Kjærlighet og andre katastrofer

Å skrive uforutsigbart og interessant om kjærligheten, sette ord på og gi form til «det uutsigelige», må være noe av det vanskeligste som finnes. En ukrenkelig og evig kjærlighet, derimot, er noe som bare dikt og forbannet løgn kan finne på å skildre. Den svenske forfatteren Carl-Johan Vallgren har åpenbart satt seg dette siste som mål i sin nye roman Den vidunderliga kärlekens historia.

En romantisk svenske

Carl-Johan Vallgren (f. 1964 i Linköping) har siden debuten Nomaderna i 1987, skrevet så å si utelukkende noveller og romaner. Her i Norge fikk han sitt gjennombrudd med oversettelsen av hans gnistrende roman Dokument rörande spelaren Rubashov (1996, oversatt til norsk av Bjørn Alex Herrman), utgitt på Tiden Forlag. Tore Renberg, som er redaktøren for Gynt-serien (oversatte bøker på Tiden Forlag) må jo også være den som har gått lengst, her til lands, i å kanonisere Vallgren.¹

Denne romanen handler om den russiske gambleren Rubashov som nyttårsaften 1899 taper sin dødelighet i et pokerspill med djevelen. Konsekvensen er at han må lide seg gjennom hele det tyvende århundre og være sannhetsvitne for hele det europeiske forfallet. Boken er i sannhet en Bulgakov-inspirert odyssé i vår nære fortid, en bok som fikk tildels meget gode kritikker både i Sverige og Norge. Sammenligningen med Bulgakov må han tåle fordi Rubashov spiller på mange av de samme strengene: det fantastisk-fiktive universet er her befolket av alskens engler, djevler og bisarre fabeldyr, samtidig som det forholder seg til historiske fakta og dokumentariske tekster i f.eks. alkymistiske tradisjonen. Boken drar også veksler på ulike mystisk-religiøse trosretninger – deriblant Swedenborgianismen, som også får en kortere omtale i årets roman.

En annen bok som bør nevnes er För herr Bachmanns brochyr. Denne korte, pamflettaktige indignasjonsromanen er en overskrevet, men neppe ironisk elegi over Sveriges storhet. Her raser fortelleren, med en aggresjon «hentet» fra Thomas Bernhards Trær som faller eller Utslettelse, over alt det pinlig banale ved alle nasjonens kulturelle eksportartikler og bedrifter. Han tar for seg nasjonalbilen, nasjonalsporten, tv-seriene, popmusikken, etc. og slakter alt sammen. Boken ble en stor leser- og kritikersuksess i hjemlandet, kanskje pussig nok.

Da årets roman ble sluppet, kunne man på Bonniers hjemmeside lese et intervju med Vallgren. Under overskriften «Den siste romantiker» la han ut om prosessen bak boken, som av forlaget ble omtalt som en «fantastisk» og «fabulerande» kjærlighetsfortelling i den historiske romansjangeren, og den bebudet Vallgrens tilbakekomst som en forfatter med sans for store lerreter. I intervjuet legger Vallgren også stor vekt på at lesningen ikke skal være kjedelig, men morsom, dramatisk, underholdende (sic). «Man ska icke somna når man läser böcker», sier han et sted, og jeg antar at utsagnet må tolkes dit hen at man primært skal søke nytelse, og ikke motstand, i (hans) litteratur; eskapisme, ikke (post)modernisme. Lesningen skal være drevet av et slags underholdningssultent aspekt. Det skal liksom gå an å skrive underholdende litteratur som henvender seg til et publikum som er villig til å underkaste seg myten om at i litteraturen er alt lov, at fantasien kjenner ingen grenser, osv. i den delen av litteraturen som kalles seriøs og «høyverdig».

