Om en type letthet vi ikke kan fatte og begripe.
Jeg kan ikke fordra å begynne med skryt, og skal forsøke å avvikle det i sømmelige former. Jeg regner det som sannsynlig at en god slump lesere kan gå med på at det er en begivenhet at Jon Fosse utgir en ny roman. Ordet er berettiget ikke bare fordi forventningene er høye tatt i betraktning av at tre av de fire romanene Fosse utga på 90-tallet bør regnes blant det øvre skiktet av romaner fra denne epoken (Bly og vatn, 1992, og romanene om maleren Lars Hertervig: Melancholia I, 1995, og Melancholia II, 1996), men også, og ikke minst, fordi det har virket litt usikkert hvorvidt Fosse kom til å skrive flere romaner. Siden 1995 har Fosse, mot alle odds, slått seg opp som dramatiker i europeisk format. For ikke lenge siden var Fosse en frik med militærveske og svarte olabukser som røyka rullings. For de av oss som ikke er dedikerte teatergjengere, som kanskje er alt annet enn nettopp det, om sannheten absolutt må fram, og som synes det er tilstrekkelig å ha sett et par av Fosses teaterstykker, og dessuten ikke var dødelig imponert over Gnostiske essays (1999), om man sammenliknet med hvor viktig essayene i Frå telling via showing til writing (1989) var – for oss er det herlig å sitte med en ny roman mellom tennene. Eller mellom hendene, mener jeg. Men det er ikke bare enkelt heller. Etter Fosses formidable teatersuksess, som naturligvis er ham vel unt (minst!), har det kanskje ligget litt til rette for at denne romanen kunne være like raskt skrevet som en del av teaterstykkene (og essayene) synes å være: med andre ord fryktelig raskt. Og raskt glemt? Skriver ikke Fosse tre-fire-fem teaterstykker pr. år? Det er Margit Sandemo-tempo. Imponerende. Han knuser jo Shakespeare. Og nå kan vi lesere, lettere fornøyde, slå fast at teatersuksessen ikke har fanget Fosse fullstendig. Foreløpig.
Utenfra sett er Morgon og kveld temmelig kort, bare 113 sider; faktisk en av de tynneste romanene fra Fosses hånd so far, og dertil er det romslige marger på alle sider av satsbildet og plenty av luft mellom linjene med de store bokstavene. Om dette er Fosses nye format, burde han rekke å skrive et par-tre romaner pr. år.
Det er fire år siden Melancolia II kom ut. Fire år er egentlig ikke et opphold å snakke høyt og dramatisk om. Så den muligheten vil jeg straks benytte anledningen til å gå fra meg. Likevel får jeg følelsen av at denne romanen markerer et comeback.
* * *
Morgon og kveld handler, som vel de fleste har fått med seg (etter presentasjonene av romanen i forbindelse med at den var innstilt til Nordisk Råds litt.pris), om Johannes’ fødsel og død. De to «begivenhetene» gjenspeiler livet både slik det skal bli og slik det har vært, som tittelen antyder: Temaet sirkler rundt et binært motsetningspar. Romanen er dertil todelt. Del en tar til idet Johannes fødes, vi følger delvis tankene til faren (Olai) som står og følger med og snakker med jordmora (Anna) og tenker på sitt forhold til Gud. Partier av dette første kapitlet er det mest nærliggende å tolke som Fosses forsøk på å illustrere den nyfødtes (Johannes’) første fornemmelser og lyder. Slik beskriver Fosse de onomatopoietiske primalvokaler:
… gamle jordmor Anna seier litt til og det pressar mot hovudet hans og mørkret er ikkje lenger raudt og mjukt og alle lydane og den jamne dunking a a da da a a a da a og a å så a e a e a brusing a susing a den gamle elva og vogging i a e a i e a e vatnet e a og e å a alt er ja sa sa a sa jamt sa og røystene og så desse forferdelege lydar … [s. 15]
