Plowing the Dark Richard Powers Roman Farrar, Straus & Giroux, 2000
Plowing The Dark Av Richard Powers
1
«Jeg skriver om menn i små rom,» sa den amerikanske forfatteren Don DeLillo i et intervju for noen år siden. I intervjuet snakket DeLillo om to av romanene sine, Libra fra 1988 og Mao II fra 1992. Den første handler om Lee Harwey Oswald. Den andre om den fiktive forfatteren Bill Gray. Den politiske terroristen og dikteren. Fanatikeren og forfatteren. De er begge menn i små rom. Og ved å stille dem ved siden hverandre, peker DeLillo på slektskapet mellom dem. Begge konstruerer fortellinger. Begge ser verden gjennom et gitt sett med grep – karakterer, fiender, dialog, monolog, mening, ideologi, handling, aksjon, språk, våpen. Innenfor rommets fire vegger skaper de begge en forestilling om og av verden utenfor.
Hvis vi holder på dette bildet, og tenker oss nettopp terroristen som en slags kunstner, med en plan for verden, et budskap, gjennomarbeidet og fullendt, forteller Don DeLillo oss også noe om kunsten selv. For det som ikke uttretter noe, det som opererer i sin egen selvrettferdighet og løgn – kunst, diktning og fiksjon – idet et slikt kunstverk realiseres og skillet mellom kunst og virkelighet opphører, idet løgnen blir sann, oppstår omveltning og vold, historie og død.
2
Før denne anmeldelsen er over håper jeg å ha forklart tre ting:
1) At dette er sant. 2) At dette er bra. 3) Og litt til.
3
Richard Powers' roman Plowing the Dark handler også om små rom. Den forteller to historier. Det ene er knyttet til et virtuelt rom, en dataprodusert virkelighet filtrert gjennom et sett med koordinerte skjermer og et par digitale briller. Det andre til et rom i Libanon, der en mann sitter alene i mørket som gissel i et historisk plot han er tvunget til å være en del av.
Dette er utgangspunktet. To mennesker. To rom. Det ene potensielt uendelig. Det andre totalt begrenset. To rom med ulik retning. Det ene peker utover, mot en mulig gjenskapelse av verden. Det andre innover, mot minner og mot identitet.
Del I – At dette er sant
4
Adie Klarpol er en forhenværende kunstner, som bor i New York. Vi befinner oss et sted på slutten av 80-tallet. Noen år tidligere var hun en lovende maler, og ble hyllet som Det Store Nye i Manhattens kunstkretser. Etter en uke ble hun glemt. Adie har mistet troen på kunsten. Hun mener den ikke skaper noenting, at den ikke noe formål utenom seg selv. Derfor har hun hoppet av, og livnærer seg isteden gjennom å gi visuell form til pakker med tyggegummi og frokostblanding.
Født 1971. Forfatter og redaktør i Tiden Norsk Forlag. Seneste bok: Den siste overlevende er død (Oktober, 2021).
Fotnoter
En dag ringer en gammel venn fra college, og inviterer henne til å være med på noe nytt. Noe helt nytt. I Seattle har selskapet TeraSys satt opp et laboratorium av store datamaskiner og høyoppløsningsskjermer, som skal kunne skape en ny virkelighet. En virtuell virkelighet. Sammen med en broket gjeng av datafrikere, matematikere og forretningsmenn med visjoner og hard valuta skal hun være med på å gi denne teknologien innhold. Datakraften skal utnyttes. I det digitale laboratoriet skal den virtuelle virkelighetens potensiale demonstreres.
I den tiden vi befinner oss, slutten av 80-tallet, eksisterer cyberspace bare for en utvalgt gruppe mennesker. William Gibson er en undergrunnsforfatter. Data forbindes med grå ingeniører i gangene på like grå bygg, og illeluktende gutter med tvilsom klessmak i skolens kjeller. Denne skepsisen preger også Adie. Hun bærer på forestillingen om at teknologien fremmedgjør mennesket, at den gjør mennesket til noe annet enn det det er. U-menneskelig. Men det er altså før hun opplever og erkjenner den nye teknologiens potensial. Hva den faktisk lover: Virkelighetens erstatning.
