Om Alle ting skinner av Mattis Øybø.
1.
Otto Horn – hovedskikkelsen i Mattis Øybøs debutroman Alle ting skinner – er en lykkelig firebarnsfar og Blindern-ansatt. På universitetet har han gjort seg bemerket med sine seminarer i terroristisk teori og revolusjonær virksomhet. Han er dessuten bosatt på Bislett med vestkantpiken Sarah og livet går tilsynelatende som smurt. Men så begynner ting å skurre. Først litt – etter hvert mer og mer.
Allerede i inngangskapitlet føres leseren inn i det vi kan kalle unntakstilstandens tegn – og den kritiske begivenheten knesettes som bokens grunnfigur. Det er ikke det generelle, hverdagens vanepregede gjentagelser som Øybø vil beskrive – nei, det er snarere det motsatte som bryter med hverdagen – erfaringens anomalier, den singulære begivenheten, det som ikke passer inn. Men krisen begynner altså i det små.
En dag møter Otto Kristin – bestevenninnen til hans tidligere kjæreste Helle. Men han kjenner henne ikke igjen. Etter hvert skjønner vi at det ikke bare er hun som er ukjent for ham – også deres felles minner, deres fortid, er fremmed for ham da hun gjenforteller dem der de står på gaten i sitt tilfeldige møte. Distansen blir ytterligere intensivert når Otto får vite at Helle nå er død – at hun har tatt livet sitt. «– Helle, sier han høyt til seg selv, mens regnet øker i styrke. Og han gjentar navnet, Helle, i et forsøk på å fremkalle noe han for lengst har glemt.» (s. 13) Mens de står der og prater, skjer det noe med Otto som strukturelt slår an tonen for boken som helhet – han konfronteres med en radikal svikt i evnen til å erindre sitt eget liv. Som følge av dette settes en betenkning av begrepet «virkelighet» på bokens dagsorden. Ottos hverdag går – fra og med dette punkt – inn i en krisetilstand hvor han begynner å undre seg over hva virkelighet egentlig er for noe. Hvilken virkelighet er den reelle, spør han seg selv. Dette undringsrommet forblir bokens dominerende tankeleie – dets ledemotiv – til siste side. Det er også vellykketheten i denne refleksjonsbanen boken som prosjekt – i hvert fall i stor grad – står og faller på. Fungerer det? Etter min mening gjør det ikke det. I hvert fall ikke helt ut. For selv om Øybø flere ganger peker og sier – se! dette er virkelig! – både direkte og indirekte, er det lite som overbeviser denne leseren om at Alle ting skinner klarer å fremkalle noe bilde av virkeligheten som er ordentlig interessant og som overskrider det virkelighetsbegrepet den i utgangspunktet setter seg fore å kritisere. Men la oss først se på hva som faktisk skjer i boken før vi kommer nærmere inn på dette.
En rekke forskjellige former for problematisering av den vanepregede erfaringen av virkeligheten – den virkeligheten vi tar for gitt – opptrer nemlig utover i boken. Og alle kan betraktes som et slags speilbilde av Ottos innledende hukommelsessvikt. Relasjonen mellom det kjente og det ukjente – mellom det vi kontrollerer og det som befinner seg utenfor vår kontroll – er avgjørende her. Etter Ottos hukommelsessvikt utvides jo også denne relasjonen, dette problematiserende erfaringsfeltet, raskt ved at fortelleren forflytter leserens oppmerksomhet fra det individuelle planet (Ottos) til det kollektive (Oslos innbyggere). Hva skjer i denne overgangen? Krisen fortsetter i en videre sirkel. Det kollektive rommet brytes først opp av enorme mengder snø. Oslo opplever et vær helt ute av kontroll; snøen dekker alt og setter hele samfunnet ut av funksjon: «[snøen var] en tautologi. Snøen var snøen. Det var sannheten. Bevisene lå overalt» (s. 18) Denne delen av boken anskueliggjør den sentrale relasjonen mellom kontroll og mangel på det, blant annet gjennom en link mellom TV-skjermen og snøfallet – og da ikke bare gjennom hvordan dens skurring (etter programslutt) ligner snøen, men først og fremst gjennom hvordan snøen overtar selve TV-ruta.
