Når romanen selv sitter med nøklene

Det er åpenbart at vår moderne kultur utsetter mennesket for en massiv disiplinering – kroppslig, språklig, emosjonelt. Og vi merker denne tvangen tydeligst der det nesten ikke er mulig å unndra seg den: i kroppsfortrengningen, i panikken for emosjonell risiko, i den sosiale forfengeligheten, i avskyen for andres fremtreden og eksistens. Liv blir, med andre ord, levd under vegringens vignett.

Hanne Ørstaviks siste roman, Like sant som jeg er virkelig, fremstår som en litterær demonstrasjon av en slik "anorektisk" tilstand. Romanen avtegner seg i sum som en rapport artikulert fra innsiden av en eksistens som nettopp vegrer seg. Johanne, en kristen og svært så "flink" psykologistudent, har en plan for et livsløp uten slingringsmonn eller risikokonfrontasjon. En plan som med tid skal realisere følgende private utopi: Hun, moren og broren skal bo i et tun, i hvert sitt hus omkranset av blomster:

Embetsstudiet, bo hos mamma mens jeg studerte, så jeg slapp å ta opp studielån, og så etter hvert tunet, det tunet mamma snakket om å bygge rundt huset til mormor, hvor hun og broren min og jeg skulle bo. Da ville jeg klare meg. Hvis jeg holdt meg til planen ville jeg klare meg. (s. 26)

Ved begynnelsen – og gjennomgående i romanens nåtidsplan – befinner Johanne seg på sitt eget soverom, ufrivillig. Nettopp den dagen hun har mulighet til å bryte ut av innkapslingen – Ivar, Johannes nye og første kjæreste, har invitert henne til Amerika for seks uker – lar døren seg ikke åpne. Innenfor Johannes horisont fortoner en slik reise seg som emosjonelt risikabel, som ufornuftig, en handling uten tanke på fremtidige resultat og gevinst. Gjennom beslutningen om å bli med Ivar, er hun likevel i ferd med å trosse de mentale, kroppslige og økonomiske strukturene hun lever under. Men så får hun altså ikke åpnet døren.

Men Johanne opplever verken fortvilelse, sinne eller panikk som plausible reaksjoner. I stedet kastes hun tilbake i kontemplasjonen og refleksjon over nettopp denne manglende reaksjonen. Som et tankespinn fører kontemplasjon henne bort fra hennes faktiske livssituasjon over i ulike abstraksjoner, oftest hentet fra religiøse forestillinger, eller fra sin ufordøyde psykologiske fagkunnskap:

Det er min skyld. Eller kanskje det er straffen for å bedrive hor, det er Gud som vil holde meg hjemme. Jeg burde være rasende, jeg burde knuse ruten og hamre mer på veggene, det er det de gjør i filmer, de reagerer, får det ut. Jeg vet ikke hvorfor jeg ikke gjør det. Kanskje jeg er aggresjonshemmet. Eller kanskje jeg er for klok, jeg har forståelse for alle momenter, og da er det som om sinnet blir unødvendig. Det blir urettferdig og barnslig, selvsentrert. (s. 28)

Johannes merkverdige ro skyldes åpenbart ikke relevant innsikt i egen situasjon. Hennes selvrefleksjon fremstår snarere som pseudokommentarer: "Tenk hvis jeg ikke studerte psykologi og ikke hadde hatt noen som helst innsikt i ekstreme reaksjoner." (s. 6) De fungerer som en symptomatisk manifestasjon av Johanne som en slags levende død, som et menneske frarøvet evnen til å være til stede i eget liv. Bokstavelig som metaforisk: Hun er innestengt i sitt eget.

I den symbiosen Johanne og moren danner i neste omgang, er moren den som utsteder lovene, definerer språket, forvalter økonomien. Inntil utopien er realisert må Johanne arbeide hardt og trene seg i forsakelsens kunst: Studere flittig, legge bånd på begjæret etter ethvert objekt som kan true den orden hun forsøker å opprettholde (musikk, nære vennskap og ikke minst: menn). Hun sparer seg selv – og hun sparer penger.

