Stig Sæterbakkens Det onde øye

Det är tidig morgon, och det är den första veckan i mars. Jag har precis slagit igen pärmarna till Stig Sæterbakkens nya essäsamling Det onde øye. Bokens tematik spinner en bred och djuplodande väv kring det som kallas för «det ondas problematik». Enligt Sæterbakken kan litteraturen betraktas som ett rum där de gängse moraliska påbuden inte gör sig gällande. Ett rum där vi kan utforska den mänskliga erfarenhetens yttersta domäner. Det här är ett tema vars rötter kan spåras tillbaka ända till den förra essäboken Estetisk salighet (1994), och som Sæterbakken sedan dess utforskat och gestaltat i romanerna Siamesisk (1995), Selvbeherskelse (1998) och Sauermugg (1999). En tematik som återkommer i och förtydligas i efterordet till den samling Edgar Allan Poe-noveller som Sæterbakken förra året nyöversatte och publicerade på Bokvennen Forlag under titeln Mannen fra mengden og andre noveller.

I den nya bokens äldsta essä «Hitler, en metafor for Tyskland» från 1994, formuleras den fråga som tycks utgöra fundamentet för de övriga texterna: «Hvorfor døde ikke Adolf Hitler i ruinene av Berlin i slutten av april 1945? Hvorfor fortsetter nazismen i så omfattende grad å dominere vårt moralske begrepsapparat?»

Intill essäsamlingen, på bordet bredvid mig, ligger morgontidningarna och väntar på att bli lästa. När jag slår upp Svenska Dagbladets kultursida finner jag en recension av journalisten Jonas Gummessons skandalbok «Olof Palmes ungdomsår». Gummessson försöker här visa att Palmes uppväxt var präglad av nazism och antisemitism. Palmes farmor, läser jag, var antisemit och hans mor engagerad i en tysk damklubb som under kriget sydde vantar och samlade in pengar till tyska soldater. Palme hade tydligen också en ungdomsvän som var engagerad i den pronazistiska ungdomsorganisationen Nordisk Ungdom. I slutet av boken påstår Gummesson att om dessa «avslöjanden» hade kommit fram under 70-talet så hade Palmes karriär fått ett abrupt slut.

Samma dag debatterar man på Dagens Nyheters kultursida huruvida den svenske skämttecknaren Lars Hillersberg ska ha eller inte ha statlig «konstnärslön». Det har nämligen uppdagats att han med några av sina skämtteckningar kan ha gjort sig skyldig till antisemitism. Landets främste expert på antisemitiska teckningar har inkallats för att avgöra den antisemitiska halten i teckningarna, och flera debattörer har nu krävt att staten ska dra tillbaka garantin. Själv intar Hillersberg en ambivalent position. Han erkänner indirekt att teckningarna kan uppfattas som antisemitiska, men förnekar att han själv skulle vara antisemit. Vilket hjälper föga. Debatten spinner på högvarv, och än hänvisar man till «Förintelsens fasor», än till «den sovjetiska diktaturen». Slutligen stiger Konstnärsnämndens ordförande fram och frågar sig vad följderna skulle bli om nämnden enbart skulle få belöna de politiskt korrekta och moraliskt oantastliga. Skulle inte konsten självdö och dagens samhället börja påminna om just det samhälle som Hitlers och Stalins renlevnadsmän med sådan förintande energi försökte upprätta?

«Slik Tyskland var avhengig av Hitler for å få tingene på plass, er vi avhengige av Hitler for å holde våre ting på plass», skriver Sæterbakken i sin essä, «for å holde vår latente ondskap fra livet, samt innbille oss at vi forstår den.»

Det kritiska ögonblicket

En av essäsamlingens fundamentala frågor handlar om varför vi är så angelägna om att hålla ondskan på avstånd, och hur detta tar sig uttryck i litteraturen. I den insiktsfulla öppningsessän om Edgar Allan Poes novell «Sladrehjertet» påbörjar Sæterbakken sin djupdykning ner i det ondas metaforik. Under sju långa nätter står en gammal betjänt och stirrar på sin sovande husbonde för att invänta det rätta tillfället att slå ihjäl honom. Det är inte förrän den sovande vaknar och öppnar sina ögon, och ljuset från en liten lampa faller rakt på hans ansikte som handlingen är möjlig att utföra: först då, i blickarnas ensamma möte, i det kritiska ögonblicket, kan dådet ske. Genom denna extremt förtätade bild – ett öga som stirrar på ett annat öga omslutet av ett svart och oigenträngligt mörker – beskriver Poe ett tillstånd av ren och absolut ångest. För Sæterbakkens är detta rum «et språklig rom, et språklig mørke, der mennesket ikke lenger er i stand til å gjøre seg forstått for andre enn seg selv». För det är en av ångestens förbannelser, skriver han, att den aldrig når utöver den ångestridne, att den aldrig helt kan kommuniceras och därför aldrig helt kureras: «Det er den ytterste ensomhets sykdom.» När vi stirrar ångesten in i vitögat är det alltid oss själva vi ser. «It was not the old man who vexed me, but his Evil Eye.» förklarar mördaren efter dådet – en utsaga som fonetiskt lika gärna kunde ha uttolkats som «his Evil I». Hans onda jag. Det onda jaget. Så tolkat blir mordet en symbolhandling, ett desperat försök att utplåna det i sitt eget inre mördaren inte kan uthärda.