5
Med et verktøy som kan skape nye virkeligheter kommer den verden vi kjenner i et nytt lys. Vi nullstilles. Alt blir sett som om vi så det for første gang. Matematiske formler utvikles for hvordan man på best mulig måte kan beskrive måten en skygge forflytter seg, gresset som vaier, fugler som synger i mild bris. Avanserte logaritmer tastes inn for en gitt blåfarge, knirkingen av en seng idet man setter seg på den. «Whatever we can describe, we can reproduce,» sier en et sted i romanen. Dette er den faustiske tanken bak ideen om å skape en virtuell virkelighet. Virkeligheten, slik vi kjenner den, er kun et simulert rom. La oss derfor skape nye.
Richard Powers gjør dette blikket til sitt. Plowing the Dark gjennomsyres av en fascinasjon for de mulighetene som åpner seg med en slik teknologi. Denne fascinasjonen kan minne om det som skjer i den enkleste leken mellom et barn og en voksen, den der du legger hendene over øynene, og sier «Borte», og like etterpå tar dem vekk, ser på barnet, og sier «Tittei». Barnet ler. Det er ikke det at barnet tror på deg, det ler nettopp fordi det vet bedre, for du står jo der, foran barnet, med hele din kropp. Men mistanken om muligheten at du faktisk er borte når hendene dekker øynene, ligger likevel gjemt i dypet av barnets latter. Hvor var du hen da du var borte?, tenker barnet. Hva ser du når du tar hendene vekk? Selve formidlingen av erfaring blir tematisert i denne leken. Den gir inntrykk av at vi faktisk kan skru verden av og på, med to hender og en stemme.
I de siste årene har det denne tematikken også dukket opp i populærkulturen. Bare tenk på The Matrix av Wachowski- brødrene, Peter Weirs The Truman Show, David Finchers mesterverk The Game, David Cronenbergs Existenz. Dette er alle filmer som nettopp tematiserer verden som forestilling og teater. Alle demonstrerer i hvilken grad det er mulig å gjenskape virkeligheten, regissere og kontrollere den. De spør: – Hva om alt det jeg ser, hører, og kjenner bare er en drøm? – Hvordan kan jeg vite hva som er virkelig, hvis min erfaring bare er reproduserbare stimuli?
Dette er selvfølgelig ingen ny tanke. Descartes, tenker vi. Cogito ergo sum. Men den er blitt aktualisert gjennom moderne teknologi, vitenskap og kultur. Fusjonen av kjemi, genetikk og elektronikk har skapt et nytt menneske, med små generatorer i paralyserte ben som sender signaler til hjernen, med piller som har fordrevet smerte og skapt friske fremadstormende mennesker, og med kart over arveanlegget som kan forutse framtidige tannlegeregninger, og hvis du lover å leve forsiktig, din dødsdag. Sånn sett lever vi i en sann opplysningstid. Ideen om det mekaniske mennesket er realisert. Vi kan gjenskape oss selv. Vi trenger ikke Gud når vi har skapt Dolly.
Men det er flere ting som har lagt grunnen for disse spørsmålene rundt vår eksistens. Media. Bilder, lyd, informasjon. Verden er fylt av fortellinger og karakterer, TV-personligheter og nyheter, petiter og kommentarer. Vi puster fiksjon og fortolkning. Vi er det. Vi lirer av oss Seinfeld-sitater, identifiserer oss med Ross, forelsker oss i Rachel, snakker om Elias Rukla, leser Erlend Loe. Vi lever i et pynchoneskt helvete, i en Baudrillard-parodi. Derfor et det blitt naturlig å spørre: Hva er virkelig?
Datamaskinen leverer den siste metaforen til denne forestillingen. Den totale manipulasjon av virkelighet. Den endelige frihet. La oss reproduserer verden. Gjøre den ny. Skape utopier. Vidunderlige nye verdener. Alle elementene er på plass. Vi kan gjengi alt vi kan beskrive. Hva vi ser kan vi også skape. Vi skrur av for å skru på igjen.