De [TV-seerne] så bare en eneste ting. Bakgrunnen. Snøen. Dette voldsomme kavet av hvite partikler som uavlatelig falt nedover og nedover. Det som var på vei til å forvandle alt, tvinge figurene på skjermen inn i en metamorfose av hvitt. Og de ga etter, de var svimle, kravet var for stort, og stemmene fra tven forsvant til fordel for et syn de ikke lenger hadde ord for. (s. 25)
Det som ligger utenfor det funksjonelle samfunnets rammer – naturen, menneskets andre – invaderer det, og overtar regelrett synsfeltet for til slutt å danne en situasjon hvor all vanemessig omgang med tingene – så vel som tingene selv – trer frem i et annet lys. De blir synlige fordi de ikke lenger fungerer. Det er i hvert fall dette som er målet med Alle ting skinner slik jeg leser romanen.
Etter det voldsomme snøkavet, følger en bitende kulde. Også den av en intensitet som forhindrer mennesket i å spille sine hverdagsroller, også den parasittær på samfunnsmaskineriets velsmurthet. Og når strømaggregatene bryter sammen, har samfunnet fått seg et avgjørende skudd for baugen. Forsøket på å omtale det som setter menneskets individuelle og kollektive (samfunnsmessige) aggregater i en krise skyves til side av objektet selv som tar over menneskelige diskurser og i sin massive tilstedeværelse får en definerende kraft. Slik møter menneskets enerett på å definere hva som er virkelig – i hvert fall midlertidig – konkurranse.
2.
Hva vil Øybø si oss med denne dramatiseringen av konflikten mellom mennesket og dets utside? Det som (har jeg sett) oftest melder seg for de fleste lesere av Alle ting skinner, er spørsmålet om vi er blitt for avhengig av avansert teknologi – som ikke bare er uforståelig for de fleste, men som også gjør oss svært sårbare for angrep. R.L. Rutsky skriver i boken High Techne:
This is in fact how most people view high-tech hardware: as a «black box» technology, in which a minimalist exterior design serves as an aesthetic or stylistic representation of a «state-of-the-art» interior technology whose functioning remains unknown, seemingly beyond our comprehension. (Rutsky: s. 110)
Selv om disse tingene er viktig å reflektere over, er det etter min mening ikke dette som ligger Øybø mest på hjertet – selv om denne problematikken utvilsomt er en forlengelse av bokens virkelige anliggende. Hva er så dens hjertesak?
La oss nærme oss boken fra en litt annen vinkel – la oss komme tilbake til den ovennevnte virkelighetsproblematiseringen, ved å ta for oss et nivå av den teknologiske avhengigheten som stikker dypere enn den vi hittil har nevnt – nemlig hvordan den forandrer vår persepsjon. Walter Benjamin skriver i sitt fremsynte essay Kunstverket i reproduksjonens tidsalder at de nye teknologiene reduserer tingenes «fjernhet». Med dette siktet han til hvordan forskjellige reproduksjonsteknologier (som i dag innbefatter bl.a. TV, radio, internett, telefon) gjør tingene, ja – naturen, materien, tilgjengelige. De mister sin singulære eksistens og sin materialitet – sin annethet i forhold til menneskelige diskurser – når de knirkefritt prosesseres, og forvaltes i den endeløse rekken av menneskelige maskiner. Tingene mister, for å bruke Benjamins nøkkelbegrep, sin aura. Den tyske tenkeren skriver i sitt essay:
Å ta sløret vekk fra gjenstanden, dvs. å slå i stykker auraen, kjennetegner en persepsjon hvis sans for det likeartede i verden har vokst seg så sterk at den med reproduksjonens hjelp trenger inn i det unike.
