Kring det fengslande

For ein fengslande tekst, seier ein.
For eit fengslande språk.
For eit fengslande univers.

Denne historia var så fengslande at eg mest ikkje kunne legge boka frå meg. Vi kjenner klisjeane og med gru minnest vi (alle dei med no klokare auge sett totalt uinteressante) bøkene som opp gjennom åra har fått oss til å ta klisjeen i munnen. For vi likar jo ikkje klisjear og vi har lese for mykje til å unngå den kvalme smaken i munnen dersom vi trass alt skulle kome til å nytte ein. Det er ikkje flaut å innrømme det eingong.

Men – av og til – av og til hender det at ein ikkje greier å lese den boka ein sit med i fanget. Du kjenner sikkert situasjonen. Du sit der og boka lar seg ikkje lese. Grunnane til det kan vere fleire. Det kan vere at ein finn boka tåpeleg eller keisam. Det er lov. Oftare hender det at tankane flyr av garde og ein rotar seg vekk i andre labyrintar enn det boka tilbyr ein. I møtet med den danske forfattaren Christina Hesselholdt si siste bok Hovedstolen (1998) var det derimot noko heilt anna som skjedde. Det var boka sjølv som hindra meg i å lese ho. Litteraturen og orda vart eit stengsel mot seg sjølv, mot meg og mot lesinga. Hovedstolen lot seg ikkje lese. Eg leste meg fast. Paradoksalt nok vart den standardiserte førestillinga om det fengslande i litteraturen frigjerande. Men samstundes har eg heller aldri før opplevd at klisjeen om det fengslande i litteraturen har vorte så konkret. La meg prøve å forklare:

Dei to første setningane i Hovedstolen vart eit uoverstigeleg hinder for den vidare lesinga av verket. Eg siterer:

Når rullegardinerne blev trukket ned, blev der lagt låg på den æske, som stuen i forvejen var.

Min morfar sagde: "Vi skal vel heller ikke sidde for åben begravelse", og kom seg tungt på benene. (s. 7)

I fleire månader var verknaden av desse to små setningane så sterk at eg ikkje greidde å lese vidare. Boka byrja og slutta – og gjer det framleis – nettopp i desse kompakte små setningane. Lesinga av Hovedstolen byrja/slutta, eller stengde seg inne i den "æske" morfaren og den språklege fortettinga laga. Familien. Stova. Ei opa gravferd – eg tenkte: klaustrofobi, einsemd, isolasjon, kulde og innestengt – men visste at dette var alt for enkelt.

Hovedstolen er Christina Hesselholdt (f. 1961) si femte bok. Ho debuterte med romanen Køkkenet, gravkammeret & landskapet i 1991. Romanane Det skjulte kom i 1993, Eks i 1995, og Udsigten i 1997. Dei tre første bøkene kan lesast som ein trilogi. I 1997 vart trilogien omsett til norsk av Nøste Kendzior, og given ut under tittelen Det enestående, av Bokvennnen forlag. Dessverre er Christina Hesselholdt sin forfattarskap framleis ganske ukjend i Norge, noko dei mange eksemplara av Det enestående på årets Mammutsalg, så alt for tydeleg illustrerte. Det er trist og i Danmark er det annleis. I heimlandet blir Hesselholdt rekna for å vere av dei mest sentrale unge forfattarane.