6
– Borte!
7
– Tittei.
8
Adie Klarpol og de andre som er tilknyttet laboratoriet i Seattle setter i gang med å fylle verden. Og for å gjøre det bygger de rom. Adie reproduserer kjente kunstverk av kunstnere som Henri Rousseau og Vincent van Gogh, og legger til nye dimensjoner. Dybde og tid. Tyngde og lyd. Dette er kunstverk man kan gå inn i og ta på. Man kan sette seg ned på Van Goghs seng i Arles, og kjenne fjærene i madrassen svikte, mens fuglene synger utenfor. I Rousseaus' Drøm er trærne så troverdige at enkelte får blåmerker av å snuble over dem. Det virtuelle blir virkelig. Informasjonen får kropp.
Men de bygger også andre rom. Andre i gruppen bygger simulasjoner der man prøver å spå framtiden. Koordinater legges inn, avanserte formler som inkluderer oljestreiker, nasjonale fridager og lokale jordskjelv skapes for å se hva verden bringer. Været. Økonomien. Historien. Informasjonsteknologien skal evne å ta hensyn til alt, nettopp fordi alt er informasjon. Bare kapasiteten er stor nok, vil det kunne gå.
Samtidig ruller historien av seg selv i bakgrunnen. Året er 1989. Avantgarde teknologene i Seattle ser med forundring på hvordan verden gjenskaper seg selv. Bildene er mange: Studenter på Den himmelske freds plass. Østtyskere i Ungarn og Tsjekkoslovakia. Muren i Berlin. Verdensmaskinen skaper sin egen forestilling, som de virtuelle visjonære begjærer etter å ta igjen, og etter å overgå.
Richard Powers går inn i dette begjæret. Romanen beskriver de forskjellige rommene i detalj. Hvordan de skinner og puster. Powers følger gruppens medlemmer og deres diskusjoner om forholdet mellom matematikk, arkitektur og informatikk – om virkelighet og kunst. Han gjengir deres historier, hvordan de kom dit og hva som fascinerte dem. Her er en desillusjonert armensk matematiker, en ung wiz-kid av en programmerer, en nordirsk sosiolog med radikal bakgrunn, en fortapt maler med en fortid. Ambisjonene for det de arbeider med står klart for dem alle. Det som er i ferd med å skje i informasjonslaboratoriet i Seattle er det kunsten har lovet i all tid: Opphevelsen mellom tegn og ting. «Whatever we can describe, we can reproduce.» Adie aner nettopp fullførelsen av denne profetien i det virtuelle rommet. Og når det skjer, er det ikke godt å si hva som vil oppstå. Noe mellom det virkelige og det uvirkelige. Noe mellom fakta og fiksjon. Noe nytt. Noe annet.
I begynnelsen av Plowing the Dark betraktes den virtuelle skapertrangen med fascinasjon og nysgjerrighet. Adie kvitter seg med sin skepsis overfor teknologien, og utforsker mulighetene den gir. Men etter hvert begynner hun å se hvilken rolle de som deltar i prosjektet er på vei til å innta. De spiller Gud. De er ofre for den mest klassiske feil av alle: hybris. Det de gjør er overmodig. Det ligger en fare gjemt i prosjektet som Adie først får øynene opp for idet den virtuelle virkelighet forflyttes ut av sitt rom og inn i virkeligheten. Real time.
Romanen skriver 1991. Gulf-krigen begynner. Og det viser seg at Adies kunst har tegnet kartet for høyst virkelige bomber. Krysserraketter som forstår verden som et sett koordinater, og derfor vet nøyaktig hvor de skal detonere. Smarte raketter med dybdesyn. Dataanmimerte profiler som skiller dem fra oss. Adie skjønner til slutt hva det er hun har vært med på.
