Om Bakgård av Ari Behn.
The Desert of the Real
Bakgård handler om den unge nordmannen Andreas Aakerlid. Vi møter ham i Madrid der han er underveis til Burkina Faso for å møte Selma, hans kjæreste. Reisen stopper opp i Tanger og Marrakech. På reisen blir han stadig hindret av kåte og innpåslitne dandyer, en brunstig reiseleder, samt den stadig tilbakevendende Valderon. Dette gjør at den tilsynelatende enkle og eksotiske reisen stadig sporer av, og unge Aakerlid havner i for ham uforståelige og uoversiktlige situasjoner.
La oss ta reisemotivet først. Ved første møte har Aakerlid selvtilliten i behold. «Jeg liker utfordringer.» (s. 19) Reisen er noe bra, en tilstand som skal føre med seg innsikt i livet og ende i kjærlighet (hos kjæresten Selma i Burkina Faso). Men det skal fort vise seg annerledes. I Tanger: «Jeg er kommet til en verden jeg ikke forstår. Alle jeg møter er skrudd sammen på vrangen.» (s. 51) og «Jeg gir opp, ingenting er til å bli klok på i denne byen.» (s. 53)
Etter stillstanden i Tanger drar Aakerlid videre til Marrakech. Bevegelsen setter i gang kjente betraktninger: «Jeg håper å glemme alt som er gammelt og vondt langs reiseruta.» (s. 154) og «Det er dette jeg har drømt om. Jeg liker å reise.» (s. 192) Til slutt drar han inn i selve Sahara-ørkenen: «For meg er det ingenting som er bedre enn å legge ut på en reise som denne. Jeg trenger å finne ut av et og annet.» (s. 192) Der strander han:
Jeg behøver ikke reise noen steder, jeg kan fortsette å ligge her for bestandig. Jeg kommer ingen vei, jeg har visst det lenge. Det er langt hjem, og enda lenger til Burkina Faso. Jeg har forsøkt en god stund ikke å tenke på det, men nå kommer det deisende. Det er mye jeg ikke vet. Jeg vet ikke engang hvordan jeg skal komme meg videre, verken hit eller dit. Jeg er blitt kjent med folk som påstår de kan finne frem i Sahara. De er guider, og de hevder at de kjenner ørkenen som sin egen bakgård. Det har jeg fått høre, og ingen av guidene legger skjul på hvor dyktige de er til å føre andre til målet. De mener at de kan veien videre, både for seg selv og andre. Jeg lukker øynene. Jeg vil verken frem eller tilbake, og sannheten er at jeg ikke finner ut av noe som helst. Jeg kan like greit bli liggende, det er ingen hast. Jeg havner hele tiden sammen med feil folk, de prøver alle å ta kontroll. Jeg putter sand i munnen og begynner å tygge. Jeg fyller munnen og svelger. Sandkornene knaser mellom tennene, tungen kjennes seig og jeg brekker meg. Men det er for sent. Jeg forsøker å spytte sanden ut igjen, og harker og strever. Jeg får ikke puste, og jeg tenker det er sånn det er å drukne. Jeg drukner i Sahara. Jeg er kommet til veis ende. Jeg forsto ikke i tide at den mest forræderiske guiden av dem alle, er meg selv. (s. 269)
Aakerlids eksistensielle krise topper seg i randsonen til Sahara. Han druknet i tomhet. Til sin nye elskerinne, reiseguiden Suzanne, betror han:
Jeg har ikke gjort det jeg mest av alt ønsker å gjøre. Det er dette jeg vil, men jeg har ikke våget. Det er for jævlig, og jeg begynner å grine … Det er som om alt går i stumper og stykker, det er ingenting å holde fast i. (s. 282–3)
Muligheten for å gjøre vendereis byr seg på flyplassen i Marrakech, men Aakerlid lar den passere. Dermed blir han lik alle andre. Han blir i egne øyne «en turist». «Nå er jeg en turist uten mål og mening, det kan ikke fortsette. Det kjennes som jeg har lært noe nytt, og det ikke er mye å skryte av.» (s. 318)
Ved kanten av tomhetsmetaforen Sahara-ørkenen, går også Andreas Aakerlid tom. Tomheten manifesterer seg ved at han overgir seg til skjebnen: «Det er som om jeg har blitt satt på vent og ikke har noen mulighet til selv å bestemme veien videre … Det er ingenting vi kan gjøre med det.» (s. 320)
Ørkenmelankoli
Aakerlids tunge desillusjon veies til tider opp av et pompøst og grandiost selvbilde. Han utvikler samtidig et noe underlig syn på turisme.