Denne asketiske livsførselen virvler opp – og sammen – flere interessante tematiske felt i romanen. I seg selv er særlig den koblingen Ørstavik foretar mellom (manglende) realitetsforankring og pengeøkonomi interessant og viktig. Forventningene til fremtiden – med tunet som bærende bilde – er for Johanne koblet til en form for pengemagi. Bankkontoen blir en veksel for en fremtidsutopi som setter livet her og nå i parantes. Dermed synes pengene å simulere en form for orden og fremtidsgevinst som penger aldri kan garantere. (Johanne verner også omkring fremtidsdrømmene med religiøs retorikk: "Jeg trenger ikke trøst Far, jeg trenger ikke håp. Bare gi meg ro, Far. Ro til å vente, utholdenhet." (s. 21))

På slutten av et århundre der kapitalismen fremstår som triumferende ideologi, sier Ørstaviks roman kan hende også noe om hvilke strategier vår velsmurte og liberale pengevirvel kan produsere, som uttrykk for en form for nød. Johannes økonomiske vegringsstrategi fremstår etter hvert som et fortvilet vern mot "den frie flyt", mot det konsumkaoset vi alle pakkes inn i. Pengeøkonomien representerer, kan vi kanskje si, også et politisk element i Like sant som jeg er virkelig – ikke som tendens, men som tema.

Endelig veves pengene også inn i morens kontroll av datteren: En hundrelapp i en konvolutt når morens elsker kommer på besøk, så er ikke Johanne lenger til stede. Pengene inngår i en transaksjon Johanne ikke kan unndra seg, og som har takknemlighetsgjeld og ytterligere underkastelse som konsekvens:

Jeg begynte å kle på meg. Konvolutten med pengene er et tegn vi har avtalt, det er en nødvendighet når vi lever så tett. Det betydde at jeg måtte holde meg borte en stund, pengene var til å kjøpe noe på kafé så jeg slapp å gå ute. Hundre kroner. Jeg lurte på hvorfor det var så mye. Det var snilt av henne. Jeg hadde lyst til å åpne dørene og si at hun ikke trengte å være så snill. Men jeg trengte pengene, så jeg lot være. Du er til salgs, du, Johanne. Prinsippløs. Umoralsk. Jada, jada. Jeg puttet pengene i innerlommen. (s. 25)

Johanne befinner seg i en posisjon der hun trenger penger – og blir således slave av de pengetransaksjonene moren foretar. Ved å aksentuere pengeøkonomien som en tråd i familiens mentale og emosjonelle vev, peker romanen også hen mot de sterke bindingene som eksisterer mellom familien og det sosio-økonomiske rommet utenfor familien. Like sant som jeg er virkelig blir i så måte en av få norske romaner de siste årene som har tematisert pengenes omnipotente magi i det senkapitalistiske samfunnet. Romanen har altså en aktualitet og et historisk nedslag, som et stykke på vei utmerker seg i den prosa som i dag utgis av unge forfattere.

Pengene er en av armene i et maktgrep som er internalisert i Johanne. Den minste feil, som for eksempel å ta moren med på en film hun ikke liker, betyr at moren kan nekte å bli med på planen om tunet. Men Johanne protesterer ikke på urimeligheten i morens psykiske straff; hun deler morens anklager, ja, hun nesten bader seg i anklagene – som etter hvert også antar religiøse dimensjoner:

Jeg vil jo bare være snill, tenkte jeg. Jeg prøver virkelig å være snill, mamma. Men kanskje jeg ikke var det. Kanskje jeg var helt annerledes utenfra enn jeg kunne se selv. Kanskje jeg var helt forferdelig, et elendig vrak. Et avskyelig kjøttberg, ond og beregnende. Det var jo beregnende av meg å utnytte mamma, leve på henne sånn. Planen min, hele livet mitt var beregnende, og selv når jeg skulle dø regnet jeg med å komme til himmelen. Du er sleip og utnytter andre, Johanne, hun har rett i at du ikke er snill. (s. 69-70)

Det er slett ikke uviktig å påpeke og avdekke hvordan en slik disiplinering praktiseres. Johanne er blind for hvilke mekanismer som virker i hennes eget liv. Snarere oppfatter hun moren som en nær venninne. Samtidig viser teksten morens overkoding og retoriske kontroll, som åpenbar, som nesten karikert. Dette blir også det bærende grepet i Ørstaviks roman, nemlig at romanen på tekstnivå presenterer seg som klokere enn romanens jeg-person. Romanen fremstår dermed som et titteskap. De hendelser og forløp Johanne ser for seg denne dagen, reflekteres annerledes i henne som karakter enn for leseren.

