sanseinntrykkenes kaotiske materie til en form som forstanden kan begripe, da har mennesket en estetisk erfaring av Det Sublime. Den sjelsegenskapen som lar mennesket erfare selve denne sublime utilstrekkeligheten er fornuften. Det Vakre erfares altså når spillet mellom innbilningskraften og forstanden harmonerer. Det Sublime erfares når leken mellom innbilningskraften og forstanden disharmonerer. Menneskets evne til å erkjenne disharmonien mellom imaginasjon og forstand knytter Kant til fornuften. Det er viktig å få med seg at Kant forbinder Det Vakre med forstanden og Det Sublime med fornuften.

Med utgangspunktet i Kants skille mellom Det Vakre og Det Sublime drøfter Kittang så et vidt spekter av tenkere fra Platon til Paul de Man. Disse lærde og noe divergerende drøftingene må tolkes som en form for teoretisk tenking, som forsøker å ta en billedmessig mangfoldighet opp i seg. Jeg kan på ingen måte gjøre meg håp om å "matche" Kittangs evner i dette anliggende. Derfor henviser jeg leseren til selve artiklene med en forsikring om at hun eller han etter lesingen vil sitte igjen med mange verdifulle tanker. Jeg skal i resten av denne artikkelen presentere noen av tankene som Kittangs artikler har vekket hos meg.

Lesninger med blikk for Det Sublime

Kittang forsøker altså å finne fram til en tolkingspraksis som balanserer mellom ord og bilde, mellom forstand og fornuft, mellom klarhet og anelse, eller mellom Det Vakre og Det Sublime. Mot slutten av den første artikkelen kommenterer han dette slik:

Kanskje kunne vi, som ein slags konklusjon, seie at drifta mot biletet er ei drift mot det som på eit eller anna vis ikkje er, empirisk sett, og at dette er ei drift som difor nødvendigvis vil stå i konflikt med alle forsøk på å redusere biletet – til lingvistiske eller retoriske strukturar, eller til det biletet "førestiller", er "eit bilete på (eller av)". Kants analyse av Det Sublime, slik eg alt har gjort kortfatta greie for den, får kanskje eit klarare preg dersom vi påkallar den som referenseramme for slike betraktningar.
(s. 42-43)

Vi ser her at Kittang kobler det Sublime, og dermed også kunsten, til noe ikke-empirisk som er uavhengig av verden, kroppen og persepsjonen. Hvordan overfører så Kittang disse teoretiske drøftingene til praksis? For å svare på dette skal jeg ta for meg en av de praktiske analysene i boken.

Den fjerde artikkelen i Kittangs bok heter "Tankerørsler i Rolf Jacobsens Hemmelig liv". I denne tittelen avgrenser Kittang seg til ikke-empiriske "tankerørsler". Artikkelens første avsnitt heter "Dikt i kontekst" og bærer bud om at han ønsker å kombinere nærlesningens fokuserte metodikk med en lesepraksis som tolker dikt i forhold til hverandre. Vi skal se at konteksten også strekker seg ut over selve diktsamlingens tankerørsler, og over i forhold som berører både kultur og natur. Allerede i første avsnitt poengterer Kittang en særegen spenning i Jacobsens poesi som harmonerer fint med teorien i hans første artikkel: "Viljen til å organisere eit imaginært univers i overordna binære kategorier (Natur/Kultur, Organisk liv/Teknikk, Fortid/Samtid), stillest opp mot den poetiske tekstens ofte flimrande biletrekker. Ei stabiliserande og ordnande kraft går i tandem med ei dynamisk fragmentarisering." (s. 108). Den spenningen i Jacobsens poesi som Kittang her beskriver, ligner forholdet mellom Det Vakre og Det Sublime. Uttrykket "viljen til å organisere et imaginært univers" peker mot Det Vakre, mens frasene "flimrande biletrekker" og "dynamisk fragmentarisering" synes å antyde Det Sublime.

Denne interessen for Det Sublime, dvs. for den estetiske erfaringen som ikke går opp i begreper og synteser, tar Kittang også som utgangspunkt for en kritikk av nykritikken. Han skriver: "Poul Borums artikkel om Rolf Jacobsens poesi kviler fullt og heilt på ein nykritisk teori, der det vellykka enkeltdiktet er den staden der poesiens grunnprosjekt blir verkeleggjort som syntese av einskap og mangfald." (s. 110). Den syntesen Kittang her kritiserer Borum og nykritikken for kan forstås som Det Vakre slik det oppstår i et harmonisk forhold mellom innbilningskraft og forstand. Jeg forstår Kittang slik at han ønsker å videreutvikle nærlesningens praksis slik at den makter å foreta en estetisk dom over både Det Vakre og Det Sublime. Han spør om det ikke er mulig å foreta lesinger som retter seg mot "[...] andre tankerørsler enn kva som tilsynelatande gjer seg gjeldande i det vellykka enkeltdiktet [...]" (s. 110). Dette åpner for en leseprasksis som søker å skape rom for Det Sublimes mangfoldighet.

