Som skuggar frå ei gatelykt

I ei tid kor den liberalistiske forteljinga om frie val – at vi alle er vår eigen lykkes smed – blir stadig meir normalisert, kan bøkene til Sara Stridsberg sjåast som ei motvekt til eit slik individfokusert menneskesyn. Forfattarskapen, som tok til med Happy Sally i 2004 og heldt fram med prislønte Drømmefakultetet (Aschehoug, 2009), Darling River (Aschehoug, 2012) og Beckomberga (Aschehoug, 2015), kjenneteiknast av eit særskilt skarpt blikk for dei sosialt utstøytte, menneske i ein tilstand av prekær utsettheit eller undergang. I Drømmefakultetet følgde vi radikalfeministen Valerie Solanas’ siste dagar på eit lurvete hotellrom. Beckomberga hentar namnet sitt frå det no nedlagde mentalsjukehuset i Stockholm, det stigmatiserte «Beckis». Kjærlighetens Antarktis, på norsk ved Monica Aasprong, er historia om den unge kvinna Kristina, som er drepen av ein namnlaus mann. Han plukkar henne opp på Herkulesgatan i Stockholm ei sommarnatt på åttitalet, valdtar og drep henne i skogen, parterer kroppen hennar og fordeler delane i området. Frå døden, som ikkje er nokon himmelsk eller transformativ død, men snarare ein slags spøkelsesaktig limbotilstand eller spalting, går Kristina gjennom verda og følger med på menneska ho har forlate: mora Raksha, faren Ivan og barna Solveig og Valle. Gjennom tilbakeskodande sveip og i Stridsbergs særeigne draumeaktige språk fortel Kristina om livet sitt; om oppveksten med alkoholmisbruk og fattigdom, veslebroren som døyr i ei drukningsulykke, og vegen inn i narkotikaavhengigheit og prostitusjon. Med kjærasten Shane får ho Valle, som etter kvart hamnar hjå ulike fosterfamiliar, og Solveig, som ho frivillig gir frå seg rett etter fødselen.

Livet til Kristina og familien hennar står fram i skarp kontrast til det Sverige som vi elles er vane til å sjå for oss frå denne tidsepoken: Olof Palme-Sverige, Folkhemmet-Sverige, landet kor alle skulle med i ein fellesskap. Men som Stridsberg skildrar, finst det hòl i alle sosiale nett, menneske som står utanfor velferdssamfunnet, som lever sine liv «som en flaggermus på verdens bakside». Og kven personifiserer vel utanforskap sterkare enn den prostituerte kvinna? Som løvetann dukkar ho opp alle stader, som ved ei naturlov, uansett kor mykje ein prøver å reinske henne bort. Så lenge det finst naud, fattigdom, rus og patriarkat, vil desse kvinnene alltid stå i ei gate i byen. Noko av styrken ved Stridsbergs prosjekt er ei insisterande merksemd retta mot desse skjebnane som vi som samfunn ikkje veit korleis vi skal takle, og som vi av ubehag og motvilje skyv ut i periferien, kor dei blir ståande utan vern. Blanke lerret som farlege, rovdyraktige menn kan projisere sitt kvinnehat og sine drapsfantasiar på, og som ingen vil sakne eller halde rekneskap med: «Der er alt tillatt og vi er alltid der. Vi venter oss ingenting, vi har ikke noenting, vi bare er der, man kan gjøre hva man vil med oss. Vi oppsto i regnlyset som skygger fra en gatelykt.»

Naturalisme

Det er interessant å merke seg ein distinkt affinitet med naturalismen i romanen. Noko av bodskapen synest å vere kor vanskeleg – eller umogeleg? – det er å ende opp på ein annan stad enn sitt opphav, kor seige banda er som bind oss til vår oppvekst, og korleis livet tek form som ei gjentaking eller sirkulær rørsle. Stridsberg skildrar livet til Kristina som ei førehandsbestemt skjebne, eller som ei forbanning som går i oppfylling utan at den utsette får tid til å gjere motstand, slik Kristina sjølv reflekterer over det: «Da jeg var barn tenkte jeg at jeg var i stand til å heve denne forbannelsen, men så fulgte jeg med den i stedet, og det var så lett, det fantes en gylden retning å følge, tydelig som elva der den ligger tungt i landskapet.»