Er ikke Øybøs blikk et forsøk på å gjenopprette det auratiske ved tingene? Er ikke Øybøs bok en invitt til, eller endog et faktisk forsøk på, å se tingene på nytt – på en måte som ligger nærmere deres egeneksistens – deres singularitet?
Jeg tror det. Og måten tingenes aura kan opprettes på er gjennom desautomatisering. Vi trenger – ikke bare som individ men også på et samfunnsmessig plan – desautomatiserende grep som gjør oss oppmerksomme på våre liv, hvordan vi lever dem, og tingene og menneskene vi omgir oss med. Problemet oppstår imidlertid når Øybø ikke klarer å opprettholde det kriseskapendes annethet. Hverken mangelen på erindringsevne, snøen eller elektrisitetsbruddet blir annet en ufarlige rekvisitter i et – riktignok velmenende, men like fullt feilslått – forsøk på å vise denne nødvendige vekselvirkningen mellom det kjente og det ukjente, mellom vane og erkjennelse og menneskets territorium og dets andre. Det som slår meg med Alle ting skinner er at det boken selv forsøker å synliggjøre – vanens lammende kraft og desautomatiseringens erkjennelsesskapende kraft – ikke kommer frem, er innarbeidet i Øybøs egen skrivemåte. Øybøs penn vitner snarere om en glemsel – ikke ulik den Otto opplever i boken. Hans stil og hans portretter av menneskene i boken blir – selv om det er det singulære han forsøker å fokusere på – generelle og mangler den annethet – det preget av trussel og manglende stabilitet – som ville kjennetegnet en skrivemåte som virkelig tok denne tematikken alvorlig. Øybø risikerer ikke nok i sin bok – som dessverre er for vanepreget selv. Det er konvensjonelle, gjennomsnittlige bilder som pensles frem og ikke det som bryter med og opp – uansett hvor mye han insisterer på dette på det tematiske planet.
3.
Men før vi slår ting for selvsikkert fast, la oss gå en omvei. La oss lese igjen. I Alle ting skinner er Ottos sviktende hukommelse nært knyttet til det moderne blikket, som forvalter «sansen for det likeartede i verden». For hukommelsen svikter ikke bare i forhold til eksen Helle, men også i forhold til andre kjærester så vel som hans nåværende kone, hans venner, barn, foreldre – og ham selv. Det innledende møtet med Helles venninne kan således betraktes som bokens primalscene: Otto står overfor et bilde fra sin egen fortid, eller et minne, fortalt av noen andre, uten å kunne huske bildets omstendigheter, eller hva det fortelles om. Hans fortid trer frem som om den var en annens. Et annet sted i boken minner et fotografi Otto på en hyttetur han var på, sammen med Helle og vennene Tomas, Pål og Kristin. Men han husker ikke hva som egentlig skjedde. Et annet fotografi fra en tur til Stockholm, også denne gangen sammen med Helle, stiller ham på lignende prøvelser. Hvorfor glemmer Otto?
Mot slutten av boken forteller Øybø, retrospektivt, om hytteturen hvor det nevnte bildet med Otto, Helle, Kristin og Pål ble tatt. Under oppholdet finner Otto hytteboken og leser sin egen entusiastiske beskrivelse av et meteorregn fra fjorårets besøk med forundring:
Otto leste sin egen opptegnelse en gang til. Han kunne ikke huske meteorskuren. Han var overrasket over det, fordi den måtte, etter det han kunne se av sin egen tekst, ha gjort inntrykk på ham. Han hadde betegnet det som «fantastisk», og lovet seg selv at han aldri skulle glemme det han hadde sett. Han prøvde å komme på andre ting han og Helle hadde gjort sommeren året før, søkte i minnet med sporene som lå igjen i hytteboken, Erik og Katrine, Cecilie, Sebastian, sushi, samtaler, bøker og Yatzy. Men han kom ikke på noe. Bildene som dukket opp i ham blandet seg med andre minner, alle udefinerte, uten sted og dato, og til slutt endte han bare opp med en stereotyp forestilling om sommer, med sol, blå himmel og varmt vann, ja, akkurat slik de har det nå, denne uken i mai på hytta ved Lillesand. Otto lukket boken igjen, kjente en kort panikk bre seg fra nakken. Hadde han glemt dette? Han gikk bort til vinduet i stuen, og så opp på himmelen. Den var fortsatt blå og han kunne ikke se en eneste stjerne. (s. 310)
Hva slags form har Ottos erindring? Han har en erindring hvor gjentagelsen, reproduksjonens gest, har trengt inn til kjernen. Han har, som Benjamin skriver, en erindringsform «hvis sans for det likeartede i verden har vokst seg så sterk at den med reproduksjonens hjelp trenger inn i det unike». Han ser ikke, husker ikke, denne bestemte sommeren – nei, han husker den generelle sommeren, likheten mellom forskjellige somrene han har opplevd. Han husker bildet av sommeren – sommeren som gjentagelse. Det samme gjelder Helle. Når han prøver å huske henne, er det bildet av henne som dukker opp, det som gjentar seg ved hvert enkelt syn: den blå kjolen, fregnene, de grønne skoene.