Jeg spankulerer i hvit dress langs boulevarden, akkompagnert av bønnen fra minaretene. Stadig vekk minner det meg om at jeg befinner meg på fremmed jord. Det er noe med lysene i den varme fuktige byen, ja, alle de glade og forventningsfulle menneskene som kommer trekkende til sentrum, kvinnene som for en kort kveldstime kan flørte via blikk og skjulte hentydninger som er umulig å fremvise på dagtid. Jeg gjør suksess, jeg får en annen form for oppmerksomhet i dress. Jeg er utlending, ja vel. Men i motsetning til da jeg gikk i backpacker-uniformen, er interessen nå mer intens og ladet: jeg er tydeligvis overdrysset av vestlig arroganse og rikdom, og jeg er en mulighet for disse menneskene til å komme seg bort. (s. 171)
Og videre:
… hun er kledd i t-skjorte med hawaii trykt på brystet og bildet viser med all tydelighet at hun er turist, i hånden holder hun bibelen til mang en reisende vesterlending, Lonely Planet. (s. 111)
Og til slutt når flommen i Sahara er et faktum:
Turistene kommer luskende ut av Landcruiserene og stiller seg opp ved siden av oss. Ingen av dem henvender seg til Moussah eller Muhammed – slik det jo kunne være naturlig å gjøre, ettersom de er de eneste representantene fra lokalbefolkningen og har bedre kunnskap om forholdene enn oss andre – Turistene samtaler seg imellom, de opptrer med en arroganse som tilsier at de er ingeniører og flomeksperter, de peker og diskuterer. (s. 278)
Dermed kontrasteres de to reiseformene. Den sanne, innsiktsfulle dannelsesreisen og den tomme og falske turismen. «Namedroppingen» av store Beat-forfattere, som av ulike grunner søkte tilflukt i Tanger for femti år siden, spiller en viktig rolle her. Turistene søker nostalgien, de drømmer seg bort til en tid der samfunnets utstøtte samlet seg og laget stor kunst. Men Tanger og Beat-poetene er et tomt skall (noe Aakerlids møte med Paul Bowles viser). Utopi og nostalgi er nært knyttet til hverandre. Dette henger sammen med det innadvendte, reflekterende preget i melankolien. Blikket vendes innover mot en egen forestilt verden. Tilbaketrekkingen til en illusorisk, indre virkelighet kompenserer for en ytre verden som ikke er slik en ønsket den skulle være. I nostalgien og utopien forenes det splittende, gjenopprettes det ødelagte og fylles det tomme. Gjennom drømmene, som den fremtidige reisen og gjenforeningen med Selma, skapes det ny orden, ny sammenheng i tilværelsen. Aakerlid lengter etter det han ikke har, han drømmer om et sted han ikke er. Hans fremmedfølelse i Tanger, fraværet av helhet og delaktighet kompenseres i illusjonen. Lengselen retter seg mot en tilstand, reisen der smerten og kravene er borte. I Aakerlids forståelse av reisen finnes alt det den virkelige verden mangler.
Melankolitilstanden får i det moderne konsekvenser for forholdet mellom språk og virkelighet, og dermed for den litterære form. For melankolikeren reduseres fysis til tom materialitet, og han ser bare livets forgjengelighet og ubønnhørlige vei mot døden. Ifølge Baudelaire er dette forbundet med at erfaring er umulig og at den derfor går til grunne. Substituttet blir sjokkopplevelsen. Kropp og sjel innvaderes, og inntrykkene er så sterke at bevisstheten må beskytte seg. Det er umulig å ta dem inn over seg og inkorporere dem i sitt eget liv uten å gå til grunne, noe som minner om Aakerlids opplevelse av Marokko.