På tilsvarende vis er lyd- og varmefornemmelser det første som forsvinner idet Johannes helt mot slutten av del to går over i det hinsidige («du høyrer ikkje dunkinga frå motoren lenger, gjer du vel?»). Den første delen går unna på 16 sider, og for meg var den drøye saker. Jeg tviler på om del I kunne forsvart sin plass om ikke det var for sirkelkomposisjonen. Det er ekstremt vanskelig å beskrive en fødsel, og jeg synes ikke at Fosse har lyktes. Etter at denne beskrivelsen/fødselen er unnagjort, begynner bokas del to: Johannes våkner en morgen, han har i hele sitt yrkesliv vært fisker, slik faren hadde bestemt, nå er han for lengst pensjonert og morgenen starter med at han som vanlig kjenner seg stiv og støl. Han er en gammel gubbe som må bruke tid på å komme seg opp. Men når han først har kommet seg opp, får pipa en annen lyd: «han bryt seg opp or senga og han kjenner seg brått så lett, ikkje tyngde er det att i han i liksom […], nei dette var då merkeleg, at han berre skulle setje seg opp utan at det riv og slit i musklar og bein». Bokas gammelmannsperspektiv kan minne om det i Melancolia II, der den gamle kjerringa Oline (en fiktiv søster til Lars Hertervig) fører talestrømmen. Vi forstår fort at livet til Johannes er preget av rutiner; gleden ved den første sigaretten, dagens første kopp kaffe, en brødskive. Etter å ha fått ned den, pleier han å spy, men denne morgenen er det noe som ikke er som det pleier. Hva, bortsett fra at han ikke må spy, kan han ikke få helt klart for seg, men etter hvert som morgenen skrider fram, blir tankene mer og mer fokusert på at ting ikke er som før; den ene hendelsen etter den andre er ikke helt i tråd med rutinene. Det er noe med kroppsfornemmelsene som er annerledes, uten at han helt kan sette fingeren på det:
… men i dag merka han ingenting og dette er då merkeleg, for i alle år har det jo vore slik at først etter at han … (31)
… Så var det då likevel noko som var annleis denne morgonen. (48)
… Alt er liksom forandra og samstundes er alt ved det gamle, alt er som før og alt er annleis, tenkjer Johannes. (51)
Det er som om kroppen har forandret seg, kroppsfornemmelsen, for eksempel når Johannes tar seg en tur nedom uthuset. Idet han skal til å gå ut derfra, er det som om en stemme forteller ham at han skal gå inn igjen for å se seg «godt omkring». Han opplever denne stemmen som fremmed, den er altså ikke det vanlige overjegets stemme. Det gjør motstand i ham mot denne stemmen, han avfeier den som «meiningslause tankar», han lurer på om fornemmelsen/stemmen skyldes at det er noe galt der inne. Inne i uthuset igjen får han det for seg at han skal klatre opp en trapp, som han ikke har greid å klatre opp på mange år. Det går lekende lett, «så lett som om det ikkje var tyngde att i den i det heile tatt».
Leseren skjønner at Johannes er død lenge før han selv forstår det. Jeg vil gå så langt som til å si at den utsatte erkjennelsen på en måte er motoren i hele del to; lettheten er det «sentrum» alt trekkes inn mot, uten at det erkjennes. Som leser tenker man hele tiden på det, og kan dermed registrere hvor nær Johannes’ tanker er å tenke at han er død, og samtidig er tankene langt fra å tenke det. Den er et annet språk, å tenke den er like umulig som plutselig å tenke på kroatisk. At Johannes er død, går fram først helt mot slutten. Nå har jeg røpet det, men jeg tror ikke dét gjør noe fra eller til. Leseren registrerer hvor nær den potensielle erkjennelsen er å bli tenkt uten at den blir det. Jeg tror jeg sjelden har lest en roman som gir en sterkere fornemmelse av letthet. Lettheten er døden. Døden er en semimetonymi. Tyngdens negasjon. Dette bringer leseren inn i en besynderlig og helt egenartet leseropplevelse. Igjen og igjen registrerer vi hvordan lettheten sprer seg i boka. Personen som tenker og snakker veier faktisk ingenting, han er jo død, og dette har skriften maktet å formidle.