Denne forbindelsen mellom minnet og dets objekt, krystalliseres således omkring bildet, noe som igjen bringer oss tilbake til Benjamin – for den viktigste tankerekken omkring denne problematikken opptrer i spennet mellom den singulære begivenheten, og bildet av den, reproduksjonen, fotografiet – sporet – som vitner om hva som skjedde. Hytteturen med Helle og vennene deres er fortid, og fotografiet bærer frem vitnesbyrdet om en brutt aura. Når den singulære begivenheten likevel reproduseres, skjer også noe mer. I en av romanens mange tilbakeblikk, i dette tilfellet befinner vi oss i Berlin, 1995, snakker Otto om hvordan TV-mediets uendelige gjentagelser av likeartede bilder får oss til å akseptere hva som helst. Gjennom repetisjonen produseres alternative sannheter og etablerte verdihierarkier som, antyder han, i prinsippet kan reverseres. Ottos venn Thomas fortsetter tankegangen gjennom en betraktning over hvordan en utforkjørers fall – og død – dekkes på TV: «Det interessante er at produsenten for programmet viste bildene av dette programmet igjen og igjen.» (s. 222) Etter at Helle har insistert på hendelsens grusomhet, fortsetter han: «Det er det. Forferdelig. Men den tredje gangen de viste disse bildene må jeg innrømme at jeg syntes det var vakkert. Armene som gikk rundt og rundt i store sirkelbevegelser. Det så ut som han danset.» (s. 223) Øybø kaster lys over denne tankerekken gjennom et utsagn tidligere i boken: «Ser man på lidelse lenge nok tømmes den. Til slutt er det ikke annet enn et estetisk objekt tilbake, noe å betrakte, tolke, finne komposisjon og rytme i, sammenhenger til.» (s. 53) Den formen Ottos hukommelse har generaliseres her til et ikke-auratisk blikk. Dette blikket estetiserer objektet – det ser ikke objektets egeneksistens men dens likhet med andre objekter. Det ser med et syn for komposisjon, rytme, bevegelse. Det ser med et syn som glemmer dets egentlige objekt og dets virkelige miljø til fordel for den blinde fascinasjonen (se nedenfor).
Sett fra denne vinkelen er Ottos sorg over manglende evne til å huske samtidig koblet til et ønske om å se ting utenfor den reproduksjonens estetiserende gest som er parasittær på den fortidige begivenhetens aura; han vil gjenfinne hendelsens aura, han vil tenke utover bildet. Hvordan, kan man undre seg, er dette mulig? Den brutte auraen, det tapte objektet eller hendelsen, kan vel neppe gjenvinnes?
