Knausgårds gjengangere

Min kamp 1 (2009) åpner med en apokalypse i miniatyr, der den døde kroppen – farens, litteraturens, lovens, you name it – forvandles til et forsvarsløst landskap overstrømmet av bakteriehorder: «De enorme svermene med bakterier som begynner å spre seg ut i kroppens indre, kan ingenting stanse. Hadde de forsøkt seg bare noen timer tidligere, ville de ha møtt motstand, men nå er alt stille rundt dem, og de trenger stadig dypere inn i det fuktige og mørke. De når de Haverske kanaler, de Lieberkühnske krypter, de Langerhanske øyer. De når Bowmans kapsel i Renes, Clarks søyle i Spinalis, den svarte substans i Mesencephalon. Og de når hjertet. Fortsatt er det intakt, men frarøvet bevegelsen, som hele dets konstruksjon er innrettet mot, har det noe underlig ødslig ved seg, lik et anlegg arbeiderne har måttet forlate i hui og hast, kunne man tenke seg, de urørlige kjøretøyene som lyser gult mot skogens mørke, brakkene som ligger tomme, vognene i taubanen som henger fullastede en etter en oppover fjellsiden.»

Scenen er som snytt ut av en skrekkfilm, der dødens representanter tar over en hurtig forlatt livsverden. Likevel presenterer ikke Knausgård scenen som noe skrekkelig, men oppfordrer leseren til å forsone seg med dødens naturlige nærvær.  Vi bør motstå fristelsen til å dekke til og skjule det skremmende, og lære oss å leve med det fortrengte.

Formaningen ligner selvsagt til forveksling det litterære prosjektet til Min kamp-serien, som forsøkte å kaste av seg fiksjonens kappe, slik at forfatteren kunne stå frem for oss, i all sin gru. Og litterært sett var prosjektet også langt på vei vellykket. Knausgård ble sin tids viktigste forfatter, om enn med store personlige omkostninger for ham selv og hans nærmeste.

Interessant, da, at et av bildene Knausgård bruker i åpningen av Min kamp 1, det av «det lille jentebarnet som havner under hjulet på en buss», sammen med oppfordringen om å la «jentas far og mor» få «se henne der en time eller to senere, liggende i snøen ved siden av ulykkesstedet, med det knuste hodet synlig såvel som hele kroppen, det blodstenkede håret såvel som den rene boblejakken»  også ligner bildet som avslutter Morgenstjernen, Knausgårds gjen- eller hjemvending til fiksjonens rike. Foranledningen er at en av romanens ni fortellerskikkelser har møtt en mann på nattoget til Bergen, at de har drukket seg fulle sammen, og at mannen i løpet av natten har avslørt at han er på vei til sin datters begravelse og har bedt fortelleren om å følge ham dit. Hun ble påkjørt av en lastebil, bare seks år gammel. Etter at de to har forlatt seremonien – den sørgende faren blir uvel av prestens eufemismer – ser de plutselig ei lita jente sitte under et tre med armene rundt knærne og stirrer ned mot et basseng. Mannen kjenner henne straks igjen som den døde datteren sin, og løper over mot henne, mens han trygler henne om å snakke til ham – han er så ufattelig lei seg. Fortelleren er fortvilet over mannens villfarelser, helt til han ser jenta reise seg og legger merke til blodflekkene på skjorta hennes, og at den «høyre sida av hodet hennes var slått inn».

Med andre ord: Morgenstjernen representerer knapt noen radikal vending i Knausgårds forfatterskap, selv om det er en fortelling som handler om at noe nytt og uhørt skjer: En ny stjerne dukker opp på himmelen, og gjennom ni ulike fortellere får vi se hvordan denne uforutsette hendelsen påvirker livene deres. Kort oppsummert forrykkes grensene mellom liv og død, rasjonalitet og irrasjonalitet, med til dels store konsekvenser for fortellerne. De døde forblir ikke døde, men vandrer rundt i gatene som alminnelige menn, kvinner og katter, de gale oppretter en slags telepatisk forbindelse med hedenske, skogbundne gudeskikkelser, som i sin tur begynner å slakte menneskene som kommer i deres vei – eller skog – på bestialsk og grusomt vis. Det fortrengte rykker inn i sentrum av hovedpersonenes liv, og mønsteret rakner.

Tropene Knausgård her benytter seg av, fører litt for ofte tankene til diverse kanoniske tv-serier fra det siste tiåret, som Les Revenants, der de døde vender tilbake til hjemmene sine, eller Game of Thrones (se opp for whitewalkers!). Det er i det hele tatt en del darlings i dette manuset som helst burde vært dyttet ut fra et høyt tårnvindu på et tidlig stadium i prosessen. Men let’s face it, det ville neppe hjelpe, det heller. 