Her work was just a rough draft for technology's wider plan. The world machine had used her, used them all to bring itself into existence. And its tool of choice – its lever and place to stand, the tech that would spring it at last into three dimensions – was that supreme useless, self-indulgent escapism. The thing that made nothing happen. The mirror of nature. Art.
9
Idet kunstneren trer ut av sitt rom oppstår historie og død.
Del II – At dette er bra
10
I delen om Adie Klarpol viser Plowing the Dark et potensial ved kunsten man lett glemmer. Romanen minner oss på at det ligger en mulig trussel i skapelsen av kunstverk, ja, en latent død. Et sted sier en av Adie kollegaer: «A person should never represent anything that they aren't willing to have come true». Og litt senere legger han til:
We know what we paint. And everything we paint comes into the world somehow. That's why God put the kibosh on graven images, you know. He didn't want the minor leagues fooling around with something they couldn't control.
Dette er selvfølgelig en fullstendig reaksjonær tanke. Skulle kunst skapes ut fra slike kriterier, ville det ha ført til elendige bilder og til dårlig litteratur. I det hele tatt ville begrepet «kunst» under et slikt regime ikke lenger ha noen mening. For blasfemi er en forutsetning for ethvert kunstverk. Men samtidig, for å være blasfemisk må det også eksistere en Gud det er mulig å pisse på. Overskridelsen, enten den står ovenfor en guddom eller en lov, bekrefter, og på mange måter forsterker forbudet, fordi det nettopp er fra dette det henter sin styrke. Jo større tabuet er, desto sterkere er rystelsen. Derfor er forbudet mot å etterape skapelsen tilstede i ethvert dikt, enhver roman, ethvert maleri. Enhver maler, forfatter og poet bør vite hva han begir seg inn på idet han skrur på datamaskinen. Det kunstneren skaper kan tre inn i verden. Livet imiterer kunsten. Det er sant. Tapet av skillet mellom ting og tegn er faktisk det kunstneren risikerer. «The Word made Flesh», som det står et annet sted i romanen.
11
Den franske filosofen George Bataille (1897-1962) er inne på det samme i sin tenkning om kunst. Dette kommer ikke minst til uttrykk i hans romaner, som kan leses som en slags filosofisk praksis, eksempellitteratur, for Batailles øvrige filosofi.
Bataille skrev pornografiske romaner. Madame Edwarda og Øyets historie er kanskje de mest kjente. Disse romanene er uhyrlige. De er promiskuøse, perverse og groteske. Bataille kobler sex og død. Hans karakterer knuller og dreper, ofte på samme tid. Bataille ville sjokkere. Men samtidig ville han også gjennom romanene vise i hvilken grad ekstase og død er forbundet med hverandre. Ja, ekstase er å risikere døden. Et sted skriver Bataille, «Erotikken er livsbejaelse inntil døden». Han mente at litteraturen som kunstart evnet å demonstrere dette paradokset, blant annet gjennom en pornografisk litteratur. Ved å skrive seg opp imot tabuet som knytter ekstasen til døden, så ble også tabuet i samme øyeblikk forsterket. Litteraturen kunne dermed vekke en bevissthet om de enorme kreftene vi hele tiden holder i sjakk, og som glipper under rus, sex, lidelse, besettelse og død. Litteraturen, ifølge Bataille, var også det eneste stedet der dette kunne gjøres. Det var bare her overskridelsen kunne demonstreres, uten å samtidig kreve innsettelsen av en ny utopisk orden, som igjen ville vært like undertrykkende som den Gud eller lov den undergravde.
Bataille så et enormt potensial i litteraturen, som noe som satte en total omveltning i scene. På den måten kunne den også skape utopier nettopp fordi den risikerte ALT. Nye mulige verdener kunne oppstå på den andre siden av overskridelsen. Men denne erkjennelsen måtte ikke føre til et krav om virkelige omveltninger. Utopien kunne bare bevares i litteraturen. Skulle den virkeliggjøres, ville den opphøre som utopi, og bli sin egen motsetning. Her ligger samtidig litteraturens styrke og dens trussel, i følge Bataille, fordi det av og til er vanskelig å skille mellom mulighet og krav.