Kanskje ikke, men i denne sammenheng kommer Ottos opptatthet av den etymologiske forbindelsen mellom fascinasjon og fascisme inn – som et supplement til gjentagelsens estetiserende gest. For det å fascineres av objektet, eller av bildet, kan også være en mulig vei ut av den tapserfaringen som ligger innbakt i Ottos hukommelsessvikt, antydes det i boken. Det å bli fascinert kan innebære å glemme seg selv – å glemme det skillet som eksisterer mellom objekt og representasjon – og delta i det vi kan kalle en kollektiv persepsjon. Fascismen ligger her i det konforme, i oppgivelsen av det individuelle blikket. Et sted i boken er Otto og noen venner på besøk i et kunstgalleri, hvor de blir stående fremfor «Il tuffo sulla città» («Stupende over byen») av den fascistiske maleren Tullio Crali.
– Det er som om det forsøker å riste av seg fiksjonen, sa Otto, – for et sekund å være der, i det samme øyeblikket flyet stuper over denne byen. Før bombene faller, før det styrter inn i en av bygningene der nede.
– En kunst som fornekter seg selv som kunst, sa Nikola.
De er ett blikk nå. Tre menn samlet i betraktningen av et kunstverk.
– Det var dette de ville, fortsatte Nikola. – Enheten mellom kunst og liv.
– Ja, sa Thomas. – Det var dette de ville. Og forherligelsen av fart, styrke og vold, det var måten de kunne gjøre det på. Gjøre ordet og tingen til ett og det samme.
– Dette maleriet ønsker å bombe denne byen, sa Otto.
– Ja, sa Thomas. – Det gjør det.
– Og det ønsker å få oss til å gjøre det samme, sa Otto.
[…] De var en del av det nå. De kjente luften presse mot cockpitens vindu […]
– Det er nydelig, sa Otto. (s. 228–9)
Vennenes fascinasjon ligger utvilsomt nær opptil fascismens estetisering av vold, slik det for eksempel er beskrevet av Marinetti i hans manifest om den etiopiske kolonikrigen: «[…] krigen er vakker fordi den forener geværild, kanonader, ild-opphør, parfymer og forråtnelsesdufter til en symfoni.» Den andres død er underordnet den kollektive persepsjonen av skjønnhet, estetikk er koblet til politikk. Sammenfallet mellom kunst og virkelighet som beskrevet i scenen ovenfor står også i nær sammenheng med Ottos seminar om terrorisme flere år senere, som inspirerer Thomas og flere andre til å kortslutte strømmen i Oslo (som er et av de brudd boken omhandler). Inspirert av fascismens estetisering av politikken og Rote Armee Fraktions slagord «Begriffen sind Aktionen, Aktionen Begriffe», plasserer de sprengladninger utvalgte steder og legger Oslo i mørke. Dette er utvilsomt en forlengelse av deres dragning mot fascistisk kunst: et slags performance-prosjekt hvor det politisk-subversive kobles med ønsket om å kortslutte en virkelighet for å skape en ny, eller gjøre oppmerksom på den gamle. Likevel skulle det vel være klart at denne formen for kollektiv persepsjon er en videreutvikling av det ikke-auratiske blikket. For selv om man på denne måten glemmer tapet av auraen i sin manglende evne til å huske for eksempel, gjenfinner man intet annet enn illusorisk auraerfaring i det nye fellesskapet.
4.
Fra denne vinkelen er aksjonen i Oslo i 2004 (som blant annet kutter strømmen) i og for seg like tvilsom som Marinettis eller Tullio Cralis estetisering og politisering av vold. Selv om deres aksjon er motivert av et ønske om å desautomatisere den vanepregede virkeligheten, med det å forlenge og fornye persepsjonen av den for øye, og ikke av raseideologier eller koloniale pretensjoner, er det likevel verdt å stille seg kritisk. Men la oss først trekke sammen trådene rundt Otto Horns hukommelse. Lærer han seg å se på nytt i løpet av boken? Eller sagt litt mer spisst: skinner virkelig alle ting etter at krisene har trådt i kraft?