«Vi snakker stadig om det gode og det onde,» konkluderar Sæterbakken, «enda all erfaring forteller oss at de vesentlige tildragelser i våre liv utspiller seg i en ubestemmelig gråsone mellom disse idealiserte motpolene.» Så länge vi håller oss till de idealiserade begreppen upprätthålls ett betryggande avstånd till de realiteter begreppen utger sig för att beteckna. Det tycks, avslutar Sæterbakken, som om vi som goda samhällsmedborgare inte kan reflektera över det onda på annat vis än genom att ta avstånd ifrån det, genom att distansera oss ifrån det. Därav det perversa behovet av att hålla Hitler vid liv. Genom att spegla oss i en konstruerad och monstruöst uppförstorad bild av ondskan kan vi fortsätta inbilla oss att vi själva är goda. Ett tilltag som i allra högsta grad är nödvändigt, eftersom vi enligt Sæterbakken i själva verket står betydligt närmare det onda än vad vi vågar erkänna. Under normala omständigheter fungerar konstruktionen gott/ont utmärkt, och i vardagliga situationer kan vi upprättahålla skenet av att vara oantastliga moraliska varelser, men i det kritiska ögonblicket – då rasar begreppen och moralens sköra konstruktion rämnar. I det ögonblicket är vi alla – liksom Poes neurotiker – i stånd att mörda. «Om det gjenstår noen troverdig moralsk posisjon å innta,» skriver Sæterbakken, «må det være den å innrømme at i det kritiske øyeblikk er moral noe som er ukjent for oss.»

Litteraturen som frizon

Om Stig Sæterbakkens förra essäsamling var en samling spridda texter löst spunna kring ett antal olika teman, så är Det onde øye ett försök att väva samman etik, estetik och litteratur till en enhetlig poetik. Den ska läsas i sin helhet, som en komplex tankeväv. Det finns visserligen några texter som inte alls platsar i samlingen, Faulknerläsningen är inte särskilt inspirerande och den avslutande texten «Hvorfor jeg alltid hører på så trist musikk» tillför just ingenting, men i det stora hela så gräver varje närläsning fram just de moment i texterna som kommer i beröring med det ondas problematik. Den poetik som tar form är en plädering för ett frihetligt skrivande. Ett slags det ocensurerade talets litterära estetik vars uppgift det är att penetrera de kritiska ögonblicken. Det är också en poetik som går till häftig attack mot vad vi skulle kunna kalla för den medborgerliga litteraturen – den goda litteraturen? – som kan beskrivas som en antydningens konst, den eufemiserande texten, den viskande litteratur som väljer det förtäckta istället för det explicita. För medan vi som goda medborgare enbart kan förhålla oss till det onda genom att distansera oss, så har författaren en helt annan möjlighet: «Litteraturen er det stedet der vi kan tale fritt om alt dette.» På denna punkt kan Sæterbakken tyckas påfallande influerad av Georges Batailles essäsamling Litteraturen och det onda, vars grundtes just är att litteraturen skall vara barnsligt fri, det vill säga ond. Men vid närmare granskning har Sæterbakken bara en ytlig beröring med Bataille. Grundstenarna är desamma, men medan Bataille hävdar att det Onda uppträder som en form av överträdelse mot de samhälleliga tabuna, så skriver Sæterbakken om överträdelser på det mer individuella planet; om brott mot konvenansen och mot de sociala förpliktelserna. Medan Bataille talar om det goda som det nyttiga och bevarande, så tycks Sæterbakken betrakta det som en nödvändig följd av all slags socialitet.