Fosse har skrevet en spøkelsesfortelling. Møtet mellom de levende (datteren som finner ham død) og den døde (Johannes), der bare Johannes er istand til å se den andre som levende, bygger på klassiske topos i spøkelsesfortellinger. Kroppens immaterialitet blir bardust «kjennbar» i flere av bokas opptrinn, for eksempel når Johannes, for å «vekke» sin (døde) kamerat Peter fra tankeadspredelsen, finner ut at han skal kaste en liten stein på ryggen hans. Johannes kaster, og ser steinen forsvinne inn i ryggen hans og sveve tvers gjennom. Han blir forferda: «… og steinen går, nei dette, tvers gjennom ryggen hans Peter.»
Morgon og kvelds tema, overfarten til dødsriket, er også klassisk. Den som skal hente Johannes er hans beste venn, Peter, som døde noen år tidligere og altså er en engel, en budbringer, men en budbringer som sjenerer seg overfor budskapet. Sjenansen ligger i talemåten og i det som ikke sies. Peter vil ikke si rett ut til Johannes at han er død. Han vil heller at det skal gå opp for Johannes mens de en siste gang farter rundt til alle stedene Johannes har holdt kjært (med båten, ut til médet der det alltid står fisk, krabbeteinene, fiskesnørene, at de skal klippe hverandre en siste gang, slik de har gjort i alle år). Riktignok synes Johannes at det er rart at Peter, som vel var død, plutselig er her igjen, men han godtar det – omtrent slik man ikke stiller spørsmål ved merkelige premisser i en drøm. Gjennom Peters ikke-påtrengende taktikk og varme, nydelige omsorg, gjennom selve hans tilstedeværelse, siver altså budskapet ut. Døden er uuttalt mellom dem, men sannsynligvis forstår Johannes hva som foregår. Denne leseren antar i hvert fall det.
Johannes får muligheten til å dra de nødvendige slutningene selv, idet han og Peter drar til byen og møter et ungt jentepar. En av dem er jenta som Johannes en gang i livet giftet seg med (Erna). De er unge igjen og møtes for første gang, de blir enige om å møtes igjen. Det er noe mellom dem. Svært høvelig: De går arm i arm. Johannes synes det er så fin rytme i spaseringen. På tidspunktet i romanen når dette skjer, vet leseren allerede at Erna døde før Johannes. Han er enkemann.
Sprangene i tid er utrolig delikat utført som romanspråk. Johannes’ undring over det som skjer føles reell, ikke påtatt, alt godtas bare; selv om leseren forstår det som skjer på en annen måte enn Johannes selv og kan se glippen i tankene. Sprangene i tid, tidsvakuumene, beskrives glidende (i den enkelte setningen): Peter er der i det ene øyeblikket og har forsvunnet i det neste. Eller: Når Johannes kommer hjem igjen etter å ha møtt Erna for første gang, blir han fra seg av lykke når han skjønner at Erna, kona hans, moren til hans sju barn, er i huset og har ventet på at han skulle komme tilbake fra sjøen. Hun som har vært død i mange år. Johannes’ lykke går over i undring etter hvert: «… og Johannes tar handa hennar Erna og han kjenner at handa hennar er kald …»
Fosse beskriver altså døden som en kropp og en bevissthet for hvilken det ikke lenger er noen grense mellom liv og død; ingen skiller mellom fortid, framtid og nåtiden det oppleves i. I livets og dødens syntaks er alle livets erfaringer samtidige – samtidig som Fosse unnlater å la Johannes tenke over at dette ikke går an i det virkelige liv. Det er kanskje ikke helt rett å si, for joda, Johannes er slått av nesten konstant forundring, men denne undringen er på en måte uten evne til å tenke det som skjer i tid. Slik skapes en ekstrem spenning. Dette åpner for leseren. Fosses fine evne til å vise framfor å fortelle eksplisitt, skaper et sjeldent rom for leseren. Unikt, fordi så mange av romanene som skrives i dag har stengt igjen slike rom ved å fylle dem med språk. Det er som kjent vanskelig å finne en balanse for et språk som makter å bevare det uuttalte. At døden blir såpass uuttalt i en roman som har dette som sentrum, gjør den desto sterkere, og gir eventualitetene en særegen form for verdighet.
