Saklige utsvevelser

Å forstå, f.eks., kan ikke bare være å fornemme noe, å ha en indre opplevelse, en forståelsesopplevelse. Forståelse er noe som må vise seg, i praksis, i adferd. Hvis man bare henviser til det indre er det berettiget likesom i eksemplet å si: Javel, men hva så?

– Arne Næss1

It all means little,

all the painting, sculpture, drawing,

writing, or rather literature,

it all has its place

and nothing more.

An attempt is everything

How marvellous!

– Alberto Giacometti2

Essays om den sveitsiske skulptøren Giacometti? For den uinnvidde høres dette noe sært ut. Det var også mitt førsteinntrykk da jeg hørte om Espen Stuelands nye essaysamling. Jeg kjente ikke til egennavnet Giacometti og oppfattet det som noe fremmed og eksklusivt. I tillegg minte navnet meg om eventyrfiguren Gepetto, treskjæreren som skapte Pinnocchio, dukken som ble til et menneske. Men allerede i første linje av forordet fjerner Stueland effektivt den avstanden leseren måtte ha til navnet Giacometti ved å trekke det ned i den lave, masseproduserte kunstens verden. Stueland skriver: «Han med de lange, tynne skulpturene? Alberto Giacometti skled inn på meg fra en blindvinkel, det vil si fra postkort jeg tilfeldigvis fikk tilsendt, en poster kjøpt i utlandet, fra illustrasjoner på bokomslag [...]» (Stueland:7). Åpningen på boken er således både uhøytidelig og imøtekommende. Men så, før leseren får summet seg, vender forordet seg umiddelbart mot mer «høyverdige» spørsmål: «[...] sakte men sikkert ble Giacometti en referanse, relatert til noe som ga dunkle løfter om salig innsyn hvis man bare ble i stand til å trenge inn i det. Jeg forestilte meg at det var knyttet en unik tankegang til det som vedrørte kunsten hans, en mening som utmerket godt kunne åpenbares [...]» (s.st.). Dunkle løfter om salig innsyn som utmerket godt kunne åpenbares? Her aner man en snev av selvironi. Men det ligger mye alvor bak ironi og humor. Forordet berører her et av de sentrale premissene som ligger til grunn for essaysamlingen: en søken etter noe vagt og ikke-språklig, noe absolutt og uformidlet.

Aero er delt opp i et forord, en hoveddel og et etterord. Hoveddelen er igjen delt opp i syv underavdelinger som har fått egne titler. Hver avdeling består av korte, nummererte kapitler som varierer i lengde fra en halv til åtte sider. Det er disse separate kapitlene jeg omtaler som essays i denne anmeldelsen.3 Det er således korte essays en her har med å gjøre, de korteste er nærmest å betrakte som fragmenter eller aforismer. I de fleste tar Stueland utgangspunkt i en spesiell assosiasjon som han gjør i forhold til Giacomettis liv og/eller kunstverk. For eksempel: «hvordan Stueland oppdaget Giacometti», «Giacometti i Norge», «Giacometti og Katarina Frostenson», «Giacometti og Tor Ulven», «Giacomettis aura», «Giacometti og tvilen», for å nevne noen temaer fra de seks første essayene. Mange av emnene går igjen flere steder i boken. Innimellom dukker det opp tekster som i hovedsak er biografiske. En tredje type beveger seg et skritt bort fra Giacometti og utdyper temaer i forhold til andre kunstverk, kunstnere og filosofer, uten å relatere disse direkte til Giacometti. I alle essayene er det altså snakk om korte punktnedslag. Listen over temaer og personer som Stueland drøfter på innsiktsfullt vis er imponerende og er alene grunn nok til å anbefale lesing av boken.