Julia Kristeva omtaler også representasjonens krise i det moderne og dens forhold til melankoli. Språklig kommer dette til uttrykk ved at forbindelsen mellom liv og tale synes brutt. Mening og syntaks er intakt, men talen er livløs og utvendig, monoton og repeterende. Melankolikeren snakker på siden av seg selv gjennom ord som er tomme og repeterende. Forbindelsen til det liv som er nedfelt i språket er brutt, og språket er stivnet og bare i stand til å overlevere klisjeer. Moderniteten er preget av en språklig tapserfaring. Det moderne, melankolske språk er et instrumentalisert språk der ordene er redusert til et redskap for kommunikasjon. Mening og begrep har herredømme og underlegger seg andre sider ved språket. Sanselighet, figurlighet og poetisering underlegges grammatikk og logikk. Språkets liv og dets kontakt med selve livet svekkes. Ari Behn tar ikke innover seg dette moderne, melankolske språk. Problemer oppstår i møtet med den litterære form, i tekstens refleksjon over seg selv, i den manglende ironi.
Det frastøtende
Drar en tilbake til 300-tallet, finner en beretninger og betraktninger fra munker og kirkefedre som levde som eremitter i ørkenen. Munkene skildrer ørkenens mentale landskap. I ørkenen oppstår en sjelelig tilstand av åndelig impotens, en sjelens tørråte. Middagstidens demon virket, i motsetning til de andre demonene, ved høylys dag. Mellom kl. 10 og kl. 14 er den mest fryktede tiden på døgnet i ørkenen. Hete, utmattelse og fatigue åpnet for synd. Varme, stillstand, krise, ustabilitet. Heten trykker på og skaper en stillestående, avventende og labil situasjon. Veien til synden er kort, noe som absolutt er tilfelle for Aakerlid i Tanger.
I arkaiske samfunn er religion og ritualer fundamentalt sett bearbeidelser av og vern mot det som er det frastøtende.
I historiske samfunn som de europeiske har moralske og juridiske normverk, samt kristen religiøs etikk, overtatt disse funksjonene. I den moderne tid lever vi i en historisk epoke der rituelle, religiøse og moralske normverk har brutt sammen. Den moderne litteraturen har tatt oppgaven med å bearbeide erfaringen av det frastøtende uten betryggende og rensende ritualer. Litteraturens sublimering av det frastøtende inneholder ikke noe hellig. Det frastøtende framstår som demonisk lik Andreas Aakerlids dobbeltgjenger Valderon og det tiltrekkende ved Tanger (les: Sodoma) og den frie, åpne homoseksualiteten. Avstandstakingen til det demoniske og frastøtende er blandet med fascinasjon, noe som forklarer Aakerlids vegring mot å forlate syndens pøl. Trusselen mot det etablerte, mot jeget, er fundamental. Det frastøtende er knyttet til fraværet av identitet, system, orden og fraværet av et fullstendig selv. Erkjennelsen av det frastøtende er også en gjenkjenning av mangelen som ligger til grunn for eksistensen, for all mening, alt språk, alt begjær. Erfaringen av det frastøtende er med andre ord en narsissistisk krise. Med den kristne religionen og moralen sitt sammenbrudd er det ikke bare en illusjon som har kollapset. Den faste autoriteten (Gud), som kunne holde jeget i sjakk mot identitetsoppløsning og følelsen av fravær, er også borte. Hvordan blir da mening skapt?
Denne grunnleggende moderne erfaringen blir i Bakgård kompensert med en søken etter en synkronitet, en nyreligiøsitet som erstatter Gud som det Absolutte subjekt. Søken etter frigjøring, selvrealisering, går veien om en identifisering og tolking av tegnene som finnes overalt, umiddelbart tilgjengelig for den som har den rette kunnskap og innsikt. Mangfold og tilfeldigheter erstattes med tenkte sammenhenger og universell vilje, «en overjordisk kraft», en skjebne. Det splittede subjekt er gjenreist som arkaisk levning fra forhistorisk tid uten vilje til å anerkjenne kompleksitet og historisitet. Meningen som dannes utgjør et uomtvistelig grunnlag og begrunnelse for alle handlinger og forståelsen av disse. Dermed blir Bakgård en fortelling om Andreas Aakerlid, en fange i ørkenens melankoli.