Kittang begynner som sagt med å peke på diktsamlingens symmetriske trekk knyttet til dikotomier som Natur/Kultur, Organisk Liv/Teknikk. Disse dikotomiene har vært hyppig kommentert. Kittang beskriver den ordnende driften i Hemmelig liv som en "uvanleg symmetrisk komposisjon, der strukturen organiserer ein tanke som er pregnant på grensa til det uomtvistelege." (s. 115). Men han stopper ikke opp ved denne harmoniske symmetrien, han vil videre:

Symmetriane i komposisjonen er altså udiskutable. Og likevel må eg med det same leggje til at dersom vi lar lesingane våre bli styrte altfor hardhendt av slike poetiske strukturar, risikerer vi å mislese Hemmelig liv både i enkeltdikta og som heilskap. Det går tankemessige motrørsler gjennom samlinga som løyser opp det strukturane stabiliserer [...]
(s. 116)

Det Kittang her kaller "tankemessige motrørsler" forstår jeg som diktenes forhold til Det Sublime. Nykritikkens nærlesningsteknikk konsentrerer seg for mye om syntese og harmoni. Kittang vil forsøke å vise at det i Jacobsens billedbruk klinger en dobbeltbunn. Øverst finner vi Det Vakre, det symmetriske som synes å antyde en livsfylde forbundet med estetisk nytelse og naturlig skjønnhet. Samtidig framkaller bildene en sublim og eksistensiell disharmoni som hele tiden skaper en dissonans i den estetiske opplevelsen.

I praksis kan man si at Kittang innfører en ny dikotomi i sine analyser av Jacobsens dikt, nemlig spenningen mellom Det Vakre og Det Sublime. Slik makter Kittang å avdekke et dypere lag av Jacobsens poesi. Et godt eksempel er hans korte lesning av diktet "Landskap med gravemaskiner". Nettopp fordi dette diktet er så velkjent og nærmest "utlest" egner det seg bra til å vise det nye ved Kittangs lesemåte. Han begynner med å skissere den gjengse måten å oppfatte dette diktet på: "For det er som protestdikt teksten lett blir oppfatta – som ein protest frå alle tenkjande menneske mot teknikkens grådige fortæring av vårt felles naturgrunnlag, og som eit banner for alle naturvernarar [...]" (s. 124). En slik tradisjonell lesning baserer seg på diktets symmetriske oppstilling av en konflikt mellom natur og teknologi, mellom trær og asfalt. Denne dikotomien finner vi også i diktets hovedbilde som "har sin heilt klare visuelle basis i likskapen mellom gravemaskinens langskafta skovler og fuglens hals, hovud og overdimensjonerte sekkenebb." (ibid.). Som kjent sammenlignes gravemaskinene med pelikaner i dette diktet. Men nettopp denne evnen til å se likheter mellom det organisk levende og det tekniske, synes å svekke kontrasten mellom natur og teknikk som diktet er så kjent for. Kittang skriver: "Om diktet opnar i noko som ser ut som ein trygg og meiningsordnande dikotomi, så endar det i ei stille og ein taushet som er den einaste moglege uttrykket for ein djup, endelaus og universell tragikk 'Uten struper, uten stemmebånd og uten klage.'" (s.125). Frasen "ein trygg meiningsordnande dikotomi" kan tolkes som en beskrivelse av Det Vakre, mens ordene "djup, endelaus og universell tragikk" peker mot Det Sublime og vage som vår forstand ikke kan fatte. Kittang makter således å få fram den typiske doble eller kiastiske bevegelsen i dette diktets bilder som den tradisjonelle recensjonen så lett har oversett. Diktet begynner i en klar kontrast mellom natur og teknikk, men ender opp i noe utflytende og vagt "Uten struper, uten stemmebånd og uten klage".

Denne spenningen mellom en klar, symmetrisk og vakker harmoni på den ene siden, og en vag, vrimlende og sublim mangfoldighet på den andre siden er, ifølge Kittang, det sentrale ved Jacobsens diktning. Dette er også en av Kittangs grunner for å trekke inn kontekst i analysen av Hemmelig liv. Lest for seg selv kan et dikt gi inntrykk av helhet og harmoni, samtidig som en lesning gjort i forhold til kontekst kan skape tvil om diktets harmoni. Således innleder Kittang sin lesning av diktkvartetten "Butikk-kvartalet" ved å påpeke at det "ser ut til å tilby eit ordna grep i virvaret" (s. 129), og leser man dette diktet på en isolert og nykritisk måte, så får man nettopp dette inntrykket av det. Men ved å trekke inn diktets forhold til andre dikt i samlingen, så kommer Kittang fram til at "'Butikk-kvartalet' er ein stasjon på den vegen samlinga følgjer fram mot sin slutt, der det blir gjort haldt i eit forsøk på å ordne mellombels dei forvirringane som den poetiske skrifta avdekkjer under sine egne pregnante verdistukturar." (s. 131). Denne konklusjonen kommer han fram til ved å se på de diktene som følger like etter "Butikk-kvartalet": "Dei dikta som følgjer, tyder nemleg ikkje på at 'Butikk-kvartalet' har nådd ein stabil orden." (ibid.). Her ser vi et spennende eksempel på Kittangs forsøk på å korrigere nærlesningens "nærsynthet". Andre steder går Kittang enda lenger i sin søken etter kontekstuelle referanser.