Jeg liker denne bokens uhøytidelige preg. Det er tydelig at Stueland har jobbet hardt og bevisst med dette. I etterordet får vi blant annet høre at han tidlig i skriveprosessen fikk tilbakemelding om at hans verste fiende var hans egen patos. Boken bærer preg av at forfatteren har tonet ned høystemtheten i språkbruken. Aero holder seg i all hovedsak til en nøytral og velkomponert mellomstil som ofte nærmer seg en form for sakprosa. Det er også sympatisk hvordan Stueland fra første side, og med et snev av ironisk tvisyn, tar bladet fra munnen og bekjenner seg til et kunstsyn som dyrker den «salige» åpenbaringen av dunkle meninger. Samtidig er det viktig å være klar over at dette synet preger de fleste av Stuelands utlegninger og tolkninger. Høystemtheten er så godt som borte fra bokens språkbruk, men den er til stede i fullt monn i bokens innhold - i valg av tema, i tolkninger av forskjellige tekster og kunstverk, og ikke minst i bokens tausheter; i det boken ikke tar opp. I det som følger skal jeg se nærmere på spriket mellom den nøytrale formen og det høystemte innholdet i Aero.

Jeg har satt pris på å lese Aero, og det til tross for at boken baserer seg på et kunstsyn som jeg selv ikke gløder så veldig for. For min egen del er jeg like interessert i salig utsyn, salig omsyn og salig mellomsyn som jeg er i salig innsyn. Det jeg finner tiltalende ved Aero er at den, i sin språkstil, forsøker å komme den skeptiske leseren i møte gjennom bruken av essayformens jordnære virkemidler. Bokens språkføring er forførende klar og god. Derfor vil jeg først si litt om Aeros forhold til essaygenren.

Saklig form med luftig innhold

Når det gjelder essaygenrens opprinnelse kommer en ikke utenom navnene Michel de Montaigne og Francis Bacon. Georg Johannesen har påpekt at de representerer to hovedretninger innenfor essaykunsten: «Det informale essayet knyttes gjerne til Montaigne, det formale til Bacon. Det informale essayet er et personlig holdningsessay, står nær marginalia, notater, dagboksopptegnelser, bekjennelse og selvportrett.» (Johannesen:113-114). Om det formale essayet skriver Johannesen: «Det formale essayet, skapt av Montaignes elev Bacon, er sideprodukter, prosjekter og utkast, knappe og aforistiske, nærmer de seg fragmenter av planlagte avhandlinger» (Johannesen:114). Det finnes selvsagt blandingsformer mellom disse to ytterpunktene og Stuelands essays gir nettopp et eksempel på dette. I sin form og utstrekning nærmer tekstene seg det formale essayet. De er korte og berører kun overflaten av sine tema. Samtidig er tekstene skrevet i en nøktern stil som nærmer seg didaktisk sakprosa. Bacon beskrev en gang sine essays som «grains of salt which will rather give an appetite than offend with satiety» og på mange vis fungerer Stuelands tekster nettopp som smaksfremmende appetittvekkere. Man leser seg ikke mett på disse tekstene, tvert om, og det taler absolutt til deres fordel. Men det finnes mer enn salt i denne krydderblandingen. Det finnes også tilsetningsstoffer som fremhever noen smaker mer enn andre. Dette har nettopp med essayenes tilknytning til Stuelands personlige smak, noe som særlig kommer til syne i tekstenes innhold. «Det informale essayet legger mindre vekt på emnet enn på personen som skildrer seg selv indirekte via sine reaksjoner i forhold til emnet.» (Johannesen:s.st.). Slik er det også med innholdet i Stuelands essays. Han tar opp de forskjelligste emner i forbindelse med Giacometti og fargelegger dem med sine egne refleksjoner. Alle emner, beskrivelser og tolkninger er gjennomsyret av hans personlig smak, en smak som forbinder kunst med en lengsel etter noe absolutt og overskridende, med «dunkle løfter om salig innsyn».