Svermeren og det moderne
Aakerlid er forsøkt skildret som en svermer. Knut Hamsuns løintnant Glahn svermet også i utkanten av sivilisasjonen. Han kom for nær flammen og brente seg. I Pan introduseres en poetikk der svermerens poetisering av verden er nødvendig for hans overlevelse. Begjæret er poeten Glahns grunnvilkår, og gjennom hans etterlatte papirer får begjæret form som en enorm poetisering av omgivelsene. For Glahn er avstanden til Edvarda Mack grunnleggende i kjærlighetsoppfatningen. Å imøtekomme kjærligheten og begjæret kan ikke skje, for da vil han oppgi svermerens poetiserende indre. Drømmen vil bli erstattet med virkelighet. Det underbevisste med det bevisste. Natur med kultur. Poesi med kjøtt og blod. Dette behersker ikke Glahn. Instinktivt trekker han seg unna. På avstand kan han drømme og språklig forme verden og fortellingen.
I Bakgård er de svermeriske betraktninger og poetisering av verden redusert til en underlig suppe. For eksempel på toget i Spania: «Alt flyter inn i meg og ut av meg. Å reise er som å drømme med åpne øyne … jeg er blitt toget.» (s. 8) I Tanger lånes stemmen til Muhammed: «Jeg er månen som danser om natten. Min herre er den klare sjøen hvor månelyset speiler seg.» ( s. 54–55) Nok et poetisk bilde blir tegnet på slutten av romanen, ved Saharas kant:
Jeg sitter på kanten av Sahara og vet ikke hva jeg skal tro. Visst er det vakkert å se på, solen utfører sin dødsdans like over horisonten, og strimer av blod dras utover synsranden i noe som ligner et åttetall. Jeg innbiller meg det har noe med evigheten å gjøre. (s. 271)
Det hele tar overhånd når Andreas Aakerlid roter seg inn i en fargelignelse. «Jeg skulle gjerne vært like kraftfull og spirituell som oransje. Eller dyp og klok som kobolt.» (s. 211) Behns symbolunivers er bærer av like voldsomme klisjeer. I tillegg til regn i ørkenen maner han fram en oversvømmelse og til slutt en flom. Under flommen i ørkenen plasserer Behn Aakerlid i en nesten overtydelig posisjon. Det elskende paret stopper midt på broen under flommen: «Suzanne! roper jeg og holder henne igjen. Vi stanser midt ute på broen og hun snur seg rådvill. Jeg elsker deg. Hører du? Jeg elsker deg …» (s. 292)
Visst svermer Aakelid, det er ikke det. Han kommer for nær flammen og brenner seg. Det poetiske språket, og symboluniverset han er plassert i, er likevel for flatt. Der Hamsun maler Rousseau med fin pensel, søler Behn det hele til. Dette skjer blant annet på grunn av valget av fortellerposisjon og det språklige uttrykket: Bakgård er en tekst som er mer pompøs enn ironisk. Nettopp fraværet av ironi er påfallende, og dette gjør at teksten mister sin koherens, sin språklige overbevisningskraft. I stedet er fortellingen om Aakerlids reise til Marokko fortalt på selvhøytidlig vis. Dette gjør at Bakgård er en roman hvor det modernes mangfold og tvetydighet erstattes av en nyreligiøs reduksjon, tegn og verden smelter sammen og blir lik. Fortellerstemmen, og dermed også teksten, blir ukomplisert og entydig. Jeg savner et forvirrende trekk, en underminerende bevegelse fra fortelleren, en sprekk der lyset siver inn, tekstens begrunnelse for sin egen eksistens, begrunnelsen for hvorfor jeg skal lese Bakgård.