Lesninger med blikk for historisk kontekst

I sin lesning av samlingens første dikt, "Pavane", trekker Kittang historien inn i tolkingspraksisen. Han skriver: "Både i skildringa av pavane-dansen og dei spanske eigennavna i første del av diktet forankrar teksten i ein bestemt historisk epoke, den spanske renessansen, som vi også finn att i Columbus-delen av 'Stavkirker'." (s. 120). Like etter dette skriver han: "Alt i alt ser det ut til at alle desse namna primært må lesast med sikte på dei poetiske konnotasjonane dei utløyser [...]" (s. 121). Her løfter Kittang sin lesning opp på et nivå forbundet med historisk kontekst. For å greie dette foretar han en lesing av enkeltord, nærmere bestemt en lesing av egennavnene som er brukt i diktet. Han påpeker hvordan Jacobsen bruker egennavn som eponymer. Et eponym er et navn som er avledet av et annet navn.¹ Eponymer peker ut av diktet, så å si, og framhever språkets historiske og diakrone aspekter som dikteren og diktet ikke har kontroll over. Dette er interessant fordi det innebærer en fokusering på ikke-autonome egenskaper ved diktets språkbruk. Jacobsens interesse for egennavn er velkjent, og dette gjenspeiler seg i de fleste av diktene i Hemmelig liv. I Kittangs lesning av "Pavane" legger han vekt på tolkingen av egennavnet "Isabella" som et eponymi for en bestemt historisk epoke. På samme måte tolker han tittelordet "Pavane", som han mener Jacobsen bruker slik at "Ein sær og avstikkande dans, montert som symbol for ein historisk periode som i seg sjølv har tematiske verknader langt utover det konkrete scenariet i dette diktet [...] blir samstundes bilete på ei dødsmerkt verksemd." (s. 121). Denne siste tolkningen kommer Kittang fram til ved hjelp av en assosiasjon til Maurice Ravels musikkstykke "Pavane pour une infante défunte". Slike "navnlesninger" knytter diktet opp til historisk kontekst og svekker dets autonomi i forhold til virkeligheten.

Mot slutten av lesningen av "Pavane" er det likevel som om Kittang vegrer seg for å innse den fulle betydningen av den historiske og sosiale konteksten han har trukket inn i forbindelse med sin drøfting av eponymiene. Han skriver: "Men ein kan ikkje forlate 'Pavane' utan å kommentere den metapoetiske status som sjølve kjernemotivet synest å få i teksten. For kva er dans og musikk, om ikkje bilete på kunstnarleg verksemd?" (s. 123). Jeg vil gi et annet svar på dette retoriske spørsmålet enn det Kittang gir: musikk og særlig dans er eksempler på kunstnerisk aktivitet som framhever kunstens ikke-autonome sider. Dansen er en kunstform som er knyttet til historisk og sosial kontekst. Dansen er videre nært forbundet med menneskekroppen og symboliserer kunstens uløselige forhold til det materielle. Ingen har vel illustrert dette forholdet bedre enn William Butler Yeats i diktet "Among School Children", som slutter slik: "O body swayed to music, O brightening glance, / How can we seperate the dancer from the dance?".

Jeg mener derfor at Kittang ikke går langt nok når han betrakter "Pavane" som et metapoetisk dikt. Det er også et metahistorisk eller metasosialt dikt som ikke utelukkende konsentrerer seg om poesien, men som også omhandler kunstens plass i en større sosial sammenheng. Og når diktet til slutt sammenligner dronning Isabellas påfugldans med havet som danser "til dump musikk en ødslig dans med skyer", så trekkes den historiske konteksten videre inn i en naturhistorisk sammenheng.

Når Kittang foretar slike vide sveip over historisk kontekst, er det som hans tolkinger sprenger rammene han har satt for sin analyse. Det er dette aspektet ved hans lesninger jeg finner særlig spennende og som jeg ønsker å framheve. Det er ikke lenger "tankerørsler" han studerer i Jacobsens poesi, men bevegelser som "Gjennom sine biletsekvensar opnar det [diktet] for kjensle av djuptgripande uro hos lesaren, som heng saman med at dei trygge, ordnande kategori-motsetnadene blir oppheva i ei gåtefull kopling mellom kunsten, livet og døden" (s.123). Vi kjenner her igjen dikotomien mellom Det Vakre (det "trygge" og "ordnande") og Det Sublime ("djuptgripande uro"). Men her, mot slutten av lesningen av "Pavane", synes Kittang å postulere en kobling mellom Det Sublime og verden: "ei gåtefull kopling mellom kunsten, livet og døden" som han skriver. Med mindre man tolker "livet" utelukkende som en indre tankeprosess synes Kittang på dette punktet å være på tynn, eller rettere sagt spennende is. Kant presiserer nemlig at Det Sublime ikke er noe som finnes i verden eller i objektet: "When we speak of the sublime in nature we speak improperly; properly speaking, sublimity can be attributed only to our way of thinking, or, rather, to the foundation this has in human nature." (Kant, § 30). Og her kommer vi tilbake til problemene rundt autonomiteoriens forhold til praksis. Dersom det finnes en kobling mellom kunsten og livet, eller nærmere bestemt mellom kunsten og virkeligheten, da er ideen om kunstens autonomi svekket. Hvis kunsten er autonom, hvordan kan den påvirke vårt forhold til livet og virkeligheten? Kittang kritiserer nykritikken fordi den konsentrerer seg om enkeltdikt som vakre "veldreide vaser". Han forsøker å løse problemet ved å trekke inn kontekst. Men i tillegg til å underminere Det Vakres hegemoni over Det Sublime synes bruken av kontekst også å underminere kunstens rene autonomi.