Det er på dette siste punktet det butter litt imot for meg. Montaignes informale essays er alltid preget av en jordnær, udogmatisk og skeptisk oppriktighet som utprøver først det ene synspunktet så det andre uten at han av den grunn skjuler sin egen subjektivitet. Dessuten er de helt frie for transcendentale pretensjoner. Stuelands essays synes ved første gjennomlesing å oppføre seg på lignende vis. De hopper fra emne til emne, fra perspektiv til perspektiv for således å skape et mangefasettert og subjektivt bilde av Giacomettis kunst. De er kunnskapsrike, innsiktsfulle, gjennomtenkte og ikke minst, meget lesbare. Men ved nærmere ettertanke synes jeg at det finnes en ubalanse i tekstene som svekker dem som essays, i alle fall slik jeg leser dem. Ubalansens retning kommer til uttrykk i bokens tittel: Aero. Tekstene er, tematisk og innholdsmessig sett, siktet inn mot det «luftige»; mot en vag lengsel etter noe usynlig, noe ikke-materielt «bortenfor» den fysiske verdenen. Samtidig er de skrevet i en form som uttrykker en jordnær og nøytral saklighet. Således synes det som form og innhold kommer i ubalanse slik at de ikke faller sammen på en «smakfull» måte, slik de skal i et vellykket essay. Dette vil ikke si at jeg finner disse essayene uinteressante, slett ikke, men jeg savner et romsligere perspektiv på kunstens vesen. Ikke minst savner jeg et blikk på kunstens sosiale aspekter. Det ikke-materielle, det absolutte eller det språkløse er selvfølgelig legitimt å utforske, men for meg innebærer kunst, i tillegg, alltid en relasjon mellom levende og handlende mennesker.

Et usaklig sidesprang

Som et forsøk på å moderere min egen sakprosas skinn av objektivitet kan det her være på sin plass å gjøre et kort, stilistisk sidesprang. Arbeidet med denne anmeldelsen begynte selvfølgelig med lesingen av boken. Mens jeg leste understreket jeg setninger som jeg fant særlig viktige og interessante. Stuelands bok er så rik på tema, ideer og assosiasjoner at det er umulig å omtale alle i én anmeldelse. Denne begrensningen skyldes først og fremst sakprosaformens krav til analytisk nøyaktighet. Før jeg fordyper meg analytisk i et av essayene vil jeg derfor gjøre et lite eksperiment. Jeg vil presentere noen av bokens temaer på en sveipende, ikke-lineær måte. Jeg tar utgangspunkt i Aeros hoveddel, som Stueland har kalt: «Alberto Giacometti. Forsøk, nekrolog, ekfrase». Den består av 65 essays, et antall som sannsynligvis henviser til de 65 årene som utgjorde Giacomettis liv. Boken opplyser ellers at en ekfrase er en «malende eller på annen måte anskueliggjørende beskrivelse av sted, en gjenstand, en person, eller av et kunstverk [...]» (Stueland:31). Gjennom en slags cutup- eller samplingsteknikk går det an å skissere en ekfrase over temaer og assosiasjoner i Aero, tatt på tvers av de forskjellige tekstene. Ved å basere meg på de stedene i boken som jeg har understreket kommer jeg frem til følgende «anskueliggjørende beskrivelse» av Aero. (Tallene i parentes angir siden i boken der sitatet er hentet fra.)

Aero:
Giacometti ville se menneskekroppen fra et punkt hinsides kunsten (33)
en tilstand av å være på kanten (35)
fallet er en del av tilstanden (35)
han ville fange blikket i en dimensjon «utenfor» ansiktet (37)
likhet usynliggjør, kopi synliggjør (43)
tvilens uproduktivitet kunne omtales positivt, som en del av prosessen (48)
måten å bruke tiden sin på (50)
igjen og igjen, stadig mer uferdig (57)
enhver fotgjenger, har en retning de andre ikke vet noe om (58)
retningen er synlig, åpenbar, i tidsavsnitt (58)
en hemmelighet som har magisk tiltrekning på tilskuerens språk (59)
historien om døden (59)
hva er så dette andre? (65)
en hard komprimering, en ufattelig tyngde fra verden (66)
en type aura innsirkler øynene (66)
surrealismen var besatt av det stirrende blikket (68)
topos, og materialiteten som utgjør skulpturen, er noe annet enn sted (70)
å kompensere ubalansen som oppstår (71)
å framstille skulpturenes vekt ble en del av prosjektet (72)
tyngdebalansen, er den hemmeligheten skulpturene holder for seg selv (73)
denne potensielle bevegelsen ble en tredje dimensjon (80)
et språk som ligger utenfor ethvert morsmål (81)