Det er ikke nødvendigvis noe galt med et slikt utgangspunkt, men leserholdningen den fordrer kan være farlig: den forutsetter at leseren er villig til å la mye av sin kritiske sans fare for å kunne la seg rive med og fylles av teksten. En av Gynt-seriens viktigste oppgaver var nettopp å utgi europeiske romaner som fylte et hull i den norske samtidslitteraturen, samt å formidle litterære strømninger som tar avstand fra, eller søker bort fra, den ofte trauste norske kjøkkenbenkrealismen. Romaner som Bannister av Kirsten Hamann og Dine øyne så meg av Sjón er etter mitt skjønn verdifulle romaner som gjør noe annet enn det vi er vant til; de opphever tid og rom og «realisme» innenfor de universer som gestaltes ved å kombinere gjenkjennelige storylinjer med «magiske» og uventede grep. Samtidig som de pretenderer å være emosjonelle romaner. Vallgrens siste roman stiller så definitivt i samme klasse.

Helt alene i verden

Romanens setting er slik: I 1813, i tyske Königsberg (nå russiske Kaliningrad) blir Hercule Barfuss født på et bordell. Han er dverg, døv, tilsynelatende stum og dessuten usedvanlig stygg på alle tenkelige og utenkelige måter: hendene hans er så deformerte at de er ubrukelige, og ører har han ikke. Etter fødselen har presten allerede forberedt den siste olje, og idet doktoren ankommer utbryter han:

Bered er på en chock […] Jag har aldrig sett något liknande, doktorn. Vad det än är frågan om så kommer det inte att leva länge, tack och lov! (s. 31)

Men Hercule blir 101 år og får et liv som bare en litterær helt med uvante egenskaper kan få. Han har nemlig telepatiske evner, han kan lese andres tanker, han kan til og med snakke med mennesker gjennom tankens kraft. Denne evnen bruker han, i første del av romanen, til gode formål, dvs. han misbruker den ikke. Den hjelper ham å tilpasse seg samfunnet. Men etter hvert får han såpass mange og farlige fiender at evnen blir hevnens instrument.

Samme kveld som Hercule blir født, fødes en jente på et av naborommene. De blir altså født av «samma sorts kvinna» (s. 36), men piken er velskapt med «nötbruna ögon och tunt silkesmjukt hår» (s. 36). Hun får navnet Henriette Vogel og blir Hercules livslange kjærlighet, og da hun blir regelrett tatt fra ham på bordellet, drar han over store deler av kontinentet for å lete etter henne, han lider og ydmyker seg gjennom Europa i jakten på sin barndomskjæreste, og han finner henne – eller hun finner ham – 13 år senere, når han har truffet rock bottom blant Tysklands slumbarn. Etter dette møtet, som resulterer i deres eneste datter, er lenken ubrytelig, og bare døden kan komme mellom dem. Eller?

De snaue siste hundre sidene av denne trehundreogførti sider lange romanen, handler om Hercules besettelse av hevn i jakten på Henriettes mordere og de som har utnyttet ham på ferden. Men også om hans helomvending – dvs. kjærlighetens legende og forunderlige kraft – som inntreffer akkurat idet han er i ferd med å få sin hevn. Henriette snakker til ham fra det hinsidige, fra gjenforeningens utopiske og fantastiske sted, og ringen er sluttet. Fortellingen om Hercule Barfuss går i arv – til etterkommerne hans, til oss…

Romanens rom og problemer

Romanen fører altså leseren gjennom et Europa preget av dekadanse og kulturell stagnasjon. Hercule er en outcast i en tid og i et samfunn der individet ikke har noe sikkerhetsnett, han er en katastrofe som de fleste tar avstand fra. Vallgren tar seg god tid i beskrivelsene av sin helts historisk-materielle kulisser for å utbrodere fortellingen. Han har satt seg inn i den historiske konteksten på en måte som løser en del fortelletekniske floker: fabelens rom er stort, helten er ikke geografisk og mentalt bundet, forfatterens bevegelsesfrihet er ubegrenset, osv. Helten er også en karakter som kan gå uproblematisk fra scene til scene, inn og ut av miljøer og tablåer, han føres der fortellingens viktigste bipersoner befinner seg – og dette gir boken et bra driv. Den sveiper over en del pløyd mark, men Vallgren viser oss at han kan moderere og komprimere store episke fortellesituasjoner med relativt enkle grep. Selv om man oppholder seg på et sted for lengre tid av gangen og setter leseren inn i fortidens tidstypiske landskaper, betyr ikke det at plotet møter unødvendig friksjon. Man lar simpelthen skifter og brudd ved plotet skape tekstens hastighet.