For meg er det tydelig at Kittangs forsøk på å trekke kontekst inn i sin lesepraksis også trekker ham nærmere livet og virkeligheten. Kittang stritter imot denne tendensen fordi den svekker hans forutsetning om kunstens autonomi. Men i hans kontekstuelle tolkingspraksis er det som verden trenger seg på, nesten mot hans vilje. Hvorfor skjer dette? Jeg vil la Theodor Adorno svare. Virkeligheten trenger seg på Kittangs tolking fordi:

[...] ellers ville det være det jo være umulig å forklare det enkleste, som konstituerer lyrikken som kunstart: virkningen på andre enn den monologiserende dikteren – så er det tillatelig bare hvis det lyriske kunstverkets selvfordypelse og selvsentrerthet, når det fjerner seg fra den samfunnsmessige overflate, er samfunnsmessig motivert over hodet på forfatteren selv. Men det mediet det skjer gjennom er språket. (Adorno, 399).

Et sted skriver Kittang at: "for å kunne ta del i og forstå kunstens tenking, må også vi opne oss lyttande til det som er, til det som skjer i verket 'når det tenkjer'. Resultatet er ikkje at vi blir sitjande att med så og så mange presise 'tankar' som vi kan bruke i våre liv. Men det er heller ikkje det som er meininga." (s. 67). Uttrykkene "kunstens tenking" og "når det tenkjer" antyder en antropomorfisering (en menneskeliggjøring) av kunstbegrepet som framhever kunstens indre autonomi. Men som vi ser i Kittangs analyse av Hemmelig liv utvider han det estetiske perspektivet til å omfatte alle diktene i samlingen. Det er ikke lenger et enkeltdikts tenking han ser på, men diktenes samtenking. Og når Kittang trekker inn historisk kontekst i sin tolkingspraksis, er det ikke lenger kunstens isolerte tenking han tar for seg, men dens samtenking med kulturen, samfunnet og naturen.

Autonomi eller deltakelse?

Kittangs forsøk på å trekke kontekst inn i sin analyseteknikk synes således å føre til en problematisering av autonomibegrepet. Kunstens autonomi synes på paradoksalt vis å være avhengig av kontekst. Muligens er det dette Kittang aner når han snakker om "ei gåtefull kopling mellom kunsten, livet og døden". Det finnes for så vidt ingen grunn til å mystifisere dette forholdet. Mange fenomener i livet, så vel som i kunsten, oppfattes som uforståelige og uklare. Men det gåtefulle og autonome har ingen verdi i seg selv. Igjen vil jeg sitere Adorno som sier at: "lyrikkens eiendommelige risiko består i, at dette individuasjonsprinsippet aldri kan garantere et forpliktende, autentisk resultat." (Adorno, s. 395). Noe av det mest interessante som kommer fram i Kittangs utforskning av kontekst er nettopp behovet for en revurdering av autonomibegrepet.

Merkelig nok er selve ordet "autonom" heteronomt siden det er etymologisk avhengig av to andre begreper. Den greske forstavelsen auto betegner "selv", mens nom på gresk betyr "lov" eller "tradisjon". Således ser vi at ordet autonom etymologisk sett angir et forhold mellom to selvstendige begreper, nemlig mellom "selvet" og "tradisjonen". Det er også mulig å tolke forholdet mellom "selvet" og "loven" som et forhold mellom individ og naturlover. Kunstens autonomi må, tror jeg, forstås på en analog måte. Kunsten støtter seg både på en avgrenset singularitet (auto) og på ideen om en lov, tradisjon eller samtenking (nom) som kunstens singularitet skiller seg ut ifra.

Som nevnt så mener Kittang at kunstens bilder er "løst fra virkeligheten" på et særegent vis. Det han ikke nevner er like viktig, nemlig at kunstens bilder også er knyttet til virkeligheten på et særegent vis. Eller for å si det med Adornos ord: "Det som er allment i lyrikkens gehalt er likevel samfunnsmessig i sitt vesen." (Adorno, s. 295). Den russiske tenkeren Mikhail Bakhtin har et sted beskrevet kunstens autonomi på en måte som fanger opp denne doble bevegelsen både bort fra virkeligheten og mot virkeligheten. I det tidlige essayet: "The problem of content, material, and form in verbal art" skriver Bakhtin:

Every cultural act lives essentially on the boundries, and it derives its seriousness and significance from this fact. Seperated by abstraction from these boundries, it loses the ground of its being and becomes vacuous, arrogant; it degenerates and dies.

In this sense, we can speak about the concrete systematicness of every cultural phenomenon, of every individual cultural act, about its autonomous participation or its participative autonomy. (Bakhtin, 1995, s. 274).

Denne presiseringen av den doble dragningen ved kunstens autonomi finner jeg meget viktig. Kunsten forholder seg både til seg selv (auto) og til det som det skiller seg fra, nemlig loven eller tradisjonen (nom). Kunstens autonomi er deltakende samtidig som kunstens deltakelse er autonom. Om man løser kunsten helt fra enhver deltakelse med lover, tradisjoner, historie eller kontekst, så er den ikke lenger autonom, men autolytisk,² dvs. selvoppløsende. Dette synes nettopp å være en god beskrivelse av den postmoderne kunsten. En kunst som er fullstendig løst fra virkeligheten er en utdøende kunst. Ren autonomi er en form for åndelig anoreksi.