Jeg er den første til å innrømme at denne ekfrasen over Aero er langt fra objektiv. Samtidig illustrerer disse sammensatte fragmentene måten enhver leser danner seg et «helhetlig» inntrykk av en bok på. Ikke minst får man her et inntrykk av hvordan jeg selv har lest Aero. Jeg mener videre at denne sitatsamplingen er en god smaksprøve på de mange slående formuleringer som til sammen utgjør bokens tematiske tyngdepunkt. Endelig så viser dette spede forsøket hvordan form, plassering og layout kan påvirke innholdet i en setning. En saklig og «nøytral» mellomstil skjuler alltid noe for leseren. Språk- og sitatbruk er aldri helt nøytral.

Saklige innvendinger

Så tilbake til analysen. Det stedet hvor spriket mellom innhold og form kommer best til syne i Stuelands essays er der hvor han drøfter andre tekster. Jeg reagerer ikke så lenge essayene tar opp temaer som er relativt ukjente for meg, kanskje fordi den nøytrale prosastilen forfører og innbyr til at en oppfatter slike essays som didaktisk objektive. Derimot blir jeg mer kritisk når tekstene drøfter emner som jeg har smakt på før. Da begynner jeg å se sprekkene i mellomstilens «nøytralitet». Jeg skal kommentere et eksempel.

Essay nummer 54 i bokens hoveddel tar opp et av Mikhail Bakhtins tidlige filosofiske essays. Koblingen mellom Bakhtins estetikk og Giacomettis kunstverk er spennende og viser hvor flink Stueland er til å se originale sammenhenger. Bakhtin er mest kjent for sine teorier om polyfoni i litteraturen og karnevalisme i folkekulturen. Det som er mindre kjent er at han i sin ungdom hadde en «filosofisk periode» der han fordypet seg grundig i spørsmål omkring estetikk, etikk, verden og det erfarende subjektet. Ungdomsskriftene ble først oversatt til engelsk på 1990-tallet. Russiske kritikere har påpekt at disse tidlige tekstene stadfester at Bakhtin helt fra starten av var en tenker som brukte kunst og litteratur til å illustrere filosofiske prinsipper; det var ikke kunsten per se som var utgangspunktet for hans tenkning, slik den synes å være det for Stueland. Tittelen på essayet som Stueland gjør sitt punktnedslag i er «Author and Hero in Aesthetic Activity», og denne tittelen sier mye om det omfattende problemfeltet Bakhtin opererer innenfor: mennesket («author») og fiksjonen («hero»), kunst («aesthetics») og praksis («activity»).4 Bakhtin er med andre ord opptatt av «livet i kunsten og kunsten i livet».

Jeg skal ikke forville meg inn i en lang presentasjon av Bakhtins ungdomsskrifter, selv om de hadde fortjent det.5 Min hensikt er bare å påpeke Stuelands lemfeldige bruk av disse tekstene. Han nevner overhodet ikke tittelen på det essayet han siterer fra, men skriver bare at «Den russiske språk- og litteraturteoretikeren Mikhail M. Bakhtin (1895- 1975) skriver om disse tingene i den Kant-påvirkede boka Art and Answerability.» (Stueland:202). Den «Kant-påvirkede boka» som han nevner er i praksis en samling av tre forskjellige tekster. Den teksten Stueland kommenterer, «Author and Hero in Aesthetic Activity», er på godt og vel 250 (!) sider. Det er skrevet i en tung fagfilosofisk stil, en stil som er svært utypisk for Bakhtins senere skrifter. Dette essayet er videre et av de mest krevende Bakhtin skrev, delvis fordi det aldri ble redigert for utgivelse - teksten er basert på notater som han gjorde tidlig på 1920-tallet. Det er nettopp på grunn av tekstenes fragmentariske og uferdige form at redaktøren Michael Holquist har valgt å benevne dem som essays.

