Kunst og sjølvkonstruksjon

Yoko Ono har på martyrisk maner påstått at hennar berømte performance Cut Piece handlar om å gi. Kunstnaren har til og med trekt parallellar til forteljinga der Buddha ofra sin eigen kropp for å fø ein svolten tiger. Den skrivne performanceinstruksen er nøkternt informativ. Han beskriv ein kropp i rommet, ei saks og ein beskjed til publikum om at dei kan klippe tøyet av kroppen til utøvaren. Med tida er det blitt vanleg å tolke verket som ei stilisering av kvinnekroppen som passivt objekt i begjærsona til tilskodaren generelt og i kunsthistoria spesielt. Under urframføringa i 1964 vart Onos komisk inderlege invitasjon møtt med aukande grad av brutalitet frå publikum, som snart klipte over stroppane på undertøyet hennar til ivrige tilrop og latter. Det er verd å merke seg at denne reaksjonen nettopp korkje er overraskande eller noko eigentleg brot på publikumskontrakten Ono iscenesette. Performancen sin status som «ikonisk» skriv seg frå det dramatiske forløpet til den fyrste framføringa.

Hedda H. Robertsens tredje roman deler tittel med Onos verk og krinsar kring konflikterfaringar knytte til lengsle og tap, sosial dynamikk og makt. Romanen streifar mellom tre forteljingar: Eit namnlaust «jeg» ruminerer eit samlivsbrot; den nyutdanna kunstnaren Lydia innleier eit seksuelt forhold til ein eldre kunstkritikar; og eg-forteljaren førestiller seg livet til karakteren Consuela Castillo frå Philip Roths kortroman The Dying Animal. Lesaren vert dessutan introdusert for eit stort og til dels uhamsleg kabinett av litterære og historiske karakterar som dukkar opp i eg-ets mange assosiasjonskjeder, eller i intertekstuelle innskot.

Sjølvdestruksjon og sjølvpleie

Det unge eg-et i forteljinga til Robertsen «ser ikke poenget med å elske [seg] selv før noen andre gjør det». Lesaren følger eg-et i notid og fortid, før og etter brotet med karakteren S., som ho er sterkt oppteken av. Hovudpersonen er fast bestemt på å få S. til å bli hos henne (eller i det minste ikkje gløyme henne) etter at det nok ein gong er blitt slutt mellom dei. Ho spammar S. med tekstmeldingar og erotiske sjølvportrett både medan dei treffer kvarandre og etter at det er blitt slutt. Gjennom eg-ets eigne skildringar får me vite at ho har ein tendens til sjølvdestruktiv og skadeleg åtferd. Ho har blitt eskortert heim av ordensmakta etter at ho både har blitt refusert av forlaget sitt og avvist av ein potensiell partnar, ho har rusa seg til ho ikkje kan gjere greie for seg, hatt sex utan vern og har eit forstyrra forhold til mat. Men med S. kan ho leve ut andre fantasiar, «om å bli tatt vare på, stellet med, pleiet (…) overlate ansvaret til en annen». Ikkje berre er hovudpersonen forlaten, ho er også heimlaus etter å ha selt leilegheita ho eigde. No bur ho på ulike adresser stilt til disposisjon av generøse vener.

I kontrast til denne sjølvvalde prekariteten vert det altså skrive fram ei forteljing om Consuela Castillo, ein fanfiction der forfattaren førestiller seg livet hennar utanfor dei gubbete monologane til David Kepesh i Philip Roths kortroman. Robertsen let Castillo velte seg i luksus på Hawaii, dekt av duftande blomar og badande i pengestraumen frå fars kredittkort. I kontrast er tilværet til eg-et prega av den økonomiske uvissa som er sedvanleg for frilansande kulturarbeidarar. Ho er mellombels tilsett, mellom anna som servitør og som gallerivert. Ho trivst med å «tene», men misliker å vere utsett, misliker å sitje utstilt i gallerirommet. Eit liv utan fast stilling gir henne likevel rørslerom. Når sjansen byr seg, og S. har reist på ferie utan henne, bestemmer eg-et seg for å dra til ein villa i Frankrike som nokre vener av henne eig, for å jobbe med manuset om Lydia.