I sine senere skrifter bruker Bakhtin to begreper fra fysikken for å beskrive språkets doble dragning mot autonomi og deltakelse. Han skriver om sentripetale og sentrifugale krefter i språket: "Every utterance participates in the 'unitary language' (in its centripetal forces and tendencies) and at the same time partakes of social and historical heteroglossia (the centrifugal, stratifying forces)." (Bakhtin, 1994, s. 272). Sentripetalkraften og sentrifugalkraften er som kjent krefter som virker på objekter som roterer eller beveger seg i en krummet bane. Sentripetalkraften virker stabiliserende og innover mot banens sentrum. Sentrifugalkraften trekker utover og bort fra bevegelsens samlingspunkt. Språkets sentrifugale egenskaper er knyttet til det faktumet at språket er et dynamisk "felleseie" som er inkluderende, konkret og innrettet mot mangfoldighet, forandring, samtenking og kontekst. Språkets sentripetale krefter er knyttet til absolutte og ontologiske forhold, som språket roterer rundt som et slags mental gravitasjonspunkt eller sort hull. Det vesentlige for min drøfting er at språkets sentripetale og sentrifugale krefter, slik Bakhtin beskriver dem, ikke kan skilles fra hverandre. Forsvinner en av disse motstilte kreftene, så forsvinner også språket. Språket eksisterer i spenningsfeltet mellom disse kreftene. Språket er en grensetilstand og således alltid både autonomt og deltakende.

Hva kan man med bakgrunn i disse tankene si om autonomibegrepet? Jo, Bakhtins teori vektlegger at det ikke er kunstens isolerte autonomi som gjør den særegen og verdifull, men derimot er det forholdet mellom autonomi og deltakelse som er skjellsettende for kunsten. Det er kunstens særegne måte å delta på som er viktig. Hvis ikke kunsten deltar, så dør den. Kittang antyder noe lignende når han snakker om den "lingvistiske imperialismenen" i dette århundrets litteraturteori som er iferd med å utspille sin rolle. Et slikt lingvistisk autokrati representerer en utforskning av språkkunstens autonome aspekter, som har beveget seg så langt mot språkets sentripetale dødpunkt at det har mistet kontakten med kunstens livgivende og deltakende egenskaper. Kittangs tilbakeblikk mot de senere århundrers bildeskepsis og logosentrisme kan også sees som et forsøk på å finne tilbake til sentrifugale aspekter ved språkkunsten. Kunstens autonomi er avhengig av grenser for å kunne erkjennes. Kunstens autonomi betegnes kanskje best nettopp som en ren grensetilstand; en dynamisk, flytende mellomposisjon eller relasjon der både tanke og objekt, empiri og ikke-empiri er konstituerende størrelser.

Språkteleskopet

Kittang konsentrerer seg som nevnt om det estetiske bildets dragning mot det ikke-empiriske. Jeg tolker uttrykket "ikke-empirisk" som en annen måte å beskrive absolutt autonomi på. Hvilket resultat får dette for hans lesninger? Jo, i sin iver etter å påvise hvordan de språklige bildene "løser seg fra virkeligheten" overser han mulige tolkinger som peker i motsatt retning, mot livet og mot virkeligheten. La oss kikke på et eksempel.

I lesningen av "Landskap med gravemaskiner" tolker Kittang pelikanbildet som "eit klassisk symbol på grådighet og destruksjon" og som "eit Kristus-symbol ved at den gir av sin kropp for å nære sine barn" (s. 125). Jeg har ingen alvorlige innvendinger mot disse tolkingene. Det bør likevel nevnes at i Det gamle testamente blir pelikanen klassifisert som et ureint dyr. Dette taler imot å tolke pelikanen som et Kristus-symbol. Videre finner jeg det merkelig at Kittang ikke nevner den mest hverdagslige og umiddelbare konnotasjonen pelikanbildet bærer i seg, nemlig som et bilde på noe vaggende, klønete, lattervekkende eller klovneaktig. Uttrykket "de altfor kloke pelikaner" kan således leses som en latterliggjøring av et stivt, alvorlig og teoretisk tenkesett eller levemåte, her representert ved gravemaskinene. En slik tolkning av pelikanbildet framhever en sosial spenning mellom alvor og humor, mellom høy og lav, mellom arbeid og lek, eller mellom tvang og frihet. Denne tolkningen forsterkes om man trekker inn det diktet som følger like etter "Landskap med gravemaskiner", nemlig "Fluen i teleskopet". Dette anekdotiske skjemtediktet står nemlig i skarp kontrast til den alvorlige, sublime stemningen som "Landskap med gravemaskiner" toner ut i. Kittang selv kommenterer ikke "Fluen i teleskopet", selv om han er opptatt av å lese "dikt i kontekst". Muligens avdekker denne unnvikelsen en begrensning ved hans lesemåte. Jeg skal derfor kikke litt nøyere på "Fluen i teleskopet" som åpner slik:

Det var kommet en flue i teleskopet,
som en torn i det eviges øye
en natt da Sirius sto høyt,
og blendet astronomen til tårer
da han så det mørke hullet i himmelen
som en knyttneve av ingenting
gjennom ingenting.