I romanen skapes det et historisk gjenkjennelig ansikt av Europa anno 1810-50, der en gryende modernitet er i anmarsj, naturvitenskapens hegemoni etableres og industrien tar seg opp. Vallgren har blitt flink til å iscenesette og formalisere den historiske romanens premisser. I den friheten Vallgren tar seg i de utvalgte sceneriene virker det som om de historiske rissene trigger uante dikteriske muligheter. La meg presisere: for forfattere av Vallgrens type er fantasi et nøkkelord. Evnen til å omskape og kanskje omdefinere en historisk stofflighet (dvs. gjenkjennelige historiske epoker og kjennetegn) er egenskaper som må brukes, men ikke utnyttes; fakta og dokumentarisk stoff fra et samfunn eller en tidsånd må ligge latent i teksten som rammer, men også prege den med et distinkt og konkret nærvær. Men hva med menneskene da?

Det er kanskje her Den vidunderliga kärlekens historia møter flest problemer. Ser man bort fra politiske, kulturelle og historiske fasetter er menneskeskildringene i boken for opplagte. Skurkene er onde og får følgelig som fortjent, utviklingsmønstrene deres er merkelig forutsigbare, og byråkrater og offentlige tjenestemenn fremstilles som middelalder-mennesker som lett blir bytte for Hercules mind games. I b-filmens sjablonger oppholder de seg som brikker i et spill man altfor ofte vet utgangen av. Og de snille? Ja, de er selvsagt snille, dvs. vi føler ubetinget sympati for Hercule og Henriette og alle de som hjelper dem, vi håper hevnen føres til ende og at urettmessighetene oppheves. Hercules hevn har på mange måter en emosjonell og moralsk berettigelse, men Vallgren har denne gangen i for stor grad valgt side; han er på lag med sitt kjærestepar, uten at han bruker så mye tid på å tematisere selve forholdet de to imellom. Kjærligheten er ikke inngående eller utdypende nok til å skape den nærheten et slikt par må ha til leseren. Bevares, de er rørende fremstilt, og deres uttalte kjærlighet er naiv og hymnisk, men det er ikke måte på hvor mye dritt som skal dynges over dem før eventyret møter sitt harmoniske og forklarende etterskrift.

Melodramaet får stor plass hos Vallgren, men det tenkes og iscenesettes altfor glatt og ukritisk underveis – man er liksom helt eller skurk, overgriper eller offer, etablert og trygg eller fritt vilt. Det dialektiske begrepsforholdet man leser ut av karakter-konstellasjonene fungerer som et klister som boken blir sittende fast i. Jeg klarer ikke å fri meg fra tanken om at alle Vallgrens detaljerte effekter og skiftende fokus skaper en form for nyansering som etter hvert fremstår mer og mer som staffasje til historien enn genuine grep for å skape balanse i teksten. Han har valgt en stil som kan minne om barokkens, altså en overtydelig og pompøs stil – og den er svakest i omtalen av kjærligheten mellom de to elskende, som her:

Han föll på knä mitt i den skrikande folkmassen, bland döende djur och nedtrampade människor. Men han märkte inte var han befann sig. Bara hennes röst förnam han inom sig, den älskades röst, gjenom avstånd som var obegripliga för människan: Jag är nära dig, viskade hon. Alltid nära dig, tills vi ses igjen… (s. 317-318)

I årets bok finnes det et gap mellom bokens to formuleringsnivåer: kjærlighetens diskurs, og den utvendige fortellende inderligheten i 3. person. Og det er synd at bokens utgangspunkt, Hercules kjærlighet til Henriette, er behandlet nokså konsekvent på denne måten. Man finner en slags insistering på inderlighetens skrift og patos i den bredt anlagte historiske diskursen. Her er en betegnende passasje, legg merke til den direkte fortelletonen:

Gabrielle Vogel dog på hösten av underernäring, knappt trettiofem år fyllda. Man fann liket vid en fönsternisch där döden overraskat henne i ett erbarmligt tillstånd: ett männskligt skelett bristfälligt skylt i trasor, tandlös, flintskallig, insmord i avföring och knappt tyngre än ett barn.