Det er vanskeleg å sjangerfeste Hesselholdts bøker. Trilogien Det enestående blir som vi har sett rubrisert som romanar. Ein anekdote fortel at da Kulturbyrådet i København skulle presentere forfattarskapen hennar i biblioteka for nokre år sidan, omtala dei henne som "månedens lyriker". Denne blunderten er meir forståeleg enn pinleg. Tekstane hennar er generelt korte. Dei er bygd opp av tilsynelatande spreidde, korte nedslag i eit svært avgrensa og presist forløp. I Hovedstolen er hovudvekta av hendingane skrive fram som fortidserfaringar, eller dannar seg til gjennom minne. Kvar tekst fungerer for seg sjølv som svært korte novellistiske historier. Det er altså ei kortare form for prosa ein her har med å gjere. Enkelte ville kanskje kalle tekstane kortprosa. Dei enkelte tekstblokkane fungerer delvis som sjølvstendige historier, og delvis går dei inn i ein større samanheng med dei andre tekstane i bøkene. Tekstane både kommenterer, bryt og overskrir kvarandre. Slik kjem ei fragmentarisk fortalt historie til syne gjennom det tvitydige både i det fortalde, ved det stilistiske, og ved det formelle ved tekstane. Christina Hesselholdt har i mange samanhengar vorte omtala som ein fornyar av punktromanen som sjanger. Eg trur ikkje diskusjonane kring sjanger, og i kva grad, eller ikkje, Hesselholdt sine bøker er romanar, punktromanar eller prosalyrikk for den del, er det mest interessante. Uansett – bøkene hennar fortel samanhengande historier gjennom ei fragmentert og laust samansett form. Kanskje kan ein heller kalle bøkene hennar destruerte romanar, dersom ein ikkje er redd for å ta med seg det brutale når ein knakkar på døra til sjangerteoretikarane.

Hesselholdt er tillegg til å vere ein særeigen forfattar, dessutan ein aktiv og høgt vørd litteraturkritikar. Tor Ulven, sa i det myteomspundne intervjuet Alf van der Hagen og Cecilie Schram Hoel gjorde med han for Vagant halvanna år før han døydde, at: "Skulle jeg forøvrig nevne en kritiker – og forfatter – som har et særlig godt grep på bøkene mine, måtte det være henne. Hun klarer å skrive utrolig konsentrert og poengtert". Ulven sin karakteristikk var som alltid like treffande. Det særeigne ved Hesselholdt sin prosa er nettopp den fortettinga av språk og erfaringar som her blir skrive fram. Ved nøyaktig studie og skisser, blir kvar minste detalj og sanseinntrykk vesentleg. Lukt, farge og dei minste lydar får heilt avgjerande tyding. Nedtrappa tyggegummi blir forsiktig løyst opp frå asfalten og varsamt pakka inn i forførande papir; svart Shake – "ligesom der ikke var noget at gøre ved, at stykket ikke lugtede af salmiak, og vi rejste os og gik omkring mellem boligblokkene for at finde et barn, "se hvad du kan få"" (s. 21).

Hovedstolen er sett saman av 50 små prosatekstar som alle krinsar rundt hovudtemaet barndom. Tida går ikkje, men spring mellom eget, mora, faren, besteforeldra, venner, ting, stader og hendingar. Det er det forteljande barnet sine erfaringar og opplevingar i barndommen som er det sentrale.

Gjennom erindring av konkrete situasjonar og hendingar blir det drege korrespondansar mellom vare og vonde opplevingar i fortida, og eit fordekt vaksenliv. Vaksenlivet skjer seg inn i erindringa av fortida gjennom små replikkskifte mellom teksten sitt eg og representantar for ulike autoritetsinstansar. I desse små replikkvekslingane som innleier nokre få av tekstane, ser det ut som om eget i teksten drøftar den konkrete situasjonen frå barndommen med ein av dei andre involverte partane.

Kritikaren Tone Velldal (Morgenbladet 19.12.97) omtala Hesselholdts litterære prosjekt som ei framskriving av ein grafisk vald. Denne karakteristikken er treffande. I dei tidlegare bøkene hennar har valden fått klare fysiske utslag – partering, lemlesting og drap har ikkje vore framande element. Den fysiske lemlestinga er til dømes svært til stades i Det skjulte. Der leikar hovudpersonen først seg med ei anatomidukke – plukkar ho frå kvarandre, set ho saman – før han prøver ut det same legoprinsippet på eit levande menneske. Den fysiske valden blir skriven fram med ei kald distansert og registrerande haldning. Handlingane blir heller ikkje vurderte i høve til positive eller negative valørar, men berre framsette i seg sjølve.