Også i dette diktet finner man en spenning mellom Det Vakre og Det Sublime. Her representeres skjønnheten av stjernen Sirius som er den stjernen som lyser sterkest på natthimmelen. Men også i dette stjernebildet finnes det en dobbeltbunn. Astronomen oppdager tilsynelatende et sort hull på stjernehimmelen, en sublim "knyttneve av ingenting" som slår i stykker den vakre harmoniske stemningen skapt av stjernelyset. Han greier ikke å forstå det han ser og opplever nærmest at grunnen svikter under ham:

Hvor er den arm som holder mig fast
og den kraft som frir min sjel fra døden,
– Oh, mr. Cembalo, come here, will you,
 something has happened to the Universe! –

Det interessante med dette diktet er at spenningen mellom Det Vakre og Det Sublime er tematisert narrativt. Astronomen makter ikke å begripe de sanseinntrykkene han får gjennom teleskopet, og synes å henvende seg til en kollega for å be ham kikke på det forunderlige fenomenet. To vers på engelsk fungerer som en slags replikk tillagt vitenskapsmannen. Som kjent er en cembalo et musikkinstrument. Muligens kan navnet "mr. Cembalo" tolkes som en vending mot musikken, dvs. kunsten, som et vern mot den urovekkende sublime opplevelsen av intethet. Vers 8–9 er dessuten de mest "lyrisk-klingende" i hele diktet og kan analogt tolkes som en vending mot lyrikken som et forsvar mot Det Sublime. Så langt passer diktet fint inn i det skjemaet Kittang har skissert for oss. Når astronomen utbryter "something has happened to the Univers!", er dette helt analogt med spørsmålet "Er dette et slags helvete?" som stilles i "Landskap med gravemaskiner". Men så, i diktets siste seks vers, skjer det en 90 graders vending bort fra et vertikalt, undrende og ikke-empirisk plan og mot et horisontalt, jordnært og empirisk plan:

Inntil fluen fant å utrette sin nødtørft
i stjernebildet Svanen
mellom den ville Sol Deneb
og de flimrende lysflekker i Cepheidene
som bare kan sees i store teleskoper.
Deo Gloria.

Her er det som om avstanden mellom astronomen og stjernene klapper sammen. Samtidig vendes perspektivet bort fra forskerens tanker omkring det Vakre og Det Sublime og mot hans fysiske omgivelser. I spenningsfeltet mellom tanke og objekt, mellom vitenskapsmann og univers, dukker et annet levende vesen opp som forandrer hele diktets perspektiv. En flue gjør sitt fornødne midt i stjernebildet Svanen, eller rettere sagt, på teleskopets linse. Astronomen innser sin feiltakelse og sender en lettet og muligens ironisk takksigelse til Gud ("Deo Gloria"). Enhver antydning til vakker stemningsfullhet og sublim undring brytes tvert av gjennom ironi og humor. Dette resulterer i en vending bort fra Det Sublime og mot det enkle, det banale og det lettfattelige. Her kommer Kittangs skjema til kort. Kanskje er det derfor han ikke omtaler dette diktet.

Det er velkjent at Jacobsen ofte beskrev dikteren som en slags vitenskapsmann. Videre har han i et intervju sagt at "Så godt som hvert eneste bilde i diktene mine springer ut av en visuell idé" (Faldbakken, s. 6). Det er derfor mulig å tolke astronomen i dette diktet som et bilde på en dikter mens astronomien representerer selve diktekunsten. Tilsvarende kan teleskopet tolkes som dikterens instrument, som er språket. Dikteren studerer universet gjennom språket. Stjernene og stjernebildene kan tolkes som diktekunstens troper og figurer. Endelig synes den unnselige fluen å representere en hverdagslig og jordnær form for språkbruk. "Fluen i teleskopet" synes nettopp å advare oss mot en fokusert og selektiv form for tolking både av estetiske og vitenskapelige sanseinntrykk. Videre synes diktet å advare mot å tillegge Det Vakre og Det Sublime for stor egenverdi. Lest sammen med "Landskap med gravemaskiner" synes dette diktet å antyde at fra det ene øyeblikket til det andre kan vår erkjennelse pendle fra en sublim tilstand "Uten struper, uten stemmebånd og uten klage" "som bare kan sees i store teleskoper", til en tilstand av lettet selvironi frambrakt av de mest enkle og nødtørftige fysiske forhold. I så måte er diktet metapoetisk, og det tar opp en problematikk som relativt få lyrikere og kritikere er opptatt av, nemlig spørsmålet om lyrikkens begrensninger. Dette er igjen forbundet med spørsmålet om kunstens autonomi.