Dermed nærmer jeg meg det jeg etter hvert opplevde som det påtrengende problematiske ved denne romanen. For det første utspiller Ørstavik en nokså enkel form for romanmessig ironi: Denne ironiske grunnstrukturen setter rammene for leserens forståelse av hovedperson og handlingsforløp. Men ironien har også viktige konsekvenser for selve opplevelsen av teksten. Romanen bekrefter innsikter man som leser normalt allerede bærer med seg – om familiens bindinger, om intimsfærens retorikk, om tvangens psykologi. Tilsvarende rammer ironien Johanne, men setter verken leserens innsikter, språkstrategier eller erfaringsmåter på spill. Endelig bekreftes også leserens overblikk og etablerte forforståelse ved at de tematiske festene i Ørstaviks roman er så åpenbare. "Tun-utopien" er beskrevet så overdrevent idyllisk at teksten så å si lyser "urealiserbar": "Etter hvert, når mormor dør og vi får bygget tunet, så ville jeg ha egen praksis der med lyse delikate lokaler. Ha lange, fine samtaler med mamma." (s 41) Og moren er så maktsyk, at teksten lyser "psykopat!": "Vi har en avtale, mamma og jeg, om at hun skal godkjenne min framtidige mann. Hennes erfaring skal skåne meg fra å få en mann som ikke har grenser, kontroll og innlevelse." (s 37) Dermed blir de betydningsmessige spennene i romanen temmelig utvetydige og "lett oppløselige": De formidler ikke noen rest eller gåte som unndrar seg allerede etablerte kategorier, allerede erkjente mekanismer. En kan da spørre seg om de betydningene romanen formidler ikke like gjerne kunne ha blitt formulert i et annet, ikke-litterært språk. Romanen blir dermed først og fremst en tematisering av visse innsikter (f. eks.: "mødre kan utøve massiv psykisk vold"), en tematisering der Johanne først og fremst fyller rollen som psykologisk eksempel, som et kasus, som leseren kan betrakte og diagnostisere. Implisert: Som om man som leser alltid står utenfor den tvangen som styrer henne. Kanskje er det også slik at en litterær tekst som først og fremst tematiserer, kan imøtesgås med de samme formeninger som en også imøtegår virkeligheten for øvrig med. Paradokset er at en slik tekst – med åpninger for engasjement, antipatier, sympatier – også lettere kan holdes fra livet.

For det andre: Ufrivillig reiser romanen indirekte spørsmål om hvilke byggverk litterære tekster er i forhold til kulturens øvrige uttrykk. Kan litterære tekster arbeide frem språk som skjener ut av den språklige konsensus? Kan litterære tekster vise oss erfaringer som bryter med den erfaringskunnskap som for eksempel psykologien forvalter? Ut fra en forståelse av at litterære tekster kan åpne opp noe av det kulturen ellers ikke vil eller kan artikulere, kan man etterlyse aspekter i Johanne som romanfigur – tanker, handlinger, språk – som flytter eller vender det som kulturen alltid allerede har skrevet inn i oss.

Like sant som jeg er virkelig åpner i liten grad for en slik type brudd eller vendinger. Johannes språk er for eksempel stort sett overlatt til språklige skjema:

Tunet med de to gule husene og det runde vinduet jeg har i hodet, klematis og kaprifol langs veggen ved kjøkkenet, sol gjennom bladene i de store trærne, flekker av bladsol inn gjennom vinduene på gulvene i rommene. Stillhet, fred og ro. Ingen flere krav, ingen avdrag på lån å betale. (s. 71)