I Hovedstolen er valden meir skjult og skriven inn i dei psykiske laga av erfaringane i fortida. Gjennom forflyttinga frå den konkrete (både fysisk og psykisk) til den valden som direkte blir knytt til sjølve den erindringsprosessen som ein her er vitne til, får valden ein meir skjult, men stadig like brutal og vond verknad. Valden er såleis like dominerande, men meir subtil i Hovedstolen enn det han er i Hesselholdts tidlegare forfattarskap. Han kjem fram gjennom den framskrivne erindringa frå barndommen. Valden blir såleis knytt til den "åpne begravelse": språket.

Personerne

Mor og jeg var Os, far var Han, hvor han gik foran os med lange skridt og sænket hoved, vejbanerne var tomme grå strømme, vi gik alle tre på den ene, det var bilfri søndag.

Hans cottoncoat blev videre nedefter, han var en tænkende, der gik og sagde sin lyd: en slags klik i pludselige serier.

Jeg samlede hans frakkeskøder for at hale ham i land. Han klikkede, jeg løb tilbage og blev Os. (s. 42, her gjeve att i si heilheit)

Den fundamentale og alt omstyrtande opplevinga er faren si avgjerd om å forlate barnet og mora, drabantbyheimen, for å flytte saman med ei anna kvinne, "henne". I høve til denne hendinga kjenner barnet både skuld og skam. Det katastrofale må dekkjast over. Faren parkerer kvar dag på same tid – lenge, lenge, etter at han har flytta frå dei – bilen sin på same staden som han alltid har gjort. Barnet prøver å la alt framstå som om ingenting er skjedd. Vennene må ikkje få vite om foreldra sitt skilsmål, mora sin nye kjæraste får ikkje flytte saman med dei. Barnet prøvar å halde oppe ein orden og ein familiesituasjon som ikkje lenger er til stades: "[o]g da vores øjne mødtes, forlod hun sit ansigt. Jeg så min fars forlegenhed, han vidste, hvordan de var" (s. 29). Men alt er vorte annleis. Verda er snudd på hovudet, og det nye vondt. Faren sitt svik forsterkar barnes utrykte posisjon og mora har ingen nærleik eller alternativ:

Jeg så, og jeg tænkte på: at jeg så. Det var læberne nu. Hun bevægede læbepenslen rundt nede i læbestiften og trak den krøllede fedede pensel op og dækkede sine læber – og så kom det vigtigste: hun gjorde læbebuen skap, grænsen mellem mund og hud blev tydelig, og det blev helt klart, at en mund er to lange puder: Måske sendte hun mig rundt i stuen efter ting, hun skulle have med, ting, hun manglede – et æble fra køkkenet, cigarettpakken, en lighter, og jeg skyndte mig at lægge det alt sammen ned i hendes taske. Til sidst duppede hun huden med løs pudder, så ansigtet blev mat og fjernt; hun var ved at skulle gå; pudderet øgede afstanden ind til ansigtet. (s. 99f)

Barnet blir dratt mellom lojaliteten mellom dei to foreldra og dei tilhøyrande besteforeldra. Mormor/morfar, farmor/farfar står fram som motsetnader og med sosionomblikk sett som brikker i det opprivande spelet mellom foreldra. Barnet knyter både positive og negative erfaringar til begge leirane og den klassiske rolle og lojalitetskonflikten blir stadfesta. Familien i litteraturen; skilsmålsbarna si stemme; brot og svik: 1998. Diskusjonen er velkjend.

Mest midt i boka finn vi den smale teksten "Tingene". Dette er ei einaste lang liste over dei tinga faren tar med seg ut av heimen. Lista blir avrunda med ein resignert forteljarkommentar: "Da vi kom hjem fra den tur, vi gik, mens han flyttede, hevde tingene efterladt øde områder" (s. 65). På same måten som tinga lagar tomme rom i stua og lysare felt på veggane, lagar faren sitt fråvære tomme rom i det unge jentebarnet si kvardagsverd og sinn. Desse tomromma er framleis ikkje fylt idet teksten sitt univers blir lukka inne mellom permane. "Tingene" representerer eit klart brot i forteljinga og etter dette blir den resignerte melankolien i tekstane meir tydeleg og dominerande. Sakte, men sikkert, blir det lagt "låg på den æske stuen i forvejen var".