Som sagt forstår jeg godt at Stueland finner dette essayet interessant. Det er en tettpakket og sprenglærd tekst som tar opp grunnleggende filosofiske spørsmål som det absolutt er relevant å koble til Giacomettis kunst. Bakhtin drøfter her mange forskjellige kunstformer og tar opp forholdet mellom dem. Aero opererer i et lignende problemfelt mellom billedkunst og språkkunst. Dessuten viser Bakhtin i denne teksten en særlig interesse for skulpturkunsten som han bruker som eksempel på hvordan mennesker faktisk står overfor hverandre i dagliglivet. Det er her viktig å merke seg at han hele tiden omtaler kunst som en praktisk handling. Et hovedmoment for Bakhtin, i denne teksten og i alle hans senere skrifter, er at estetisk form er noe ikke-nøytralt som kommer til kunstverket gjennom en handling utenfra. Han innfører et eget begrep for dette nødvendige aspektet ved kunstnerisk form som på russisk lyder vnenakhodimost, og som har vært oversatt til engelsk både som outsidedness, exotopy og extra-location. «Utenforhet» er en grei norsk benevnelse for termen. Problemet med dette begrepet er at det kan forstås på to meget forskjellige vis. På den ene siden kan det oppfattes som en absolutt grense, en form for abstrakt, ikke-språklig differens eller som Det Andre. Døden er et typisk eksempel på en slik absolutt grense. Tolker man derimot begrepet utenforhet slik Bakhtin benytter det, refererer det helt klart til en levende, språklig og dialogisk utenforhet som kan kalles Den Andre. Nå vil ikke dette si at Bakhtin fornekter eksistensen av absolutter, de interesserer ham bare ikke. I noen notater han gjorde i 1944 (for øvrig midt under annen verdenskrig), som ledd i redigeringen av hans berømte bok om Rabelais, skriver han:

There is nothing one can say about it; death is something transitory and in essence creates nothing, there is no basis for its absolutation; by absolutizing it we turn nonexistence into perverse existence, absence into perverse presence; death is in time and temporal, for we know its actions only in the tiniest segment of time and space. (sitert i Emerson:260)

Bakhtins holdning til absolutter er at man skal tie om dem.6 Om dette er en styrke eller en svakhet er selvfølgelig et åpent spørsmål. Typisk nok omtaler han her døden som en handling innenfor tid og rom. Det er ellers interessant at han synes å se en fare for en slags eksistensiell masochisme («perverse existence») om man fokuserer for mye på døden som en absolutt grense. Stueland synes, som sagt, å være mer opptatt av absolutter og mindre opptatt av kunstens tidsavgrensede, sosiale og etiske sider. Dette er vel og bra, men det jeg ikke liker er når han sorterer, siterer eller «krydrer» Bakhtins tekster på en måte som får dem til å sammenfalle med hans egen smak. Det hadde vært bedre om han holdt opp Bakhtins tanker i åpen kontrast til sine egne og deretter fortsatte med å drøfte sine egne ideer.