* * *
Etter første gangs lesning av Morgon og kveld sto jeg igjen med fire sterke bilder for mitt indre øye, fire motiver som gjør boka. Jeg vil kalle dem «pilke-motivet», «hårklipp-motivet», «møtet med dattera på veien», og beskrivelsene av kroppsfornemmelsene. Disse sitter som støpt i hukommelsen.
Det finnes en roman av Yukio Mishima som heter Sjømannen som falt i unåde hos havet. Jeg vet ikke om dette spiller på en utbredt myte blant sjømenn, gammel overtro, men det er noe liknende som skjer i Fosses roman, i hendelsen jeg har kalt «pilke-scenen». Johannes og Peter er ute og fisker, Johannes slenger pilkesnøret uti og oppdager at pilken ikke trekker snøre nedover; han bøyer seg over ripa for å se hva som skjer, og får se pilken stå loddrett cirka en meter under vannoverflaten, og «snøret ligg og flyt i vasskorpa, nei kva er no dette? tenkjer Johannes». Han blir fryktelig stressa og oppgitt, forstår ikke hva som skjer, kaster uti påny, og det samme gjentar seg. Sjøen vil ikke ta imot pilken.
Når Peter spør ham hva han holder på med, vil ikke Johannes ut med hva som er feil. Det er for pinlig, for uforståelig.
Litterært sett er bildet svært vellykket. Det er konkret og symbolsk, kan tolkes på mange måter, og det er svært visuelt. Jeg ser for meg den elegante formen til en 250 grams Svenskpilk i stål duve så vidt i det blålige, lyse vannet, under lysbrytningene i bølgene, samtidig som lysstrimer skyter nedover i vannet (som sola fra Turners skyer); og den gamle, gebrekkelige mannen som bøyer seg over treripa. Han blir febrilsk og skamfull over at pilken ikke vil synke. For en fisker er jo det ensbetydende med slutten. Johannes kan ikke fatte og begripe hva som skjer. Eller; det sies ikke. Denne «ubegripelige» vektløsheten kan tolkes som materiens måte å «fortelle» at han er død på.
Som noen kanskje vil ihukomme, tenderer Dantes beskrivelse av Karons båt i Den guddommelige komedie mot å tydeliggjøre forskjellen mellom Dantes materielle tyngde og de døde sjelenes vektløshet. Konkret: Båten synker idet Dante går om bord. Det er noe av det samme Jon Fosse gjør, og nettopp i dette partiet blir det tydelig at Fosse drar veksler på Dante. Her, og i parallellen mellom Peter og Vergils funksjon i Den guddommelige komedie.