Hovedbildet i "Fluen i teleskopet" består av en kontrastfull sammenligning mellom stjernen Sirius og en flue. Utgangspunktet for sammenligningen er disse objektenes størrelser (sett gjennom teleskopet), samt deres forskjellige farger. Den ironiske kraften i bildet har med konnotasjoner forbundet med ordene "stjernebilde", "svane", "flue" og "nødtørft" å gjøre. Ordene "stjernebilde" og "svane" framkaller assosiasjoner til noe rent, lyst, stille, grasiøst og høyverdig, mens ordene "flue" og "nødtørft" vekker tanker om noe skittent, mørkt, summende, illeluktende, ubetydelig og latterlig. Ironien skapes således gjennom en kontrast mellom høy og lav. I sin bok om Rabelais har Bakhtin utførlig kommentert hvordan folkelige bilder forbundet med kropp, kjønnsorganer, mage, mat, fordøyelse og avføring, synes å bære i seg så sterke sosiale konnotasjoner at de egner seg dårlig til å få fram abstrakte og ikke-empiriske assosiasjoner. Framfor alt synes det å være kontekstuelle forhold ved ordene som bestemmer om de er egnet til å framkalle språkbilder som er løst fra virkeligheten. Jacobsen har måttet ty til en noe foreldet språkbruk ("nødtørft") for å uskyldiggjøre bildet og tilpasse det en lyrisk sammenheng. Likevel er det klart at han her bruker fluelort-bildet for å trekke sosial og empirisk kontekst inn i sitt dikt. Når Jacobsen således bruker navn og ord som eponymer, bryter virkelighetens sosiale kontekst inn i hans diktning. De kontekstuelle referansene trekker diktene utover mot virkeligheten og verden. Disse elementene må ikke sees som svakheter, men som deler av et sammensatt språkbilde. Fremfor alt bør man slutte å fokusere ensidig på kunstens isolerte autonomi og heller undersøke kunstens deltakende autonomi.

Både pelikanbildet, fra "Landskap med gravemaskiner", og fluebildet kan betraktes som jordnære, folkelige karnevalsfigurer som står i kontrast til en abstrakt og seriøs tenkemåte. Pelikanen med dens grådige, overdimensjonerte sekkenebb, og fluen med dens strategisk plasserte ekskrement, kan begge knyttes opp til en karnevalistisk tradisjon der absolutte og høyverdige størrelser trekkes ned på jorden gjennom assosiasjoner til humor, ironi, mat, fordøyelse og basale kroppsfunksjoner.

Men det er ikke bare diktets hovedbilde som er ironisk. Tyngdepunktet for den ironiske dreiningen finner man i selve ordbruken. Egennavnene "Sirius", "Svanen", "Sol Deneb" og "Cepheidene" utgjør en serie med ord som er typiske for astronomien. De fungerer her som eponymier for en vitenskapelig type språkbruk. De to versene på engelsk har muligens en lignende funksjon. Det latinske uttrykket "Deo Gloria" viser til salmen "Gloria in Excelsis Deo" (ære være Gud i det høyeste), og representerer en religiøs ordbruk. Ved å la fluen utrette sin nødtørft "i stjernebildet Svanen", så oppnår Jacobsen å trekke vitenskapen og religionen ned på et hverdagslig plan.

Jacobsen benytter seg også av den "bokstavelige" betydningen av de vitenskapelige egennavnene. Ved å bruke det norske navnet på stjernebildet Cygnus, som jo er Svanen, får Jacobsen fram en kontrast mellom to flygende vesener, nemlig svanen og fluen. (Pelikanbildet fra "Landskap med gravemaskiner" sees også i et nytt lys gjennom denne sammenkoblingen.) Sol Deneb er den klareste stjernen i stjernebildet Svanen. "Deneb" kommer av et arabisk ord for "hale". Stjernen Sirius er også kjent som "hundestjernen" og hører til stjernebildet Canis Major (Den store hunden). Således ser vi at Jacobsen her benytter seg av en serie ord forbundet med dyr, nemlig: "Sirius" (hundestjernen), "flue", "Svanen" og "Deneb" (arabisk for hale). Ordene "øye", "knyttneve", "arm", "sjel" og "nødtørft" knytter også an til denne dyreserien gjennom konnotasjoner til noe organisk levende. Endelig representerer astronomen selve mennesket i dette menasjeriet av skapninger.

En annen hentydning til egennavnenes flertydighet kan leses ut av navnet "Cepheidene". Cepheidene er stjerner som periodemessig varierer i lysstyrke. Ifølge astronomien skjer dette fordi disse stjernene hele tiden forandrer volum, de utvider seg og trekker seg sammen. Denne egenskapen er helt analog med måten "Fluen i teleskopet" skifter perspektiv fra et astronomisk og guddommelig overblikk til et unnselig "flueperspektiv". Denne vekslingen mellom det høye og det lave, mellom det uendelige og det avgrensete, avsluttes gjennom en dobbeltbunnet lovprisning til Gud. Således skifter perspektivet i diktet gjennom ekspandering og sammentrekning, akkurat som Cepheidenes volum gjør det.

"Fluen i teleskopet" løser seg fra verden samtidig som det knytter seg tett opp til virkeligheten. Dette skjer både i diktets bilder og i dets ordbruk. Dragningen bort fra verden synes forbundet med Det Vakre og framfor alt Det Sublime. Dragningen mot virkeligheten framkommer gjennom humor, ironi og henvisninger til kroppen og dens funksjoner.