Henriette var nära att bli galen av sorg. Inte ens liket fick hon se, för det forslades bort på natten och begravdes på en ökand plats uten så mycket som ett kors för att hedra den avlidnas minne. Troligen hadde hon rönt samma öde om inte Heinrich von Below, en ung affärsmann på uppåtgående, hade hört talas om hennes historia. (s. 205)

Dette eksempelet er dessverre et trekk ved teksten som jeg personlig gjerne ville vært foruten, den overtydelige fikseringen på menneskerollenes fabelavhengige skjebne – og språket, som her taler i overskrifter og nekter den inderligheten Vallgren ønsker å oppnå. Før trodde vi i hvert fall at Vallgren kunne skildre outsiderne på en måte som fikk oss til å se på samfunnets mekanismer og individets premisser med innlevelse og nysgjerrighet, som f.eks. i För herr Bachmanns brochyr, men i årets roman er denne viljen til nyanserthet bemerkelsesverdig liten. I sin ytterste konsekvens kan det føre til at boken blir et hermetisk univers og så mett på sin egen fabel at lesningen så å si krummer seg om teksten, gir den en bestemt og påtvunget retning som teksten senere bevisst forkaster. I boken finner man mange slike eksempler; menneskeskjebner som skildres overfladisk, og en tydeliggjøring av karakterer som burde vært mer komplekse.

På det narrative planet finnes det også et kritikkverdig forhold: Distansen mellom den autorale 3. personsforteller og inderligheten dennes fortelling skal vekke, blir for stor. Emosjonene den skal treffe, eller danne, i leseren, uteblir i mitt tilfelle altfor ofte. Denne distansen skaper en diskrepans som forflater romanen og skaper et hull som igjen avtegner seg i fabelen: fra et tydelig sted på utsiden av det hele kommer fortelleren med en tilstrebet tilnærming til et plot som er ekstraordinært, i likhet med helten. Men Vallgren begynner ikke å undersøke dette aspektet for alvor før Hercule blir egget til det. Det er her romanen endrer karakter og blir en slags gotisk skrekkroman. Bruddet er likevel kjærkomment, og leder tanken hen til Rubashov.

Pastisj og forandring

Vallgren kan på mer enn én måte leses som en svensk utgave av Nikolaj Frobenius. De ser seg begge ut et eller flere verker som de henter inspirasjon, stoff eller form fra. Vallgren gjør det i För herr Bachmanns brochyr og i Rubashov, og kanskje også i år: Kjærlighetsfortellingen i Den vidunderliga kärlekens historia lukter av Faust lang vei. Men det er ingenting som vitner om at han har hatt til intensjon å ta livet av noen av sine forgjengere, tvert imot. Det ligger noe nesten naivt beundrende i hans bøker, det er som om det ikke betyr noe at verket «ligner» et annet. Kanskje fordi forgjengerne er så store? Merkelappen «pastisj» styrer uansett lesemåten, skaper nye kontekster og forbindelseslinjer i litteraturen, og denne formen for litterært uttrykksmiddel er en av tradisjonens mange effektive mekanismer og triggerpoints. Ser vi på Vallgrens nye bok, finnes det mange åpenbare forbindelser, og de mest markante er alle – så vidt jeg kan se – svenske.