Mye tyder på at han gjør det – eller at det i hvert fall er dette Øybø vil frem til. Ikke fordi Otto (selv om han ikke fysisk deltok i aksjonen) «tror på nye begynnelser. Rystende hendelser. På et før og et etter.» (s. 145), eller fordi han er helt på linje med dem som faktisk utførte aksjonen gjennom sin opptatthet av «det etymologiske slektskapet mellom ordene «fascisme» og «fascinasjon».» (s. 254) – men fordi den de facto forårsaker en forlengning av persepsjonen, en slags sensibilitet for tingenes singularitet, deres annethet, deres glans, i Ottos sanseapparat. Etter hvert som krisene baller på seg omstruktureres Ottos blikk – han lærer seg å se på nytt. Dette nye auratiske blikket skisseres ved flere anledninger i boken. Mens han sitter med sine to døtre i en av byens krisesentraler får han øye på sønnen Sebastian. Men han får øye på ham som noe i seg selv, som noe utenfor familiære institusjoner og samfunnets ferdigstilte skjemaer for persepsjon – noe utenfor det generelle, gjentagelsen:
Alle klærne kunne ikke skjule den tynne tretten år gamle kroppen, uten rytme og form, som en eller annen uklar masse, et potensial uten mål. Hvem er han? Spurte Otto seg selv. […] Otto kunne se sin sønn i den gutten som gikk oppover gaten, […] Men nå, her, kunne han også se noe annet, noe han ikke kjente eller visste noenting om. […] Han ville se sin sønn uten å gi seg til kjenne. Han ville ikke bryte inn i det han nettopp hadde fått øye på. Han ville ikke ødelegge det med en fars blikk. Nei, det ville endre alt. Det ville rykke gutten som gikk der ute tilbake i det kjente, et sted der far var far og sønn sønn, […] For med ett kan denne gutten […] være hvem som helst. […] Og med ett åpner verden seg og ethvert objekt, ethvert menneske, enhver ting faller på plass ved siden av hverandre. Alt blir sett på nytt. (s. 159 og 161)
Evnen til å se ting på nytt blir altså tydeligere og tydeligere etter hvert, og når Sarah og Otto i siste kapittel rydder opp i foreldrenes kjeller etter farens død, synes sirkelen å være sluttet: «Otto fører lyskjeglen fra hylle til hylle, hver ting dukker opp i seg selv, komplett.» (s. 319) Og når han igjen støter på fotografiet er han ikke plaget av hukommelsessvikt, men av sensitivitet og forsoning og overfor det tapte minnet:
Han finner også et bilde innrammet med fem mennesker foran et hvitt trehus. […] Det ligger en lykke her, selvfølgelig, en lykke i fotografiet som medium, og selvutløseren som teknikk. De kan ikke annet enn å smile, til solen og varmen og fremtiden som de vet kommer etter dette. Menneskene som skal se bildet og tenke hvor lykkelige de var. (s. 319–20)
Øybøs bok kan derfor betraktes som en form for dannelsesroman – en fortelling om hvordan Otto Horn lærer seg å se på nytt. En fortelling om hvordan han – gjennom desautomatiseringen – gjenfinner auraen og gjenfinner seg selv. Likevel er jeg ikke overbevist. Dette har mange årsaker (noen av dem har jeg berørt ovenfor). En av dem er hvordan koblingen mellom fascismens konformitetstenkning og terrorismens bokstavelighet på den ene siden og menneskelig erkjennelse på den andre, munner ut i et blikk som er renset for vanens lammende kraft. Jeg klarer ikke å se nødvendigheten her – forbindelsen forblir diffus og lite overbevisende. Det er i det hele tatt et noe underlig – og, etter hva jeg kan forstå, umotivert – valg av desautomatiserende grep som skisseres i romanen. Det hele forblir for retningsløst og uferdig, noe som understrekes ytterligere gjennom det uavklarte forholdet mellom tapet av aura og fascismens kollektive, illusoriske blikk.