For uansett mengde populærkulturelle assosiasjoner, er dette Knausgård-figurer i et bergensk Knausgård-landskap, som tenker Knausgård-tanker og gjennomlever en knausgårdsk apokalypse mens de hører på Knausgård-musikk. At de absolutte grensene mellom liv og død er i full oppløsning, har i Morgenstjernen skrekkelige og, ikke minst, skrekkelig utopiske konsekvenser. Skrekkelig nok for personene som opplever at skillet mellom væren og ikke-væren flytter på seg, men likefullt med en slags litterært-metafysisk halleluja-stemning i bånn: Endelig skjer det noe! Apokalypsen er, som kjent, Det nye testamentets happy ending, der bukkene skilles fra fårene og den jordiske orden endelig sammenfaller med den himmelske.

Skjønt, halleluja meg her og halleluja meg der. Mye av det frydefulle ved Min kamp lå i at det var en tekst som brøt tabuer, en tekst som lot seg begeistre av mulighetene for å kunne tale om det man ellers måtte tie om. Det var en tekst som, i likhet med bakteriesvermen i åpningsbildet, sto klar til å kolonisere et landskap som hittil hadde vært forbudt område, samtidig som den skammet seg grenseløst over sin egen rasering av det samme landskapet. Som eksempelet med sørgende faren og den døde seksåringen over antyder, har noe likevel skjedd. Patriarken og over-jeg-et er styrtet en gang for alle, og revolusjonen drives av id og Dionysos. Kanskje nettopp derfor er Morgenstjernen som regel sterkest når den betoner manglende sammenheng og tapte muligheter, ikke minst gjennom de mange dårlige prioriteringene fortellerne gjør og har gjort, og som sakte, men sikkert tapper dem for energi og sender dem i feil retning. Bort fra hverandre, seg selv og muligheten til å forandre noe til det bedre. Særlig vonde – og gode – er de mange scenene som utspiller seg mellom barna i romanen og deres mer eller mindre ubrukelige foreldre. I den grad Morgenstjernen har et emosjonelt sentrum, ligger det her.

Prinsipielt sett er det ingen ting å si på at forfatteren har utstyrt mange av de ni fortellerne med karaktertrekk og personlige historier som vi ellers kjenner fra hovedpersonen i Min kamp. Her er, for eksempel, Arne, akademikeren som helst vil være forfatter og som er gift med den tungt psykotiske og grenseoverskridende kunstneren Tove, som i løpet av romanen også blir innlagt på psykiatrisk avdeling. Eller grubleren Egil, som aller helst holder seg for seg selv og filosoferer over livet, døden, Gud og naturen. Eller Turid, som jobber på institusjon for tungt psykisk utviklingshemmede, slik Karl Ove selv gjorde i Min kamp 4, eller Kathrine, som jobber som prest og med en bibeloversettelse, og som vil skilles. De er alle åpenbart aspekter av den Knausgård vi tror kjenner fra før, men så er det også slik mange romankarakterer blir til. I Knausgårds tilfelle har vi bare følelsen av å ha fått være med «på bakrommet» på forhånd, slik at vi kan følge med på de kreative prosessene og vurdere dem. Hvis leseren lar slikt komme i veien for lesningen, er det strengt tatt hennes eget problem. For min egen del har denne oppspaltningen mest av alt gitt meg økt respekt for den sammensatte og dynamiske hovedpersonen i Min Kamp, der alle disse personlighetstrekkene og historiene møtes i én figur. I Morgenstjernen liker jeg nok best den usympatiske og erkebergenske kulturjournalisten Jostein, alkoholikeren som hater kulturlivet, unngår familien sin og strever for å gjøre comeback som nyhetsjournalist, fordi han får gi stemme til alle de mest antisosiale og hensynsløse tendensene vi vet finnes i Min Kamp-Karl Ove.

Problemet ligger snarere i hvor lite Knausgård gjør ut av hver av disse romanpersonene, ikke minst ved å avbryte de mange handlingsforløpene de inngår i. En kan mistenke at en del av gleden ved å skrive Morgenstjernen nettopp har bestått i å gjøre vold på leserens innlevelse ved å avbryte de mange historiene idet vi begynner å engasjere oss i dem. Den barnehageansatte Emil, som mister en unge ned fra stellebordet, dukker for eksempel opp i tredje kapittel, for så å forsvinne sporløst. Iselin, som ser syner, får fortelle to kapitler før også hun brått forsvinner ut. Legen Solveig, kjent fra fjorårets noe bleke miniroman Fuglene under himmelen, dukker opp her, først i nøyaktig samme historie som sist, før den tar en vending, og så tvert brytes av. Og den unge moren Vibeke rekker så vidt å dukke opp i romanens siste tredjedel – mest, mistenker man, for å introdusere Knausgårds favorittapokalypsemotiv, marihønesvermen – før hun finner en forhutlet ung gutt i boden som trygler henne om hjelp. Gang på gang bryter Knausgård av midt i en slik cliff hanger, noe som bidrar til å forsterke inntrykket av at vi leser forelegget for første sesong av en TV-serie, der plottrådene blafrer i vinden i håp om at noen skal få lyst til å knytte dem sammen senere, mens vi mest av alt ønsker oss en radikalt ny form for fiksjonslitteratur. 