12
Det er utopien om en virkelighet der skillet mellom tegn og ting er opphørt det handler om både hos Richard Powers og hos George Bataille. Det er den all kunst lover. Både Powers og Bataille verdsetter dette løftet, men ser samtidig faren i det. Utopien må nettopp forbli en utopi, et ikke-sted, bevart i og uttrykt gjennom kunsten. Idet man innfrir løftet, og forsøker å projisere den kunstneriske utopien over på verden, vil en ny terror oppstå. Historie og død. Det er dette ethvert kunstverk risikerer. Og slik blir kunsten viktig.
13
Jeg tror George Bataille ville ha likt Plowing the Dark.
Del III – Og litt til
14
Men erkjennelsen om kunstens destruktive styrke har også en annen side.
15
Iran-amerikaneren Martin Taimur blir tatt som gissel i Beirut av islamske fundamentalister. Året er 1987. Martin har kommet til byen for å arbeide som engelsklærer. Han har dratt fra Chicago til Libanon for å komme vekk fra et destruktivt kjærlighetsforhold, og et liv han ikke lenger ser innholdet i. Martin vil se seg selv på nytt, gjenskape sin egen identitet i andre omgivelser. Derfor er han i Beirut. Midt i et kaos, tenker han, vil selvet skjerpes.
Men Martin er ikke klar over i hvilken grad han skal få ønsket sitt oppfylt. For etter kort tid blir han tatt til fange og bortført. Muslimske fundamentalister tror han er agent for CIA, og vil bruke ham i utpresning mot amerikanerne. De tar selvfølgelig feil. Martin regner med at misforståelsen raskt vil oppdages, og at han snart vil være ute igjen, tilbake på skolen, bare med et arr av historie tilbake. Han spør sine fangevoktere når det vil skje, og får et enkelt «Tomorrow», som svar. Men hver dag får han det samme svaret, og til slutt opphører morgendagen å eksistere.
Martin holdes fanget i et lite mørkt kjellerrom, med få effekter. En madrass å sove på, en ovn som holder varmen. Det er stort sett det. Av og til får han gå ut for å lufte seg. Resten av dagen må han sitte inne. Dagslyset trenger inn igjennom en liten luke. Etter at solen har gått ned, er det helt mørkt.
I dette rommet tar det ikke lang tid før verden utenfor forsvinner. Hvilken dag er det? Hvor lenge har jeg vært her? er spørsmål som bare etter noen dager ikke lenger bærer mening. Taimur Martin blir sittende i fire år.
16
Dette er selvfølgelig en eksistensiell situasjon. Du sitter i et rom. Du er alene. Du må fylle din verden med deg selv. Du er tvunget til å være fri i fangenskap. Hva gjør du? Du tenker, du erindrer, du drømmer, du skaper deg rom med din egen fantasi og forestillingsevne. Spørsmålet blir i hvilken grad du kan romme en hel verden, alene, et helt univers. Er ett menneske nok?
Albert Camus (1913-1960) gir et svar på dette i romanen Den fremmede. Hovedpersonen, Meursault, er arrestert for mord, og dømmes til døden. Han sitter i sin celle og venter på at dommen skal fullbyrdes. Mens han sitter der, alene, reflekterer han over sin egen situasjon. Han kommer til en ganske vidtrekkende erkjennelse. For selv om han sitter i fangenskap, nekter han for at han er berøvet friheten. Han har nok å beskjeftige seg med. Han ser tilbake. Han gjenopplever det han tidligere har opplevd. Fortid. Minner. Til slutt konkluderer han:
Jeg forsto da at en mann som bare hadde en dags livserfaring uten vanskeligheter ville kunne leve hundre år i fengsel. Han ville ha nok minner til ikke å kjede seg. På en måte var det en fordel.
I Plowing the Dark er Martin Taimur i den samme situasjonen. Også han går tilbake. Også han reproduserer minner. Han forsøker å huske scener fra en bok, ansiktet til sin mor, kvinnen han forlot i Chicago. Det går en stund. Men ikke i hundre år. Han selv er ikke nok. Til slutt må han kapitulere, og be Muhammed, lederen for dem som holder ham fanget, om noe annet, utenfor seg selv. Han ber om bøker.