Om Johannes selv ikke forstår hva som skjer med pilkesnøret, blir Peters nonverbale reaksjon et signal til ham. Igjen: det sies ikke direkte, men indikeres på taust vis:
Vil ikkje pilken din gå til botnar? seier Peter
Nei, seier Johannes
Og han rister på hovudet
Det var ikkje bra, seier Peter
Og Johannes ser opp og han ser tårer stå i auga hans Peter
Nei det var ikkje bra, seier Peter
Det var vondt å høyre, seier han
Havet vil ikkje ha deg, seier han
Og Peter tørkar tårene
Då er det berre jorda att, seier Peter
Og Johannes tenkjer at kva er no dette for snakk? Og no må dei pikedø snart sjå å få klipt av Peter det lange tynne håret
Fosse unngår å opplyse om hva Johannes tenker om dette, denne unnavridningen er en Fosse-spesialitet som skaper en fin ambivalens i teksten. Samtalen mellom dem dreier over mot noen krabbeteiner Peter har satt i fjæra nedenfor kirkegården. Igjen beveger samtalen seg på et metonymisk nivå; ingenting blir sagt rett ut, men jeg oppfatter det som at det ligger en latent, morbid humor i Johannes kommentar om at der, i fjæra nedenfor kirkegården, er krabben «feit og fin». Som kjent er krabbe et åtselsdyr. De to nevner ikke at krabber eter for eksempel druknede mennesker, men at samtalen handler om døden og åtselet, ligger der som et uutsagt, underforstått premiss. Det underforståtte er denne samtaleformens drivkraft, og på samme måte er det at Peter ønsker at det skal gå opp for Johannes hva som har skjedd. Mot slutten av romanen forklarer Peter: «… sidan eg har vore din beste venn, vart det til at eg skulle hjelpe deg over …»
* * *
Jeg tror ikke jeg skal si så veldig mye mer om Fosses roman. Selv om jeg ikke har lest alle romaner som kom ut i fjor høst, tviler jeg på at noen har sagt (eller ikke-sagt!) noe mer vettugt om kunsten å dø, som også innbefatter kunsten å forholde seg til vårt eget liv, erfaringer og minner. Saker som er viktige i det lange løp. For meg står det også klart at det vakre, skjønnheten, har fått en oppjustert betydning i Fosses forfatterskap. Ikke som naturbeskrivelse, men i skildringene av kontakt mellom mennesker. Tidvis er Morgon og kveld så vakker at noen hver kan bli blank i øynene. Skildringen av vennskapet mellom Johannes og Peter, den nesten feminine omtanken de nærer for hverandre, og av forholdet mellom Johannes og datteren Signe, er svært vakre. Signe er den som har tatt seg av ham i alderdommen, «… og ikkje heilt uventa var no det, for Signe og Johannes far som ho seier har jo alltid vore så gode venner, dei har liksom skjønt seg på kvarandre …»
Morgon og kveld inneholder en merkverdig beskrivelse av hvordan far og datter går mot hverandre på veien, Johannes kan se henne og roper på henne, hun kan føle at noe nærmer seg, noe som til hennes forferdelse «ikkje ville flytte seg», dette noe «… var så kaldt, og hjelpelaust og dette var fælt, dette må ho ikkje seie til nokon …». De går i hver sin verden, de dødes og de levendes: Johannes går altså rett gjennom henne. Dette må ho ikkje seie til nokon er emblemet for hvordan de opplever.
En liknende, immateriell berøring mellom Signe og Johannes skjer helt mot slutten av romanen, når Signe kommer på besøk til ham (etter at han har gått i motsatt retning, til naboen Peter for å klippe håret hans). Hun har en intuitiv følelse av at noe er galt, har stått utenfor døra inn til soverommet hans og bedt en bønn til høye makter om å gi henne mot til å åpne den. Hun går inn og finner Johannes død i senga:
… nesten som om han søv, tenker Signe og ho tar handa si opp i hans, nesten som då eg var lita jente, tenkjer Signe og ho kjenner det presse på bak auga og auga fyllest og Signe kjenner på dei lange ru og tynne fingrane til Johannes far og ho ser at dei er ganske blåe blitt ute ved neglane og det er søndags ettermiddag og Johannes far leier henne, dei går der bortover vegen og Johannes tenkjer at no må vel snart Peter komme, han skulle då klippe Peter i kveld …
Partiet er typisk for Fosses stil; beskrivelsen av den konkrete situasjonen går over i et minne, eller er det inn i nåtidsopplevelsen av opphørt tid, og samtidig fra hennes opplevelse til hans, andres ulike lengsler, i samme syntaks, som er livets store, uopphørlige syntaks.