Det tydligaste exemplet på detta syns i hans läsningar av Henrik Ibsens skådespel Hedda Gabler och August Strindbergs Ensam. I Estetisk salighet skriver Sæterbakken appropå Witold Gombrowicz roman Ferdydurke att «Fortolkningen, den modernistiske anstrengelse per se, skjærer ut: alle tilværelsens elementer påtvinges betydning». Liksom i Poe-essän står i tolkningen av Hedda Gabler den neurotiska oförmågan att nå självkännedom i fokus. Det handlar om oviljan att konfronteras med det obehagliga i tillvaron. Tendensen att tåla det mesta, bara det inte sägs rakt ut. Och dessa infama omskrivningar och eufemismer har efterhand kommit att infiltrera större delen av litteraturen. Det är «Som om vi alle sammen har innfunnet oss med en slags kollektiv freudiansk lammelse. Dette i slik grad at vi har begynt å ta det for gitt, at det er slik. At det alltid er noe mer i det som sies enn det som sies». Medan Hedda Gabler kan sägas gestalta en människa som är fånge i den sociala konvenansen och därför tvingas framleva sina dagar i en livslögn, så tematiserar August Strindberg problemet ur en annan vinkel i den lilla romanen Ensam från 1903. Liksom Hedda i Ibsens pjäs är romanens «Strindberg» en hejare på att genomskåda alla människor runt om honom – han kan genomskåda människans förställning och falskhet, han kan känna igen det autentiska, men på grund av den självvalda isolering han försatt sig i – «For å kunne skrive, må han være alene. For å klare å være alene, må han skrive.» – så kan han aldrig själv leva i det autentiska. Det vilar en grundläggande motsättning i Strindbergs text – gemensamhet är synonymt med självutplåning, medan utlevelse är synonymt med ensamhet. Försöket att uppnå en syntes havererar, och Sæterbakken pekar på hur inflytandet från den tyske individualanarkisten Max Stirner omskrivs från extatisk Nietzschenihilism till en djupare insikt om det pris den ensamma måste betala för sin suveränitet. Genom hela texten, menar Sæterbakken, verkar det som om Strindberg försöker diagnosticera den sjukdom som följer med friheten. Bokens tema kan formuleras i den enkla satsen: «genuint fri er bare den som også er ubotelig ensom». Ensamheten är det pris den skapande måste betala för att få kontroll över sin värld, för att få sagt det han önskar att säga.

Litteraturen och det onda

Det är en på en gång mörk och avklarnad essäsamling Sæterbakken ställt samman. Språket är rensat på onödiga omskrivningar och teoretisk retorik. Den lättsamma glädje som genomsyrar flera av essäerna i Estetisk salighet har här fått gett vika för ett mer allvarstyngdt tilltal, samtidigt som de centrala temana återkommer i fördjupad och mer insiktsfull belysning. Medan inspiratören George Bataille talar om excesser och om den intensifierade livskänsla som förbrytelsen skänker, så talar Sæterbakken om den obotliga ensamheten som är skapandets villkor. Medan Bataille med hänförelse talar om kommunikationen som den högsta njutningen – det som gör oss till människor – och det litterära skapandet som en frizon där barndomens suveränitet kan återskapas, så visar Sæterbakken hur inte ens de mest radikala andarna alltid lyckas slå sig fria med litteraturen. Medan Bataille talar om den onda litteraturen, talar Sæterbakken om en litteratur bortom gott och ont. Samtidigt skulle jag inte vilja kalla Stig Sæterbakken för pessimist. Tvärtom, där hans föregångare kastat sig ut i vilda, frihetliga projekt som underförstått bara låter sig genomföras under omständigheter som reproducerar ett nytt förtryck, så sansar sig Sæterbakken och anlägger ett mer humanistiskt perspekiv på litteraturen.

Allra mest angelägen är han när han ställer frågan om vad som uppfattas som kvalitet hos en litterär text. I Estetisk salighet berör han ämnet i kortessän «Ubehaget i litteraturen», där han konstarerar att endast de välljudande texterna är meningsberättigade. Riktigt motbjudande skulle litteraturen därför först kunna vara om den var tillräckligt illa skriven, vilket strax skulle göra den ointressant, med påföljd att ingen läste den. Sedan citerar han en ej namngiven författare: «There is no such thing as a moral or immoral book. Books are either well written, or badly written. That is all.» Ett citat som tyckts ha förföljt Sæterbakken så i den milda grad att han i den nya essäsamlingens kanske mest intressanta text själv frågar sig: «Kan en litterær tekst være uetisk?» Är det möjligt att skriva en text som uttrycker det onda, som representerar något moraliskt förkastligt genom att verka genom ondskans attribut? Skulle inte en sådan text representera kaos, en frånvaro av ordning och mening i en så hög grad att den skulle bli oläslig? Om det är så, innebär det att det enda vi skriftligen kan uttrycka är det som vår kultur uppfattar som gott? Betyder det att det onda undandrar sig alla försök att reflektera över det, och fånga det i ett begripligt språk? Har vi omedvetet traderat den antika föreställningen att det vackert sagda också är det vackert tänkta, att det som uttrycks väl också är gott i sig? Och kanske ännu mer intressant: att det illa skrivna är det onda. Ett exempel Sæterbakken lyfter fram är Louis-Ferdinand Célines antisemitiska pamfletter. Av tradition har man avlägsnat dessa ur kanon med hänvisning till att de är av ringa eller ingen litterär kvalitet. Det vill säga formen och stilen har betraktats lika fördärvade som innehållet. Det illa tänkta är också det illa skrivna. På senare tid har Célineforskningen nyläst pamfletterna och kommit att hävda motsatsen, det vill säga, att pamfletterna snarare än att vara ett pinsamt undantag utgör den stilistiska höjdpunkten i författarskapet.