– What is it that you need from these books? What can you learn from them?
How can you tell him? On every urgent page, in every book born of human need, however flaccid, pueril, slight, or wrong, there is at least one sentence, one where the author is bigger than the writer, one that sheds the weight of its dead fixations and throws off the lead of its prose, one sentence that remembers the prisoner in his cell, locked away nowhere, victim of the world's shared failure, begging for something to read.
– I ... I can learn from them how not to be me. For an hour. For a day. You are crushing me, Muhammed. I need someplace to go. I need something to think about. Sombody else, somewhere else.
– Go here, he commands you, touching your sternum. – Think about what is inside you.
– I can only think about that ... for so long.
Martin er ikke Meursault. Han trenger noe annet. Han trenger å fylle sin verden med noe som ligger utenfor ham selv. Minnene er ikke nok. Han griper fast i hver eneste detalj ved rommet han befinner seg i. Han griper begjærlig etter insektenes bevegelser på gulvet, etter lyset som skifter med dagene som bare forsvinner, etter stemmene til sine fangevoktere. Verden forstørres, på samme måte som Meursaults verden gjør det, men i stedet for å representere en frihet, som det gjør for Camus' helt, er dette for Martin noe som til slutt er nødt til å ende i katastrofe. Etter fire år er det ikke mer igjen av det som representerer verden utenfor, verken i minnet eller i rommets detaljer. Etter fire år er det bare et menneske tilbake som ikke har annet enn seg selv å vise til. Det er ikke nok. Og til slutt mister det taket.
For years, you've hung by your nails over this drop. Now you fingers straighten, their strength gone. All life has been a fight against this slide into chaos, and here at the end, you feel the slide win. You look down into the abyss, give up your grip, and drop.
17
Meursault er et menneske som lever i sannhet, en radikal sannhet, som fornekter alle sosiale konstruksjoner – kjærlighet, familie, samfunn, religion - og lever i en sanselig tilværelse der solens varme og et kjølig hav betyr mer enn tapet av hans egen mor. Når han skal forklare årsaken til sin forbrytelse sier han nettopp at det var solen som fikk ham til å gjøre det. Og den beryktede åpningen av romanen – «I dag døde mor. Eller kanskje var det i går, det er jeg ikke riktig sikker på» – viser med all tydelighet hva familie betyr for ham. Det er da også for sin manglende sorg over morens død, han til slutt dømmes, ikke det at han har tatt livet av et annet menneske.
Martin Taimur derimot kan ikke leve i en slik sannhet. Kroppens fem sanser er ikke nok. Han er avhengig av noe annet. Av nettopp de sosiale kontruksjonene, av familie og samfunn, av kjærlighet og religion. Martin Taimur er avhengig av løgn, av fiksjon, av en forestilling om og av verden.
18
Til tross for dette tror jeg også Albert Camus ville ha likt Plowing the Dark.
19
Martin Taimur overlever. Etter fire år blir han sluppet fri. Han trer ut av rommet sitt og ser verden på nytt. «[...] you are burned pure by everything you look upon,» sier fortelleren til Martin idet han kommer ut. Han har vært borte. Han har tatt hendene vekk. Og verden fylles.
20
– Borte!
21
– Tittei.
22
Martin Taimurs historie har den samme konklusjonen som Adie Klarpols, bare med motsatt fortegn. Kunst, forstått som forestilling, løgn og fiksjon, er både farlig og nødvendig. Den kan både knuse og redde. Richard Powers' roman Plowing the Dark forteller at ødeleggelse og overlevelse faktisk er to sider av det samme. Verktøyet som mennene i de små rom, som DeLillo skriver om, sitter med, gir dem ikke bare en mulighet til å forstå, men også en anledning til å forandre. Og det eneste vi må frykte i like stor grad som at disse mennene trer ut av rommet, er at de aldri gjør det.