Nå må det innrømmes at "Fluen i teleskopet" ikke er det mest typiske diktet i Hemmelig liv. Kittang har langt på vei rett når han påpeker at samlingen kretser om en urolig spenning mellom Det Vakre og Det Sublime i diktenes billedbruk. Denne spenningen er sterkest i de bilder som på et vis "løser seg fra virkeligheten" og vender seg mot det ikke-empiriske. Det "Fluen i teleskopet" derimot nærmest plumpt minner oss om, er at det også finnes en annen bevegelse i disse diktene, nemlig en dreining mot det fysiske og kontekstuelle. Denne bevegelsen er ikke først og fremst knyttet til diktenes billedbruk, men til deres ordbruk som for eksempel bruken av eponymier og spillet på historiske konnotasjoner. Dragningen mot virkeligheten synes å være sterkest i de diktene som har et prosa-aktig, narrativt, anekdotisk, humoristisk eller ironisk preg. "Fluen i teleskopet" er det diktet der denne empiriske og ironiske dragningen kommer best til syne. Andre eksempler er "Den ensomme veranda", "Morgenkråker" og "Den omvendte sommeren". Men overalt hvor Jacobsen griper til en særegen språkbruk for å gjøre nytte av konnotasjoner og kontekst, så trekkes diktene mot en jordnær historisk og sosial virkelighet.

Når man leser diktene i Hemmelig liv i forhold til hverandre, kan man ikke unngå å se den doble bevegelsen mellom empiri og ikke-empiri, mellom autonom deltakelse og deltakende autonomi. Diktenes bilder og språkbruk løsriver seg fra virkeligheten samtidig som de graver seg ned i den. Lar man diktene i Hemmelig liv leve sammen, så flettes disse to strømningene inn i hverandre på mange vis. Jacobsen har i et intervju selv uttalt at han var opptatt av å forankre sin diktning i empirien: "Etter Vrimmel ble det klart for meg at jeg ikke beveget meg i den retning jeg ønsket som lyriker. Jeg så at jeg manglet en hel del ting som jeg bare kan betegne som 'kontakt med virkeligheten', og jeg bestemte meg til ikke å skrive mer før jeg følte jeg hadde fylt opp det tomrommet." (Faldbakken, s. 3). I de 19 årene som gikk mellom utgivelsen av Vrimmel og Hemmelig liv (1935–1954) fikk Jacobsen rikelig anledning til å fordype seg i virkeligheten og alt som det medførte av empirisk smerte. Uansett hva man måtte mene om Jacobsens feilgrep under den annen verdenskrig, kommer hans storhet som dikter fram når han tross alt ikke vender verden ryggen i sin diktning. Jeg tror man overser en ydmyk dimensjon hos ham om man lar seg blende av hans sublime, gåtefulle og visjonære evner, og glemmer hans forankring i det saktmodige, det jordnære, det folkelige, det ironiske eller det enkle. Jeg tror Jacobsen selv var smertelig klar over nødvendigheten av å beholde et empirisk bein godt plantet i virkeligheten.

Poesiens bakdører

Kittangs analyse av Hemmelig liv er utvilsomt tettpakket med slående tolkninger. Men hans diktlesninger har en tendens til å undervurdere billedbruk og språkbruk som er humoristisk, ironisk, skjemtende, hverdagslig eller jordnær. Denne tendensen synes å henge sammen med en fokusering på det estetiske bildets autonome dragning bort fra virkeligheten. Jeg er enig i at det finnes en dreining mot noe vagt og ukjent i disse diktene, men jeg er ikke sikker på om det er riktig å karakterisere det ukjente som noe gåtefullt, skremmende, eller ikke-empirisk. Slike ord bærer i seg tilslørte antakelser som neppe kan begrunnes. Alt vi kan si om det vage og det ukjente, er at det utgjør en grense mot noe udefinerbart. I et intervju sier Jacobsen noe som viser at han var opptatt av lignende tanker: "Jeg har alltid en bakdør åpen. En tvil." (Vold, s. 96). "Fluen i teleskopet" er en av "bakdørene" i Hemmelig liv. Diktet viser oss på skjemtsomt vis at Det Vakre og Det Sublime fort kan slå over i enkel, jordnær, håndfast, kroppslig eller ironisk humor. Hemmelig liv inneholder et knippe slike humoristiske og ironiske dikt som fungerer som poetiske bakdører mot virkeligheten. Disse bakdørene minner oss om at kunstens autonomi er tuftet på tvil og alltid avhengig av deltakelse med omverdenen.

ØVRIG LITTERATUR:
Adorno, Theodor W.: "Tale om lyrikk og samfunn" i Moderne litteraturteori ved Kittang, Linneberg, Melberg & Skei, Universitetsforlaget, Oslo, 1991.

Bakhtin, Mikhail: "The problem of content, material, and form in verbal art" i Art and Answerability, University of Texas Press, Austin, 1995.

Bakhtin, Mikhail: Rabelais and His World, Indiana University Press, Bloomington, 1984.

Bakhtin, Mikhail: The Dialogic Imagination, University of Texas Press, Austin, 1994.

Faldbakken, Knut: "Stifinneren. Et portrett av Rolf Jacobsen" i Vinduet, nr. 1, 1975.

Jacobsen Rolf: Samlede dikt, Gyldendal, Oslo, 1989.

Kant, Immanuel: Critique of Judgment, Hackett Publishing Company, Indianapolis/Cambridge, 1987.

Vold, Jan Erik: "Geografi. Barndom. Ungdom. Ord. Rolf Jacobsen i samtale med Jan Erik Vold" i Samtiden, nr. 3, 1986.

Aadland, Erling: "Forundring. Trofasthet" i Poetisk tenkning i Rolf Jacobsens lyrikk, Gyldendal, Oslo, 1996.