Stuelands feilgrep er at han trekker Bakhtin inn i en diskusjon basert på ideen om den rene og autonome kunsten, mens Bakhtin konsekvent benekter eksistensen av en isolert og autonom kunst. Stueland skriver: «I kunsten fins ikke bastante skiller mellom ytre og indre [...]» (Stueland:203). Dette er det diametralt motsatte av hva Bakhtin mener. I det essayet som Stueland omtaler finner en for eksempel dette sitatet:

Aesthetic self-activity always operates on the boundaries (form is a boundary) of a life-experienced-from-within - operates at those points where this life is turned outward, where it comes to an end (in space, time and meaning) and another life begins, [...] (Bakhtin:85)

For Bakhtin er kunstnerisk form noe som representerer en aktiv relasjon mellom subjekter, og dette innebærer at kunst bærer i seg et uerstattelig moment av utenforhet som representerer Den Andre. Dette er nettopp et skille mellom indre og ytre. All kunst eksisterer nettopp på grensen av dette skillet. Kunst er en dynamisk grensetilstand mellom mennesker og således uløselig knyttet til levende, sosiale forhold, mener Bakhtin. Stueland fortsetter sin (feil)tolkning ved å skrive: «[...] mens det i livet er umulig for et menneske å ta en annens plass rent fysisk for å avlaste vedkommendes erfaring av å være til, er ikke det noen umulighet i litterære framstillinger. Når Bakhtin kaster fram sine ideer, er det tuftet på antakelsen om at mennesket kunne ha gjort det umulige: trådt ut av kroppen og gitt seg en form utenfor seg selv.» (Stueland:204). Av denne setningen kan en få inntrykk av at hele Bakhtins essay er «tuftet på antakelsen om at mennesket kunne ha gjort det umulige», men det er det motsatte som er tilfelle. Den delen av essayet som Stueland siterer innledes med følgende setning: «Let us suppose, for the moment, that I could physically stand outside myself [...]» (Bakhtin:86). Altså, på side 86(!) i sin tekst gjør Bakhtin et lite tankeeksperiment som varer et par avsnitt. Deretter avslutter han tankeeksperimentet og konkluderer slik:

Aesthetic creation cannot be explained or made intelligible as something immanent to a single consciousness. An aesthetic event cannot have merely one participant who would both experience his own life and express his own experiencing in an artistically valid form, [...] (s.st.).

Det er ikke snakk om å stå «utenfor seg selv», men å stå utenfor Den Andre!

Det Stueland ikke ser er at Bakhtin hele tiden drøfter kunsten som en samhandling mellom mennesker. For Bakhtin finnes det ingen isolert, estetisk sone (eller lyrisk «jeg») hvor andre stemmer forstummer, hvor tiden stopper opp og vi får et salig innsyn i oss selv. Et innsyn er nettopp et blikk og en stemme som kommer utenfra, fra Den Andre. Bakhtin skriver: «The author's artistic act encounters a certain persistent (resilent, impermeable) reality which it cannot ignore and which it cannot totally absorb into itself. It is this extra-aesthetic reality of the hero that will enter as a shaped reality [dvs. form] into the work produced.» (Bakhtin:199, min uth.). Videre er uttrykket «å ta en annens plass» særdeles uheldig når det gjelder en tolkning av Bakhtins tekster. Å ta en annens plass i en litterær fremstilling vil si å etterstrebe en monologisk enstemmighet i språket. Men det er aldri snakk om å ta en annens plass for Bakhtin, men å supplere Den Andre med et velvillig og flerstemmig overskudd som styrker, utvider og gir form til Den Andres livsinnhold.

I essayet om Bakhtin fungerer den korte punktnedslagsformen særdeles dårlig. Det hele topper seg i et sitat som er ganske avslørende. Derfor tar jeg det med i sin helhet:

Bakhtin skriver at det som måtte til hvis man skulle finne et slikt [indre] prinsipp, var at:

jeg lyktes i å finne en bestemt og overbevisende posisjon [...] utenfor livet mitt i all dets rettethet mot ting og mening, i alt sitt begjær, jag, prestasjoner, og jeg måtte greie å oppfatte alt dette i kategorien en annen. Ikke da som et uttrykk eller et utsagn fra livet mitt, men om dette livet gjennom en annens lepper, dét er nødvendig for å produsere en kunstnerisk helhet. (Stueland:s.st.)