I kjernen av romanen står foreldreskapet. Mangel på verktøy til å forvalte livet sitt på ein sunn måte, det som på psykologspråket heiter meistringsstrategiar, går i arv frå foreldra til barna. Med stor omsorg for sine romanpersonar, som også vekker mykje ømheit hos lesaren, får Stridsberg fram korleis denne svikten eller fråværet i foreldreskapet ikkje er eit utslag av vondskap, ikkje mangel på god vilje eller kjærleik, men av ressurssvakheit som forplantar seg. Raksha og Ivan er ute av stand til å forvalte og ta vare på familien dei lagar saman, der alle svevar rundt kvarandre utan å lykkast i å gripe fatt og halde saman; som flokk er dei «like midlertidig og tilfeldig som en nyfødt sky på himmelen, like kortvarig og provisorisk som en flokk fugler som stiger som om de var én på himmelen, dømt til å spres for vinden». Denne skjøre familiefellesskapen klarar ikkje verne Eskil mot drukninga eller Kristina mot skjebnen som rusavhengig prostituert og til slutt drapsoffer. Og Kristina og Shane i neste omgang klarar ikkje verne Valle mot mørket dei har med seg, den destruktive avhengigheita som løyser opp familien og riv dei brutalt frå kvarandre. Berre med Solveig klarar dei bryte denne slektsmessige repetisjonen, idet dei gir henne frå seg ved fødselen og dermed vernar henne frå den sosiale arven. Også døden vert framstilt som ein skjebne, eit naturleg endepunkt for Kristina, som ho nærmast omfamnar:

«Jeg tenkte at det var som om jeg alltid hadde vært på vei mot dette øyeblikket, alltid hadde reist på denne leirete mørke veien som førte ut av byen, og da jeg snudde meg og så ut gjennom bakruten så jeg veien styrte sammen og forsvinne bak oss. Ingen vei foran meg, og ingen vei tilbake. Nå var veiene uvegerlig slutt, og et øyeblikk styrtet en følelse av frihet mot meg, en vei slo innover meg, kald og lysende grønn, det var Eskils vei, det var det kalde klare elvevannet, og jeg tenkte at det som skjedde med meg nå ikke lenger spilte noen rolle for noe menneske på jorda, det spilte ingen rolle for meg heller. Jeg sa: ‘Gjør hva du vil med meg.’»

Mangel på motstand

Der ein kan argumentere for at Kristinas liv er fullstendig realistisk – rusavhengigheit, traume, prostitusjon og utanforskap endar som kjent sjeldan særskilt lystig – sklir romanen også tidvis faretrugande nær sentimentalitet. Å skrive om eit liv som Kristina sitt, er ein vrien balansegang mellom å gi plass til det håplaust vonde og å gi etter for tristesse. Dei tragiske hendingane og refleksjonane om livet på gata kan nokre stader verke vel føreseielege, skrivne over same lest som andre skyggelivsromanar; ein grip seg sjølv i å skulle ønske at Stridsberg hadde late romanpersonen romme meir indre motstand, fleire falsettar, for å styre meir tydeleg klar av det velbrukte og forslitne Å være ung er for jævlig-territoriet kor heroinen strøymer og vegen til livet på gata er gjort i ei handvending. Der Valerie Solanas i Drømmefakultetet uttrykte ein rasande opposisjon mot samfunnet, som gav forteljinga eit eige trykk og interessant ambivalens, kjennest Kristina iblant provoserande passiv og resignert, svevande rundt i «et gapende mørkt svelg av ingenting», og kor drapet ganske enkelt blir hennar «fall-luke ut av verden». Forteljinga tyr iblant til nokre klamme, lite truverdig motiverte hendingar, som då Kristina og Shane kjem på å elske same natta som Valle blir røska frå dei av barnevernet, og Solveig blir unnfanga: «Bildet av Valle dirret mellom oss og orgasmen gjorde vondt, som om et barn ble skjøvet ut mellom beina mine igjen, og falt ned på gulvet.»