Kärlekens vidunderlige historia kan leses som et eklektisk utvalg fra – eller angrep på? – etterkrigsprosaens svenske kanon: Enquists Styrtet engel, Lagerkvists Dvergen, Tunströms trilogi og hans egen Rubashov er bøker som går igjen i romanen. I tillegg kan Dumas' Greven av Monte Cristo og diverse Poe-fortellinger hankes inn uten videre problemer.

Alle mine innvendinger kan se ut som resultatet av en hensynsløs og humørløs lesning, men bokens mange umiddelbare referanser kan bli forstyrrende, og da står fortellingens egenart i fare. Litterære forbilder kan fort bli krykker. Det vi leser blir da trettende og intuitivt gjenkjennelige øyemerker. Vallgren kan ikke slå seg til ro uten å ha bevist at en stor del av hans kunstneriske integritet nettopp er å hente unikt litterært materiale ut av en eksisterende tradisjon for så å gjøre aktiviteten til sin. Naturligvis markerer romanenes innbyrdes fellestrekk også at Den vidunderliga kärlekens historia har oppspillbare punkter innenfor en kontekst som den bare litt beleste leser trolig vil kjenne igjen. Men at Vallgren har valgt, så kort tid etter Rubashov, å legge seg opp til sin egen tidligere bedrift, er oppsiktsvekkende, og valgslektskapet har voldt meg en del hodebry. For klarer han å revitalisere seg selv, eller har han bare skrevet en ny Vallgren-bok?

Etter min mening er pastisj- og kopifaktoren for høy i Den vidunderliga kärlekens historia. Vi liker å tro at forfattere ikke bare er kopister utad og eskapister innad, og at de fremdeles inntar selvjustisens holdning og har tradisjonens forutsetninger in mente når de skriver sine bøker. En forfatter som Vallgren, som stoler så ukristelig konsekvent på sin egen evne til å forføre leseren, kan ikke nøye seg med å skrive en modernistisk kjærlighetssåpe ingen vet hvor alvorlig de skal ta. All den energien en forfatter projiserer inn i sitt verk må nødvendigvis gi leseren et bidrag som kan spores tilbake til det som angivelig er denne magisk-realistiske romanens kjerne: den fiktive biografien om Hercule Barfuss. Det er unektelig det Vallgren vil ha oss til å kjøpe: et unikt livsløp og en «vidunderlig» løgnaktig fortelling om en taper som slår seg opp i verden trass i feil og mangler.

En naturlig konklusjon vil da bli at de mange vage merkelappene forlaget har satt på romanen og de mange vamle oppsamlingene av referanser og kritikkverdige forhold som finnes i den, truer med å oppløse romanen til en slags infam vits – til tross for Vallgrens mange iherdige anfektelser. Det er uten tvil en meget ujevn og til tider kitchy tekst han har skrevet, men alvoret i det å skulle fortelle en så åpenbart oppbyggelig og fantastisk historie som Hercules, er i det minste noe Vallgren skal ha ros for.

Det bør bemerkes at Vallgrens roman møter en leser som ikke nødvendigvis vil underkaste seg den åpenheten som romanen vil at jeg skal innta. Satt på spissen: jeg er ikke villig til å leve av Hercules beretning, selv om jeg leser med den. Årsakene kan være mange. Vallgren har uansett skrevet en bok som på sitt beste er sjenerøs og forførende; tidvis holder den på leseren slik bare sterk litteratur kan. Og skikkelsen vi følger har akkurat nok av de menneskelige instinkter, attityder og komplekser som gjør at vi identifiserer oss med mange av motivene hans. Henriettes tale fra dødsrikets mulm og rammefortellingens utgang vitner også om hvor viktig det har vært for Vallgren å gå all the way, å fullføre det hele med stil. Denne prioriteringen har dessverre spaltet fortellingen. Ethvert episk segment får sitt, ser det ut til, og da blir boken aldri den nysgjerrige og spektakulære fortellingen den kunne blitt om ikke så mye hadde blitt så konvensjonelt og avrundet fremstilt.

For romanene til Vallgren må gjerne gå opp, syes igjen og rubriseres som underholdende. Men konvensjonelle og forutsigbare må de aldri bli.