Den sorgen og sårheita som barnet opplever i denne situasjonen blir vist gjennom det totalt dominerande fokuset på detaljar og ting. Det er gjennom forandringa av rommet sine ørsmå delar, barnet greier å forhalde seg til den nye endra situasjonen. Dei nøyaktige framskrivingane av detaljane fungerer som strukturar barnet kan forhalde seg til, og vere mellom, sjølv etter at verda i seg sjølv har rakna.

I teksten "Gerda" viklar barnet laus kroppen av ei dukke:

Jeg viklede først benene fri og trak armene du gennem ærmerne på kjolen. Jeg viklede hende op – jeg viklede hende væk. Hun var inmaden, eller var der ingen indmad, der var ikke noget dybere inde, ikke noget, der var mere hende end strimlerne. Jo mere jeg viklede, desto mindre blev hun. Jeg sad med en dynge gulnede strimler foran mig, porvelænslemmerne stak op af dyngen og så du, som om de var ved at gå til i et blegt bål, og kjolen kunne heller ikke komme derfra, den var riet fast til en af strimlerne; nu smilede ansigtet op fra det brændende. Jeg begyndte at banke på lemmerne og fik svar efter svar, måske var det dem, jeg skulle…
(s. 54)

Destruksjonen av dukka er parallell til barnets eiga negative erfaring og kjensle av å vere utrykt. Ho er ikkje i samband til korkje seg sjølv, dei andre eller omgjevnadene. Dukka er Gynts lauk og barnets frosne tårar. Det er gjennom sjølv å definere og gripe verda gjennom språklege observasjonar av detaljane, den fordekte og skjulte vaksne forteljaren, greier gjere barndomen sine vonde erfaringar synlege, men ikkje forståelege. Tapet og sorgen ligg som eit melankolsk slør mellom den distanserte og skjulte forteljaren sitt no og barndomshendingane sine mange laust samanhengande da.

Ved høve – heiter det – ved høve skal eg kome attende til det. Ved høve skal eg sjå på det. Ved høve. Berre vent, for ved høve vil alt skje. Men det høver sjeldan å bli råka av minnet. Ikkje det sentimentale, eller rosenraude minnet. Dette minnet er greitt nok. Barne-tv-barndomen sine varme dagar, sand mellom tærne og brus i magen, is på kinna; minne. Dette er det løgnaktige fotoalbumet sine minne. Glimta inn i det som foreldra våre vil vi skal fortelje komande generasjonar. Minna om den lykkelege barndommen: Sola og somrane.

I staden: glasbiten i sanden. Foten som blør. Faren som skjenner og mora som gret. Hunden som døyr. Dei innelåste tankane og avstengde kjenslene. Det uforståelege. Sorgen og såra. Trøysta ein aldri fekk før psykologrekninga fell ned i postkassa i form av inkassokrav tjuge år seinare. I Hovedstolens erindringsbilete er minnet sårt og de forteljande stemma vàr for det vonde. Trøyst finst ikkje anna enn som normaliteten sine klemmande førestillingar om korleis verda eigentelg burde sjå ut. Og ei klemme trøystar ein ikkje – ho klemmer.

Hovedstolen – "kongestolen" – er erindringane sitt nav. Frå stolen sitt samlande men tomme fang, spinn barnets minne seg.

