La oss snakke om Bruno

Romaner er bølger, bevegelser framover, opphopninger av kraft som vokser, bryter og velter utover, eller trekker seg tilbake med jafser av sandgrunnen du sto på. Og noveller, de må da være skyggefulle elver: også de bevegelser framover, men med sterkere understrømmer, så sterke at der elv møter sjø, syder vannet og virvles til malstrømmer.

Sånn ser vi dem for oss, gjør vi ikke? Nja. Vannbildene er lite presise, kanskje er de klisjeer. Samtidig sier de noe om hvordan vi i Vesten knytter ulike forventninger til korte og lange fortellinger, til fasongen overordnet andre former en roman- eller novelleforfatter gir verket sitt. Disse forventningene – formkravene, om du vil – gir oss inntrykk av at novellen og romanen besudles om de blandes sammen, slik ferskvann og saltvann blir brakkvann.

Likevel klarer enkelte forfattere å skrive begge deler samtidig. De hekter novelle på novelle på novelle og skaper slik en roman. Torborg Nedreaas’ Trylleglasset (Aschehoug, 1950), Alice Munros Tiggerpiken (orig. 1977; Gyldendal, 1982) og Judith Hermanns Alice (orig. 2010; Pelikanen, 2013) er eksempler på slike komplekse hybridverk, på det jeg vil kalle robuste litterære muldyr.

Det er ikke Bruno Schulz’ Kanelbutikkane og andre forteljingar. I novellesamlinga fra 1933, som Julia Wiedlocha nå har oversatt fra polsk til nynorsk for første gang, er personene de samme og fortelleren den samme, men langt ifra alle fortellingene fungerer som verk for seg selv.¹ Novellen «Mannekengar» begynner med jeg-fortellerens refleksjon over forrige fortellings hendelser, og avsluttes med en forklaring om at han i påfølgende noveller skal «(...) leggje ut den særdeles kjetterske doktrinen som heimsøkte far (...)» Slik flyter novellen formmessig ut. Eller, egentlig er den et kapittel som danner overgangen mellom to fortellinger, tenkte jeg da jeg leste.

Da jeg lukket Schulz’ novellesamling, hadde jeg ombestemt meg. Helheten er verdt langt mer enn summen av de ujevne enkeltdelene. Hvorfor det, hvorfor er Kanelbutikkane vellykket, sett under ett?

Det har å gjøre med hvordan formen speiler innholdet, tror jeg. Og innholdet speiler i sin tur, på sitt forvridde vis, forfatterens liv, i så stor grad at vi må snakke litt om Bruno selv.² Fordi Schulz (1892–1942) ble født i Drohobytsj i galicisk Østerrike-Ungarn, en by som i dag er ukrainsk, sammenlignes han gjerne med Franz Kafka, en annen jødiskættet prosaist født i dobbeltmonarkiet. Sammenligninga har noe for seg; mer om det seinere.

Selv tenkte jeg først og fremst på Clarice Lispectors prosa da jeg leste Kanelbutikkane. Brasilianeren ble jo født i samme område som Schulz, før familien flyktet fra pogromer. Geografi er selvfølgelig ingen garanti for litterært slektskap, og dessuten ble hun født omtrent 30 år etter ham. Like fullt: Under lesinga minte Schulz’ stil meg om Lispectors, som om deres verdensanskuelser skulle sprunget ut av samme kultursfære. Begge blander en minutiøs, konkret skrivemåte med en poetisk, mytisk. Her fra Lispector-novellen «Kjærlighet», for eksempel:

I hagen foregikk det et hemmelig arbeid som hun begynte å fornemme. På trærne var fruktene svarte, søte som honning. På bakken lå det tørre fruktsteiner fulle av buktninger, som små råtnede hjerner. (...) På trestammen klamret de praktfulle beina til en edderkopp seg. Verdens råhet var fredelig. Mordet stakk dypt. Og døden var ikke det vi trodde.³

Og her fra Schulz’ «Pan», i Wiedlochas nynorskdrakt:

Der fanst (...) dauvnesle som dufta mynte, trevlete, glinsande groblad, spettete av rust, som skaut ut av tjukke, raude kvastar. Alt, floka saman og dunaktig, var metta av mild luft, fôra med blå vind og stenka med himmel. Liggjande utstrekt i graset blei heile kroppen dekt av den himmelblå geografien til skyer og drivande kontinent, ein anda inn heile kvelvingens vidstrekte kart.

Fortellerne i begge novellene forbinder på få linjer sansbar natur med antydninger om det som kan finnes like bakenfor og over oss, døden og himmelen: I Kanelbutikkane, som hos Lispector, vibrerer livets mysterium i allting organisk, stort som smått. «Vakkert» er et upresist adjektiv, men for Schulz’ språk finner jeg ikke noe bedre.

Attpåtil kler de Wiedlochas livlige, visuelle nynorsk, disse plantene og vesenene som svulmer ut av sidene. Mens bokmålsoversettelsen av ovennevnte novelle beskriver en «foroverbøyd» mann, lar Wiedlocha ham være «krokrygga»; mens middagstimen er «forrykt av hete» i førstnevnte, er den like så godt «svimeslått» i sistnevnte.⁴ Slik blir boka selv sprell levende, mer enn åtti år etter drapet på forfatteren. Lest i dag, med visshet om at Schulz på hjemveien mot Drohobytsj-gettoen ble skutt av en bestialsk Gestapo-mann, blir novellene hans en slags livets egne snublesteiner: De lar oss ikke bare huske de tapte jødiske hverdagslivene fortellingene på sitt fiktive vis beskriver, de minner oss også om hvor forunderlig liv i seg selv er.

De mystiske opplevelsene til jeg-fortelleren i Kanelbutikkane forsterkes av hans «doble» alder. Han er voksen, men skriver ned barndomserindringer, han bruker modent ordforråd og stabler besjelinger på metaforer på similer, samtidig som perspektivet stort sett ligger hos barnet, hvis verden fremdeles er mettet med magi. I familiens hus er det for eksempel mulig å gå seg vill og havne i «en labyrint av framande husvære, svaler, uventa utgangar mot ukjende gardsrom», og finne tilbake «først fleire dagar seinare». Guttens far, tekstilhandleren mange av fortellingene sirkler inn, forvandles først til fugl, så til kakerlakk. Her er det med andre ord mye Kafka å spore. Ikke desto mindre framstår Schulz som en helt særegen prosaist som evner å la poesimettet språk speile motivene sine, som vet at metafor er en form for metamorfose.

På samme vis, antagelig utilsiktet, speiler Kanelbutikkanes metamorfe innhold dens form, Schulz’ noveller er i ferd med å forvandle seg til roman. Slik er denne boka et halt, men vidunderlig beist, midt mellom esel og hest.