Sex- og kunstmarknad

Lydia er nettopp uteksaminert frå Kunstakademiet i Oslo. På avgangsutstillinga viste ho ein noko studentikos performance der ho togg tyggis og spytta dei ut som små, munnforma skulpturar. Hommagen er retta til Hannah Wilke, ein amerikansk kunstnar som mellom anna er kjent for å feste tyggegummi til den nakne kroppen sin i vulvaliknande formasjonar. Wilke var korkje kokett eller utydeleg; ho kalla tyggisskulpturane sine for «cunts» og nytta dei som ei brynje om sin eigen kropp, som visstnok vart avskriven som «for vakker» til slike stunt. Lydias handsaming av tyggegummien er mindre konfronterande, men resulterer like fullt i at ho får ein invitasjon til å halde den første separatutstillinga si. Medan ho arbeider planlaust i gallerirommet ho, på lite truverdig vis, disponerer i vekevis utan innblanding, kjem kunstkritikaren Philip stadig innom. Han er ein autoritetsfigur i miljøet Lydia høyrer til, eldre enn henne og gift familiefar. Dei to lagar ein avtale om at kritikaren skal kome til galleriet tre gonger i veka, for å ha sex med Lydia for rullande kamera. Opptaka skal sidan brukast som verk i Lydias utstilling.

Sexvideoar som samtidskunstsjanger har si historie. I Cut Piece har Philip gjort Lydia merksam på videoverket Blue Tape, spelt inn av forfattaren, kritikaren og biletkunstnaren Kathy Acker og poeten og kritikaren Alan Sondheim i 1974. I verket agerer Sondheim mellom anna far til Acker medan dei har sex og kjempar med kvarandre om overtaket, både fysisk, sosialt og intellektuelt. Eit anna verk som ikkje dukkar opp i romanen, men som det like fullt er verd å nemne i denne samanhengen, er Untitled (2003) av Andrea Fraser: Eit timelangt videoopptak som eksisterer i eit lite og, vil eg tru, dyrt opplag, der kunstnaren har samleie med ein mannleg kunstsamlar mot betaling. Sjølv i det blaserte kunstfeltet vekte verket i si tid mykje harme. The New York Times sin kritikar kalla gesten for «prostitusjon», som om nemninga skulle vere noko anna enn fullstendig sjølsagt. Fraser er kjent for sin satiriske institusjonskritikk der ho bøllar seg mot makthierarkia i kunstmarknaden. I Untitled spør kunstnaren om ho prostituerer seg meir når ho sel sex til ein samlar, enn om ho ganske enkelt hadde selt han eit verk.

Lydias sexvideo kunne ha skrive seg inn i tradisjonen av arbeid som handsamar makthierarki i kunstfeltet, om ho hadde gjort eit poeng av å bli «knulla av kritikaren» i gallerirommet eller på anna vis vore eksplisitt med omsyn til den symbolske og reelle makta Philip har over henne. Men dette gjer ho ikkje. Kroppane som har sex, er anonymiserte. Ho vil ha «to kropper uten ansikt, anonyme, gradvis mer smadrete og oppløste i bildet». Mannen vert difor berre ein mann, ikkje ein representant for resepsjonsapparatet som forvaltar kunstfeltet. Lydia verkar meir opptatt av å få treffe Philip enn å kritisere asymmetrien i kontrakten dei imellom. Ho er «en enkel jente, det eneste hun vil, er at han skal elske henne». Dokumenteringa av akta er tilsynelatande ikkje kunstpolitisk, men emosjonelt motivert. Ein metode for å vinne tilbake ein grad av makt i ein relasjon der Philip elles får levere vilkåra.