Det var så langt imellem stolens armlæn, at jeg for at lægge armene på dem, måtte udføre en favnende bevægelse; og med hænderne så langt fra hindnden kunne jeg ikke andet end at læne mig tilbage og regere. […] Med sine armlæn så langt fra hinanden, stod den parat til strengt og kortvarigt at omfavne én. (s. 28f)

Stolen er vidare tematisert som ein av dei "tingene" faren tek med seg ut av heimen. Det sit ingen i hovudstolen. Tanke: Bestemor i gyngestolen, den ruggande rørsla fram og attende, fram og attende mellom trøyst og forteljing, det var ein gong og det kjem ein dag. Vi har vore der, ein gong, kanskje fleire, eller berre tenkt oss dit på svarte dagar. Hesselholdt ryddar bort tryggleiken, men lar den ruggande rørsla vere att og vise seg mellom dei ulike fragmenterte historiene si tid, og minnet sin momentane brutalitet.

"Mærkeligt at have hovedet så nært jorden – jeg satte mig op, nu var min skygge en krum heks på sit skaft, som fløj over sneen i stød" (s. 19). Dette sitatet er henta frå erindringsbiletet "Kælken". Barnet blir dradd på ein kjelke av faren. Det ytre psykiske presset som er så dominerande og gjennomført i alle tekstane, blir her kopla direkte til jordas trekkjande krefter. Tyngdekrafta, og presset frå himmelen, her representert ved mest vesaaske stjerner og snøfnugg, pressar barnet ned. Himmelen pressar barnet mot jorda. Snøen fell. Det ytre presset viser seg såleis ikkje berre i psykisk forstand (barnet blir dratt mellom foreldra og ytre krav om normalitet), men også i fysisk forstand, ved at naturkreftene forsterkar og illustrerer det psykiske presset. Men det ytre presset viser seg også på eit retorisk og språkleg plan. Det retoriske ytre presset gir seg utslag gjennom det fengslande.

Det fengslande er her noko som låser inne; fascinasjon, handlingslamma. Men dette er ikkje ei isolerande fengsling, sidan subjektet alt i utgangspunktet er utrykt, eller utestengt og slik ikkje ein del av noko samlande harmonisk fellesskap. Subjektet, jentebarnet, den vaksne distanserte forteljaren, er åleine i og med, persepsjonen sin. Åleine med sitt blikk, sine forestillingar og språklege detaljrikdom. Avstanden mellom menneska viser seg både i høve til dei erfaringar og opplevingar og i den språklege framskrivinga av desse: "Der blev talt med stor træthed" (s. 51). Egpersonen sine detaljerte korleis dominerer, også i omtalen av seg sjølv som "barnet". Dei andre, (dei vaksne) sine kommentarar fungerer som illustrasjonar av det ytre presset sine mange fasettar, meir enn som forsøk på kommunikasjon eller samkjensle, samarbeid eller samband. Gjennom dei ytre observasjonane av "barnet" blir barnets blikk og sjølvbilete – sjølvkarakteristikk – gjort synleg og gjennom dette blir den sjølvpålagde suvereniteten erstatta av sårbarheit.

Det er altså erindringa av barndommen som står i fokus i Hesselholdt sine tekstar. Vaksenlivet eller situasjonen i notida, blir fordekt og berre skissert gjennom dei før nemnde fragmenta frå svunne dialogar. Det er egpersonen si kompakte erindring av fortida som sit i "hovedstolen". Kvar tekst lukkar seg om seg sjølv som eit ferdig og avslutta heile – ei eske. Tekst følgjer tekst som kinesiske esker, eller russiske tredokker.

På omslaget av boka er det trykt eit utsnitt av Amseln Kiefer sin installasjon Die Himmelsleiter – himmelstigen – frå 1990-1991. Dette monumentalverket av bly, oske, keramikk, glas, lin og slangeskinn heng på Astrup Fearnly Samlinga i Oslo. I framgrunnen av verket er ein liten linkjole dekt av bly og oske. Mindre dokkekjolar fell ned rundt kjolen og dannar eit tilfeldig mønster i forhold til den sentrale kjolen. I Kiefer sitt verk kontrasterer og bryt dokkekjolane persepsjonen av den tilsmussa ungpikekjolen. I Hesselholdt sine tekstar blir kontrasten til mellom tekstane, og tekstane sine blytunge stengsel i og for, det erindra. Kiefer- illustrasjonen på smussomslaget blir såleis ein mogleg nøkkel inn til dei innestengde eskene tekstane rundt Hovedstolen utviklar seg til å bli. Den blytunge barnekjolen, med sine fastirra linkragar og dokkekjolane fallande i kring seg, tek opp i seg, eller kanskje rettare, held fast barnets fundamentale erfaringar: det fengslande.