Johannes språklige strategi hviler på eufemismer, på omskrivninger, der metaforer, fremtidsforestillinger og eventyraktige fortellinger harmoniserer tilværelsen: "Jeg så for meg fortellingen om møtet mellom Ivar og meg som en kronglete vei, den fortaper seg under skyggefulle trær, det lukter tungt av ville blomster og ingen vet hva som hender bak neste sving." (s. 33) Denne talemåten fungerer åpenbart som en måte å holde ut på. Men eufemismene synes å rikosjettere i tvangsforestillinger om seksuell vold, mot Johanne selv eller mot barn:

Jeg lukker øynene. Det er en asiatisk jente, hun er lenket fast til sengen, hun er tolv år. Det er en jernseng med sprinkler, det er gitter foran vinduet. En gang i timen kommen en feit, svett mann. Han tar av seg shortsen og skjorten, og så må hun gjøre som han vil. Kanskje han vil at hun skal suge ham. Den lille jentemunnen er stram rundt det store kjønnet. Jeg ser for meg det lille hullet hennes, jenta er spinkel, huden er matt og gul. (s. 15)

Det er opplagt ubehagelig å lese avsnitt som beskriver overgrep og massiv vold. Og nettopp ubehaget pisker opp en følelse av at det her utspiller seg viktige betydninger, at vi i disse avsnittene har mulighet til virkelig å trenge dypere inn i Johannes psyke. Samtidig: Ubehaget ved å lese de direkte beskrivelsene, overdøver refleksjonen over hva disse tvangsforestillingene betyr. Peker forestillingene for eksempel tilbake på Johannes eget liv, som en form for erindring om faktiske overgrep? Eller anskueliggjør fantasiene ettervirkninger av morens "velmenende" advarsler ("Flere menn enn du skulle tro er farlige, Johanne. (...) Tenk om han hadde bundet deg fast. Hatt en kniv i jakken. Han kunne gjort hva han ville, skjønner du? Absolutt alt, Johanne." (s. 50)) Eller kan det tenkes at det eksistensielle slagget som Johanne er blind for, kommer tilbake som rekyl, som en slags "return of the repressed"? Men: Romanen forsøker ikke å presisere sammenhengen mellom voldsforestillingene og Johannes øvrige liv. Relasjonen blir derfor vag, uartikulert, ikke-eksisterende. I neste omgang innebærer dette at tvangsforestillingene ikke får noen større konsekvens i Johannes øvrige liv. De får liten betydning eller realitet utover øyeblikkene de rammer henne med ubehag.

Det er åpenbart en viktig del av Ørstaviks prosjekt å tematisere Johannes manglende tilstedeværelse i eget liv. Og da gjennom et språk som ikke dekker inn hennes "egentlige" erfaringer og eksistensielle betingelser. Det er ikke vanskelig å se den språkkritiske kimen i Ørstaviks prosjekt. Man kunne tenkt seg muligheten for en solidarisk utprøving av andres stemmer og ståsted, man kunne tenkt seg muligheten for en undergraving av konvensjonelle litterære diskurser. Men her er det viktig ikke å blindes av teoretiske betraktninger. Impulser og emosjoner holdes tilbake i Johanne. Den vonde ryggen hennes kan leses som et somatisk uttrykk for en slik regulering. Men de smertefulle omkostningene denne innkapslingen må innebære, trenger sjeldent eller aldri gjennom som nød i Johannes språk. Det gjennomgående utempererte språket verken revner eller forskyver seg. Vel kan jeg se at dette er en roman som forsøker å bearbeide, flytte på klisjeer. Men bevegelsene blir i sum forutsigbare og lite overraskende slik at prosjektet som helhet truer med å stivne. Den avgrunnen som i utgangspunktet synes å være potensielt tilstede i stoffet – Johanne som levende død i eget liv! – kan dermed ikke verken åpne seg med radikalitet og konsekvens.

Med sin fjerde roman har Hanne Ørstavik grepet fatt i viktig stoff: makt og realitetsfornemmelse, familiebindinger og erfaringsradius. Men som kjent skaper stoff i seg selv ikke litterært trykk. "Nøkkelen mangler til kunstens gåte," sier Adorno i Estetisk teori. Dette er muligens en noe ambisiøs fordring for all norsk romanprosa. Som skjønnlitteratur fremstår likevel Like sant som jeg er virkelig som for opplagt. Når den litterære teksten innløser seg selv, da vet vi hvor vi har den.