Som lesar sitt eg att med eit ønske om at Robertsen hadde gått lenger i å analysere dynamikken mellom eg-et og S. og mellom Lydia og Philip. Når vaskesetelen seier at romanen handlar om kjærleikens vilkår under kapitalismen, skaper det forventningar – som ikkje vert innfridde. Romanen inneheld riktig nok situasjonar der sjølv dei mest intime sfærane i livet, slik som seksualiteten, vert reduserte til ei framforhandla, vareliknande utveksling. Eg-personen fortel at ho «føler at kapitalismen har ødelagt forholdet mellom S. og meg». Men betraktningar av typen «[j]eg kan ikke unngå kapitalismen, jeg spiser den, drikker den, alt jeg legger i handlenettet, er et produkt» tener ikkje til å trengje inn i strukturane bak, eller resultata av, kapitalismens påverknad på statusen til den individuelle kroppen, sjølvforståinga vår eller våre intime relasjonar til kvarandre. Ei effektiv handsaming av desse problema er mogleg utan å gå akademisk til verks. Det ser me mellom anna i Yoko Onos Cut Piece. I performancen turnerer Ono idear om kroppen som vare – både ettertrakta og noko ein kan «forsyne seg av» – om kor manipulativ mellommenneskelege utveksling kan vere og om kor utsett den einskilde kroppen er. Men kunstnaren går ikkje tomhendt frå erfaringa. Ono peiker på ein ustabil maktdynamikk, der ho er vekselvis offer og aggressor, vekselvis tapar og vinn som deltakande part. Robertsens roman kunne også ha utforska den vekslinga mellom naivitet og kynisme, sjølvoppofring og strategi som karakterane hennar representerer.

Forfattaren understrekar si beundring for Maggie Nelson sin sjangerinnlemmande The Argonauts, ei ekspansiv og kyndig samanblanding av memoar og essayistikk, skriven med klassisk danning, teoretisk kunnskap og emosjonell finkjensle i arsenalet. Forma Robertsen vel for Cut Piece, er også både flettande, forpliktande og ambisiøs. Boka vekslar mellom minutiøse handlingsreferat, saklege beskrivingar av seksualakta og parti der politikarar, forfattarar, feministar, popikon og filosofar vert dregne inn for å belyse kjærleik, sexmarknaden, sjølvoppofring, sjølvkonstruksjon, vinningar og tap, utan at det heilt lukkast Robertsen å få skifta mellom fiksjon og analyse til å gå opp i ei høgare eining. Ho insisterer på koplingane, ofte etter vignetten «jeg tenker på …», snarare enn at dei oppstår i lesinga sjølv, gjennom det litterære handverket. Mest interessant er sitatverksemda når ho er integrert i forteljinga. Til dømes finn me eit ekko frå den mykje siterte opninga til The Argonauts der eg-et i Cut Piece har analsex med S. og utbryt «jeg elsker deg» idet han penetrerer henne. Denne mindre ærbødige enn annekterande måten å nyttegjere seg av andre sine forfattarskap på, kler den radikale identifiseringa eg-et går inn i når ho skriv om både Lydia og Consuela, der ho tilsynelatande søker å forstå eigne kvalar ved å overføre dei til karakterane sine.

Stilleiet i romanen er gjennomgåande normalspråkleg og prosaisk, om enn noko omstendeleg og repetitivt. At språknivået ikkje varierer, bidreg til at dei tre forteljingane i romanen flyt inn i kvarandre i slik grad at ein må gå tilbake og undersøke kva for betraktningar som låg i den einskilde sin munn. Situasjonane deira er til forveksling like kvarandre, konfliktane er overførbare, slik frykta og slitasjen dei opplever også er det. Forvirringa er frustrerande, men også effektfull. Ho legg til rette for å sjå noko ålment i erfaringane til dei tre kvinnene, på kostnad av språkleg spenn og utprøving, som forma på romanen elles rommar mykje potensial for. Eg-et, Lydia og Consuela uttrykker seg alle i enkle, stundom naive vendingar. Det er noko barnleg over språkføringa deira, kanskje fordi språket dei framfører stort sett tener til å nemne det dei har lyst på. Utbokstaveringa av ønska til individet kan opplevast som nærsynt, men ho er også åstad for fornøyelege språklege bilete, som når Lydia «ligger i senga som et råttent eple, venter på en meitemark». Der kor begjær og lengsle, eigesjuke og det vagt abjekte vert til sider av same sak, er Robertsen på sitt mest språkleg sjølvsikre.