Og det er synd, for deler av Morgenstjernen er riktig spennende, og tidvis også skummel. Ikke minst er fortellingen om einstøingen Egil, som plutselig må ta seg av Viktor, den ti år gamle sønnen han har forlatt og som hater ham, mens verden går under rundt dem, både med- og opprivende. Underlige, skremmende skikkelser viser seg utenfor vinduet til hytta på øya der Egil bor, mens mørket senker seg og naturen våkner. Her lykkes Knausgård i å skrive frem den type hybridformen av skrekk, realisme og metafysisk refleksjon som Morgenstjernen åpenbart stiler mot. Horror-elementene har sin selvsagte plass i denne fortellingen, fordi skrekksjangeren jo er vår tids fremste apokalyptiske sjanger, som har tatt på seg oppgaven med å rive et hull i rasjonalitetens slør for å konfrontere oss med alt det vi mennesker ikke har kontroll over i universet. En slik fortelling trenger slett ikke noen happy ending.

Problemet er bare hvordan man følger det opp. Fordi Knausgård ikke har noe ønske om å forklare noe som helst – det ville være å gi etter for rasjonelle impulser – lar han bare far og sønn forsvinne der ute i natten, og når Egils teoritunge essay «Om døden og de døde» dukker opp helt til sist i romanen, er det omtrent like velkomment som et visst langtrukkent essay om Hitler var det i Min kamp 6. Vi vil bare vite hvordan det går med Viktor, ikke hva Egil mener om Bataille. Det hjelper heller ikke at sønnen her omtales som en elleveåring, når han tidligere i romanen åpenbart er ti, og essayet etter alt å dømme er skrevet før gutten dukker opp.

Såpass til rasjonalitet må man nesten kunne unne seg, selv i en roman som denne. Partiene om far og sønn, som avviser hverandre når de trenger hverandre som mest, er interessante nok til at jeg tar meg i å ønske at hele romanen kunne handlet om deres kamp mot mørket i seg og rundt seg. Alt romanen ønsker å si noe om, finnes egentlig i denne lille fortellingen. De er skarpt sett, og alltid interessante når de er sammen, der så mye annet i denne romanen tenderer i retning av det konvensjonelle og altfor kjente. Bare her brenner det.

En idé som dukker opp flere steder i romanen, også hos Egil, er at det vi tenker på som naturlover, egentlig er vaner som kan brytes – åpenbart en fortrøstningsrik tanke for en forfatter som nå forsøker å klatre ut av den grøften han har brukt mer enn et tiår på å grave seg ned i. Men foreløpig blir det for mange velkjente kulturelle troper. En passasje i siste del, der en av fortellerne befinner seg i dødsriket, men knapt nok husker hvem han er, kollapser fullstendig idet en gammel kjerring forklarer hukommelsestapet hans ved at han har drukket av «Leite» – en så åpenbar referanse til den greske underverdenens Lethe at boka burde vært solgt med teskje inkludert. En roman som Morgenstjernen kan først lykkes om den lar oss se verden – og underverdenen – som på ny, ikke gjennom gamle, tilsmussede filtre.

At forfatteren gjentar gamle motiver i en ny kontekst kan likevel tilgis når det er snakk om egne, gjentatte bilder (marihønesvermen, kråkene, kumagen som det stikkes hull på), og personkonstellasjoner og situasjoner man lett kjenner igjen fra tidligere Knausgård-tekster. Om noe, demonstrerer Morgenstjernen at enhver forestilling om fiksjonens død i og med Min kamp i beste fall er en konstruert problemstilling. Problemet var aldri fiksjonen i seg selv, men at fiksjonen ikke ga forfatteren tilgang til det han trengte å si noe om, og at han derfor måtte finne en ny form som tillot ham å sette ord på det som angikk ham. Når mange av de samme bildene, konstellasjonene og besettelsene vi kjenner fra Min kamp og årstidskvartetten også dukker opp i fiksjonsuniverset Knausgård denne gang har skapt, leser jeg det mest av alt som uttrykk for en form for kunstnerisk selvtillit: han har funnet stoffet sitt, og prøver nå å flytte det inn i nye former.

Det måtte nesten komme, for hvis Om sommeren (2016), avslutningen av Knausgårds siste større prosjekt, viste noe som helst, var det begrensningene i det selvbiografiske prosjektet. Oppgjøret med fiksjonen i Min kamp-serien sprang ut av et behov for forsoning mellom maske og ansikt, ytre og indre virkelighet, privat og offentlig sfære. Men i Om sommeren, som liksom trippet forsiktig rundt samlivsbruddet forfatteren sto overfor, og trolig også hans forelskelse i en annen, ble det tydelig at det fortsatt fantes stoff som var betent nok til at det bare kunne komme til uttrykk som fiksjon. Men den innskutte fiksjonsfortellingen der, om norske Johanne som forelsker seg i en nazist under krigen, ble aldri annet enn traurig og forknytt. Den nye romanen er langt fra noen klassiker, men sammenlignet med dette livsforlatte pirket er Morgenstjernen et tydelig steg i riktig retning, ikke minst fordi Knausgård denne gang synes å ha sluppet taket. Han prøver ikke lenger å holde verden sammen, men setter kaoskreftene fri og lar det stå til. Det er uperfekt og frustrerende, men det er utvilsomt en begynnelse.