Det apoteotiske elementet ved Kiefers tittel, blir gjort umogleg av den fysiske tyngda blyet – ei så konkret stadfesting av jordas fysiske nedovergåande krefter; tyngdekrafta – og av det tematisk blytunge ved Hesselholdts tekstar. Gud, englane og kveldsbønene har ingen himmelstige med eit fredeleg harmonisk paradis i enden. Den siste teksten ber tittelen "Faren fra oven" og skildrar det vesle barnets ekstreme angst:

Sengen betød fare, der hang bileder af knælende børn over den, deres bøn var den sidste udvej: hvert øjeblik kunde Gud komme blafrende. […] Bønnen var råt kød til Gud; gentaget ofte nok holdt den ham deroppe.

Jeg sov i midten, indesluttet af mormor og morfar; men det hjalp ikke: faren kom oppenfra.

Hjemme fantes Gud ikke, men her. (s. 101)

I Bibelen si forteljing går Jakob i draumen Himmelstigen til Faren i Det Høgste (1. Mos. 28. 12-17). Jakob får vite av Gud at ætta hans skal bli velsigna og "verta som støvet på jorda", og spreie seg i alle himmelretningar. På folkeskulen teikna vi historia medan læraren las høgt. Jakob fekk olabukser og ørkenen vestlandsfjell. Trinna i Himmelstigen vart spent mellom to tjukke barnlege solstrålar. Både i Hesselholdt sine tekstar og Kiefer sitt monumentalverk, blir den bibelske positive førestillinga om Himmelen, derimot snudd til negativitet. Alle autoritetar er trugande og uforståelege.

Det er ikkje berre Bibelen si forteljing om Jakob som er ein viktig intertekstuell referanse til forståing av Hovedstolen. Den greske myteverda står sentralt og ein av tekstane ber den einaugde kjempen Polyfémos' namn. Odysseus sitt møte med kyklopen Polyfémos i Odysseens niande song, er på mange måtar ei parallell til forteljinga om Jakob. Både Jakob og Odysseus nyttar seg av knep og dekkjer seg til som sauer for å oppnå det dei ønskjer. Begge er dei på reise mellom ein tilstand og ein annan; på leit etter ei mogleg, men svært usikker ny heimkome, som barnet i Hovedstolen. Men hos Hesselholdt ligg ikkje sympatien hos "den rådsnare helt som flakket så vide", men derimot hos "det fryktelige troll som fjernt fra de andre/ voktet sitt fe alene og ei hadde samkvem med noen/ men som i ensomhet trosset mot guders og menneskers lover", den blinda Polyfémos som i rasande smerte skrik ut "Ingen vil drepe meg, venner med list og ikke med voldsferd" (Homer: Odyseen, Oversatt av P. Østby [1922] 1990). Barnet er ingen, men like fullt ein.

Kiefer hindrar den moglege apoteosen med fysisk tyngde, Hesselholdt hindrar han med psykisk tyngd; barnets angst. Faren kjem ovanfrå. Det som av konvensjonen og dei nære, blir sett som tryggheit og ro, framstår som eit sterkt og farleg trugsmål barnet (mest ikkje) kan vegre seg mot.

Rummet begynte at trække sig sammen omkring mig, og en person fra Bibelen kunne opstå af ingenting. Jeg var ikke mig, eller også var jeg det for tydeligt, og ligesådan med rummet: alt for tydeligt. Det, rummet var, voksede mod mig, det voksede mod et mætningspungt af tydelighed og fylde, og når rummet var næret til bristepungtet, ville usynlighed sprænges ind i synligheden: en eksplosion: en åbenbaring: en person, som med langsomme bevægelser ville spærre vejen ud. (s. 59)