Trots att det kryllar av böcker som påstår sig avhandla det onda, så tycks de nästan alla bära på en inneboende motsägelse. Istället för att uttrycka det onda så är de ett slags komplicerade försoningsverk där ondskans roll är att tillföra texten ett visst mått av dramatik. Ondskan manifesteras som ett brott mot den rådande ordningen, ett brott som hela texten sedan är ockuperad av att reparera. På det viset hjälper oss försoningsverket att beskydda oss mot allt det vi redan har distanserat oss ifrån, allt det vi vet är avgörande att hålla på betryggande avstånd. Den goda litteraturen, den som så ofta påstår sig handla om ondskan, får i Stig Sæterbakkens tappning samma funktion som den uppblåsta bilden av Hitler. Vi älskar att påminnas om detta det allra mest onda, för att kunna tala om för oss själva: det är inte vi. Sådana är inte vi. «Jeg tror,» skriver Sæterbakken, «dette utgjør den mest reelle fascistiske trussel i dag, at vi er så selvsikre i vår avstandstagen fra fascismen at vi har gjort oss til noen uhyre lette bytter for fascismen i nær sagt en hvilken som helst annen forkledning. For når fascismen kommer tilbake, kommer den ikke med armbind og konsentrasjonsleirer.» Nej, kanske kommer den i form av Hollywoodfilmens goda hjältar och onda skurkar, i vulgärkulturens krav på glasklara storys och förlösande happy endings, i medias demonisering av allt som utmanar den rådande moralen, av offentliga samtalets dragning till ytterligheter.

Poetisk nyckel

Med sig själv som bästa exempel på sin poetik intar Stig Sæterbakken en unik plats i den nordiska samtida litteraturen. Få författare skriver utifrån en så konsekvent hållning, ännu färre lyckas tala för sig så väl som han. Det finns dock ett problem med boken, nämligen frånvaron av samtid. Det litterära resonemanget rör sig i ett ahistoriskt rum där Hitler och Poe, Vibeke Grønfeldt och Søren Kierkegaard vistas på en och samma tidlösa plats. Det hade varit oerhört intressant att se vad Sæterbakken hade att säga om den samtida litteraturen och dess förhållande till det onda. Den kanon han söker sig till är inte bara den mörka – med frontalfigurer som Poe, Mirbaeu, Walser, Kafka, Céline och Beckett – utan också en uttalat modernistisk kanon. Det hade varit intressant att se hur traditionen förvaltas idag. Är Sæterbakken själv ett sent utskott i den modernistiska traditionen, eller är hans och hans likars författarskap ett säreget sidospår som löper parallellt med den breda litterära fåran? En annan fråga som infinner sig är vad Sæterbakken egentligen menar med det onda. «Det onde er ikke nødvendigvis vold,» skriver han, men det blir våld i den stund det inte kan artikuleras. I den formen utgörs det av krafter som inte låter sig omsättas i språk, som exempelvis mordet i Poe-novellen. Eftersom begreppet ligger till grund för essäsamlingen kunde Sæterbakken ha fördjupat den diskussionen en aning. Andra författare som närmat sig problematiken – de Sade, Sartre och George Bataille, bara för att nämna några – har alla varit oense om hur det onda ska förstås och formuleras. Ett sätt att gestalta frågan hade varit att ge fler exempel på litterära kritiska ögonblick, att iscensätta fler närläsningar av de moment då moralen krackelerar och det onda tar form. Oavsett vilket så fungerar Det onde øye med alla sina dyrköpta insikter och djuplodande resonemang inte enbart som en udda litterär poetik, utan även som en välformulerad nyckel till Stig Sæterbakkens egna och säregna författarskap. «Begrepsparet godt og ondt kan vise seg å være menneskehetens største bløff siden Kristi himmelfart,» skriver han muntert i sin etikessä. Det får mig att tänka på artiklarna på dagens kultursidor, och intensivt önska att de präktiga debattörerna och kulturjournalisterna som vill rensa världen och konsten ren från allt som är moraliskt antastligt och politiskt inkorrekt skulle läsa Det onde øye. Att söka efter den plats i språket som befinner sig bortom det kontrollerade och välskrivna, skriver Sæterbakken, och som därigenom erbjuder en öppning mot det som inte låter sig inlemmas i de vanliga dikotomierna är ett av hans personliga mål. «Det er dette stedet jeg prøver å nærme meg når jeg skriver.» Det är det som är litteraturens plats.