Uttrykket «kategorien en annen» er en diskutabel oversettelse. I den engelske utgaven lyder det: «the category of another». Dette kan like gjerne oversettes med «den andres kategori». Stueland har dessuten tilføyd en utheving av frasen en annen som ikke finnes i originalen. Videre er den siste setningen her, så vidt jeg kan se, noe feilsitert. På engelsk lyder det: «Not an expression or utterance of my own life, but an utterance about my own life through the lips of another is indispensable for producing an artistic whole, even that of a lyric ...» (Bakhtin:86). Stueland har enkelt og greit sløyfet de fem siste ordene og erstattet dem med et punktum, i stedet for å markere at han kutter i teksten, slik han burde ha gjort. Hvorfor han har gjort dette kan en bare spekulere i. De utelatte ordene viser tydelig at Bakhtin mener at all litteratur, også den lyriske, er avhengig av å få tilført et element av muntlig utenforhet som ikke kan baseres på et autonomt «indre prinsipp» eller en abstrakt kategori om annethet. Stueland på sin side er en forfatter med en teft og et talent nettopp for «det lyriske». Muligens har han i sin inngående søken etter salig innsyn blitt litt sneversynt og slik kommet i skade for å feiltolke Bakhtin. I så fall stemmer det som Stueland selv antyder i etterordet: hans egen patos er hans verste fiende. For å omskrive et velkjent visdomsord: «patos gjør blind». Slikt kan (og bør?) skje den beste. Essayets frie form er likevel ingen unnskyldning for lettvint håndtering av andres tekster og andres perspektiver. Tvert om stiller den strenge krav til essayistens helhetlige forståelse av komplekse tekster og problemer. Derfor omtales ofte essaykunsten som en alderdomskunst.

Sakens etiske relasjon

Etter å ha fremsatt disse «analytiske» innvendingene er det viktig å presisere at Aero har mye å tilby leseren. Dette har jeg forsøkt å antyde i min ekfrase over Aero. Stueland har mange velfunderte tanker å komme med som gir enhver leser noe å tygge på. Også essayet om Bakhtin innbyr - til tross for sine mangler - til ettertanke, noe jeg håper at bemerkningene ovenfor har vist. Min kritikk kan også tolkes som en anerkjennelse av de spørsmålene boken tar opp. Samtidig er det viktig å ta stilling til de tause premissene som ligger til grunn for Aeros tematikk. Disse kommer best til syne der hvor Stueland tar stilling til andres meninger, det vil si i hans tolkingspraksis; essayet om Bakhtin er i så måte avslørende.

Jeg vil til slutt trekke frem et annet eksempel på Stuelands tolkingspraksis. I bokens aller siste tekst beskriver han et pressefoto, nærmere bestemt et røntgenfotografi av en lastebil som er tatt ved den engelske grensekontrollen. Fotografiet viser de skyggeaktige konturene av åtte-ti flyktninger som har gjemt seg på lasteplanet i håp om å ta seg illegalt inn i Storbritannia. Som så ofte ellers i Aero knytter Stueland sin tolkning opp til Giacommetis kunstverk. Han beskriver sin egen tolkingspraksis slik: «Jeg begynner å lete etter ansikter i de grå-gjennomskinnelige, kjøttløse skikkelsene, de er avbildet som i tett tåke. Mens vi står og stirrer på bildet, spør hun jeg er sammen med om jeg ser hva skikkelsene minner om. Giacomettifigurer, sier hun. Likheten er overveldende [...]» (Stueland:248). Dette er enda et eksempel på de mange originale observasjoner som Aero har å by på. De langstrakte, tynne statuene til Giacometti har, helt klart, en slående likhet med figurer på et røntgenbilde. Men «likhet usynliggjør» - Stuelands skarpsynte fokusering på det estetiske planet skjer på bekostning av sosiale og etiske sider ved den konkrete situasjonen som er vist på pressefotografiet. De «kjøttløse skikkelsene» som «er avbildet som i tett tåke» presenteres på en måte som omskaper dem til innadvendte og abstrakte tankebilder:

I likhet med Giacomettis figurer er de frosset i et øyeblikk uten fortid eller framtid, uten noe bestemt til og fra. Menneskene på lasteplanet aner ikke hvor de er. Hvorvidt de er i familie eller om de bare er tilfeldig sammenstuet, fortelles ikke. Anonyme, på vei. Bildet er tatt høsten 1999. Også slik fortoner uvitenhetens tilfluktsted seg. Idet bildet skal tas står immigrasjonspolitiet klare til å rive presenningen til side. Men først skal bildet tas. (s.st.)

Bildet tolkes ensidig fra kunstens «autonome» perspektiv, helt løsrevet fra sosial kontekst. Her finnes det intet forsøk på å sette seg inn i flyktningenes situasjon; teksten gir dem ingen «fortid eller framtid», de abstraheres «uten noe bestemt til og fra», de anonymiseres og objektiveres. Det er Det flyktige Stueland er opptatt av, ikke flyktningen som enkeltperson. Han projiserer nærmest seg selv inn i flyktningenes sted; han forsøker, i sin skrift, å ta deres plass. Flyktningene på bildet blir gjort til tause og passive bilder - vage metaforer for generelle, metafysiske spørsmål som Stueland er opptatt av. Det «transcendentale» immigrasjonspolitiet symboliserer døden og når presenningen rives til side som et mayas slør, synes det som om Stueland håper på et «salig innsyn».

Nå har jeg her satt tingene litt på spissen for å tydeliggjøre en tendens, men problemstillingen er klar nok: en sterk fokusering på absolutter medfører en fare for at man glir over i en fascinasjon for det ikke-eksisterende som til slutt omskapes til en form for «pervers eksistens» (for å låne Bakhtins uttrykk) der fravær opphøyes til et slags absolutt nærvær. Skal man unngå dette, tror jeg det er viktig å ha klart for seg at livet, språket og kunsten har en dynamikk i seg som er uløselig forbundet med menneskelig samhandling. En handling er avgrenset i tid og rom samtidig som utfallet av handlingen alltid vil bære i seg et element av tvil, uvisshet, mulighet og åpenhet. Denne åpenheten kan tolkes både som en hemsko og som en frihet. Kanskje er det nettopp fraværet av absolutter som er den største åpenbaringen livet og kunsten har å by på.

ØVRIG LITTERATUR:

Bakhtin, Mikhail: Art and answerability. Early philosophical essays, University of Texas Press, Austin, 1990.
Bakhtin, Mikhail: Toward a Philosophy of the Act, University of Texas Press, Austin, 1995.
Emerson, Caryl: The First Hundred Years of Mikhail Bakhtin, Princeton University Press, 1997.
Johannesen, Georg: «Holberg og Essayet», etterordet til Holbergs Essays, Cappelens Forlag, 1994.
Neumann, Iver B.: «Mikhail Bakhtin - dialogisering av personen» i Nytt Norsk Tidsskrift, 3/2000.
Næss, Arne: Moderne filosofer, Almqvist & Wiksell, Stockholm, 1965.
Schneider, Angela (red.): Alberto Giacometti. Scuplture. Paintings. Drawings, Prestel, Munich/New York, 1994.
Skjeveland, Erik: «Don't try». Dialogiske grunntrekk ved Charles Bukowskis versdiktning i lys av Mikhail Bakhtins språkteorier, Hovedoppgave i allmenn litteraturvitenskap, U.I.B., 1998.
Stueland, Espen: Aero. Essays., Tiden Norsk Forlag, Oslo, 2000.
Young, Robert: White Mythologies. Writing History and the West, Routledge, London/New York, 1990.