Saman med dette blir det lyriske språket til Stridsberg også skjemma av visse melodramatiske vendingar som denne: «Jeg har alltid likt tanken på å dø for egen hånd, å ta kommando over mitt eget liv, det er den eneste måten å sette seg opp mot verden på.» Som lesar lengtar ein etter ei opning i alt det statiske, luft, eit opprør eller brot i misera, noko som røskar opp i det skjebnebestemte maskineriet – eit brot som først kan seiast å komme mot slutten, då Kristina ser dottera Solveig som vaksen, høgt utdanna og lukkeleg, på ein heilt annan stad enn sitt opphav.

Valden

Forutan den generasjonsmessige repetisjonen er også drapsaugneblinken ein slags orkanens sentrum vi vender attende til igjen og igjen, nærmast rituelt, og det utgjer eit tyngdepunkt i romanen. Dei fysiske detaljane rundt drapet vert tværa ut i stadig tilbakevendande, intense passasjar kor den døde kroppen vert knytt saman med den omkringliggande naturen; «Hodet mitt faller ned i det våte gresset. Det styrter et mykt regn over den lille skogen, en kald stripe sol som brer seg sakte over trekronene når han kjører inn igjen mot byen.» Gjennom å insistere på denne dvelinga ved det bestialske, ved å vende attende til mordets materialitet, utfordrar Stridsberg lesaren sitt tolmod – det er heile vegen ein fare for at ein til slutt skal bli distansert i møte med desse scenene – men her balanserer ho godt. Det er i desse passasjane det sanselege språket til Stridsberg kjem til sin rett, dyktig forvalta av omsetjar Monica Aasprong, og passasjane kjennest, trass i bestialiteten, underleg tiltrekkande og suggererande. Vektlegginga av offeret si oppleving av drapet utgjer dessutan mykje av bokas originalitet; ein skarp kontrast til alle krimforteljingane som fløymer over oss, kor drapsofra som regel er tause kvinner og mordaren blir gjenstand for fascinasjon og genierklæring, eit fenomen Kristina reflekterer over i ein av dødspassasjane:

«Egentlig er det bare morderen som interesserer dem, den døde finnes jo likevel ikke. Ja, det pleier å være en hun, og hun er bare et blekgrønt lik man såvidt får et glimt av, så er hun ute av bildet, hun forsvinner ned i det intet hun kom fra. Jeg tror at menneskene som er hovedpersonene i tv-seriene innerst inne er imponert av morderen, av viljestyrken hans og den Napoleon-følelsen som omgir ham når han forsvinner inn i natten uten å etterlate seg noen spor. Hva har den døde å komme med? Ingenting. Hun har i alle fall ingenting å si.»

Drapsmannen, som vert verande namnlaus, i stor grad utan bakgrunn eller eksistens utover mordet, står fram som ein kven som helst. Han har inga eiga stemme i romanen, kjem aldri i tale. Han er berre eit rovdyr og ein jeger, verken meir eller mindre, ein av mange mogelege representantar for valden og kvinnehatet som ubønhøyrleg eksisterer i verda, og som ubønhøyrleg vil finne fram til dei forsvarslause og skuggelagte blant oss. Også Kristina vier lite tid til å analysere mannen som drep henne. «Jeg antar at det var noe han ville vise verden, styrken sin og denne gudelikheten», seier ho på eit tidspunkt, og kva meir treng vi eigentleg å vite om han? Kvifor er vi så opptekne av å gjere slike som han store og mytiske, kvifor får dei så stor plass i kulturen vår, slik at myten kring dei får større plass enn valden dei har gjort? Kjærlighetens Antarktis snur narrativet på hovudet; i staden for å zoome inn på mordaren sine motiv, er han eit forsøk på å gjere den utsette og drepne kvinna til noko meir enn eit «blekgrønt lik». Drapsmannen blir redusert til det siste han sjølv ønsker å vere, nemleg utbytbar, ordinær og dyrisk heller enn opphøgd og cerebral. Det er når blikket løftast på denne måten og historia opnar for kommunikasjon med slike samfunnsstrøymingar eller teikn i tida, at Stridsberg er på sitt mest interessante.