Det som likevel er min største innvending – og her kommer jeg tilbake til poenget ovenfor – er hvordan Øybøs stil, hans skrivemåte på de fleste nivåer blir utvendig i forhold til hans desautomatiseringstenkning. Det generelle bildet – som glemmer objektets særegenhet (slik det beskrives i bildet av Helle eller den forulykkede utforkjøreren for eksempel) – beskrives nemlig med en påfallende mangel på sensitivitet overfor det singulære av Øybø selv. Han gjentar på et vis samme blindhet som Ottos hukommelsessvikt stiller til skue – selve skrivemåten, stilen, «glemmer» sitt tematiske fokus ved å avstå fra å smelte sammen med det i et litterært språk som våger å ta det spranget det legges opp til. Stilen er snarere preget av klisjeer og – for å poengtere – det vanemessige, gjennomsnittlige i litteraturen. Personskildringene i boken er ofte kjølige og ganske platte – og ikke minst skildringene av kjærlighet er påfallende lite «varmt» formidlet. Skikkelsene i boken er sjelden genuint troverdige – hverken Ottos læreprosess (hvor han tilegner seg et «auratisk» syn), eller hans familie og venner berører denne leseren nevneverdig. Skikkelsene blir for rekvisitter å regne i Øybøs konseptuelle drama. Dette lar seg – under visse omstendigheter – riktignok tilgi når det konseptuelle er overbevisende nok. Ja, det er endog naturlig i enkelte sammenhenger – som hos Kundera og DeLillo (som åpenbart er Øybøs helt nummer én), hvor personskildringene på en overbevisende måte er underordnet det konseptuelle rammeverket i boken. Ikke så her. Enkelte ganger blir banalitetene sågar ukebladaktige og intetsigende – andre ganger virker de for kalkulerte, overfladiske og regelrett designet, i den forstand at de fremstilles etter en modell som tilfredsstiller et akademisk, intellektuelt blikk. Alle ting skinner er på dette vis en noe jålete bok – en slags coffeetable-bok for intellektuelle.
Likevel har jeg respekt for et prosjekt hvis ambisjoner er av internasjonal karakter; jeg bifaller enhver som har visjoner og tenker stort. Det er bare synd at boken henger etter rent litterært.
La meg avslutte med et parti fra en annen bok som minner – jeg hadde nær sagt mistenkelig mye – om Øybøs, nemlig Don DeLillos White Noise. Her behandles samme problemområde uten at forfatterens stil lider under tematisk fokus – eller at konseptet blir uavklart i seg selv eller i forhold til den stilistiske gjennomføringen av verket. I tillegg makter DeLillo å skape virkelig urovekkende bilder – dvs. bilder som inkorporerer den tematisk belyste annethet, eller trussel, som gjennomløper fortellingen – i et overbevisende litterært språk. Det å skape pregnante bilder som formidler det kritiske uten å nevne selve det kritiske er virkelig noe jeg savner i Øybøs bok. Spørsmålet om virkelighet(er) og hvordan forskjellige former for persepsjon og avvikende auraerfaringer forholder seg til hverandre er forbilledlig behandlet i DeLillos forfatterskap – særlig i denne romanen – som også handler om kriser og virkelighetsrokering (på både det indre og det ytre plan).
I denne sekvensen har Jack Gladney, romanens hovedskikkelse, og vennen, Murray Siskind, reist ut til stedet hvor den mest fotograferte låven i USA befinner seg. Sitatet markerer avslutningen på et resonnement fremført av Siskind, mens de står sammen på utkikkspunktet i nærheten av låven (omkranset av andre tilreisende og turister, som alle tar bilder, eller, som Siskind sier, «taking pictures of taking pictures»). Jeg skal ikke begynne å sammenligne Øybø og DeLillo – jeg skal la sitatet tale for seg selv og – ikke minst – anbefale leseren å gå til innkjøp av White Noise snarere enn Alle ting skinner hvis tematikken de begge beveger seg innenfor fanger interessen.
«What was the barn like before it was photographed?» he said. «What did it look like, how was it different from other barns, how was it similar to other barns? We can't answer these questions because we've read the signs, seen the people snapping the pictures. We can't get outside the aura. We're part of the aura. We're here, we're now.» (DeLillo: s. 13)