Om Jonathan Franzens The Corrections.
1.
Jonathan Franzen – lenge ansett som en mulig arveprins i amerikansk litteratur – har denne høsten endelig gitt ut en roman som viser hvorfor. Det er i seg selv en begivenhet: Han som alle trodde på og håpet at en dag ville kunne skrive seg inn blant de helt store – leverer. Frem til nå har Franzen nokså misvisende blitt nevnt i oppsummerende setninger om amerikansk samtidslitteratur, og da gjerne sammen med tunge navn som Thomas Pynchon, Don DeLillo og David Foster Wallace. Dette har imidlertid vært misvisende, fordi Franzens status som arvtaker og viderefører hovedsakelig er et resultat av artikkelen «Perchance To Dream: In The Age Of Images, A Reason To Write Novels» (som stod på trykk i Harper’s Magazine, April 1996) – og altså ikke av hans to tidligere, omfangsrike, men ujevne romaner, The Twenty-Seventh City (1988) og Strong Motion (1994).
Årets roman, The Corrections, er derimot en på alle måter overbevisende godt skrevet, menneskelig sett svært nyansert og dessuten tydelig sosialt bevisst roman om familien Lambert – mor, far og tre voksne, mer eller mindre flyvedyktige, barn – og om deres liv i, og i henhold til, den fiktive småbyen St. Jude, et sted i det amerikanske midtvesten. Det hører til Franzens grunnleggende ironiske kulturkritikk at Sankt Judas – som jo er de fortaptes skytshelgen – her har gitt navn til en småby som heller enn å kunne frelse familien Lambert fra deres manglende interesse i livet, i all sin provinsialitet faktisk bare nører opp under hvert enkelt familiemedlems vilje til å legge skylden for sin egen ulykkelighet over på de andre, for slik, i forlengelsen av dette, å kunne stå fritt til å velge seg en livsførsel som overkompenserer for nettopp de aspektene man så lenge gikk og ventet på, men aldri fikk oppfylt, da man var yngre og trengte hjelp til å vite hvordan leve … – Problemet er bare at en slik individualistisk overlevelsesstrategi alltid øker individets ensomhet. Selv i romanform. Og etter hvert brer det seg da også en tung følelse av tristhet i lesningen av romanen; det skjer kanskje gradvis, men snart i så stor grad at man til slutt ikke kan se for seg noe annet liv for de involverte enn det man allerede er blitt vist – av Jonathan Franzen. Det er på denne måten at The Corrections plasserer seg i en amerikansk undersjanger av sosialt bevisstgjørende litteratur som tilsynelatende må velge satire og absurd humor for overhodet å kunne utstå sin egen dystopiske, kanskje også dypest sett fortvilte, undertone.
Rammen for fortellingen er at moren, Enid, som «thinks about Christmas the way other people think about sex», med hele sitt vesen ønsker at alle tre barna kan samles i St. Jude for «one last Christmas», sånn det pleide å være. Og med dette tydelige ønsket om gjenopprettelse av tapt harmoni som narrativ motor rulles alle de fem familiemedlemmenes historie opp i konsentrert, men likevel nokså troverdig form. For til tross for sin brede pensel og sitt store sosiale nedslagsfelt, er Franzen bemerkelsesverdig opptatt av detaljer og nyanser, og av å lyssette selv de mørkeste flekkene på det amerikanske terapisamfunnets samfunnslegeme. De tre voksne Lambert-barna – Gary, Chip og Denise – fremstår følgelig alle som en mangelfull og nettopp derfor svært menneskelig miks av farens strengt depressive puritanisme og morens elastiske kokong av annenhånds meninger og borgerlige nevroser av typen: Å herregud, hva må vel ikke naboene tenke om dette?
Franzen har delt romanen opp i fem – med ett utsnitt for hvert familiemedlem. Og selv om det egentlig handler om hvordan alt bare blir verre uansett, hvordan småbymennesket bare blir mer storbyfremmedgjort, og selv om de voksne barnas pilgrimsferd hjem til en siste jul i barndomshjemmet til slutt bare er trist; selv om den altså dypest sett er en svært pessimistisk roman, er The Corrections likevel blitt en sjelden mangfoldig og medrivende og dessuten forbausende nyansert leseropplevelse. Dette skyldes ikke minst at vi her møter en litterær familie hvor hvert medlem ikke bare er troverdig forskjellig fra de andre, men også på samme tid en versjon av det som i utgangspunktet gjør dem til en gruppe, nemlig den følelsen av lede, av «acedia», eller åndelig sløvsinn, som er romanens grunnstemning – noen ganger maskert som kjedsomhet, andre ganger som skam, men som oftest mørkt til stede som et dulgt og inderlig ønske om at alt – hva som helst – ville ha vært bedre enn dette.
2.
Opprinnelig betegner det latinske «acedia» en form for sorg som vender mennesket bort fra Gud og får det til å rette hele sin vilje mot seg selv; et tap av åndelig retningsfølelse som tydeliggjør begrensningene ved ens egen person, og derfor hurtig fremkaller en tilstand av skyld, depresjon, og en voksende følelse av at du, for om mulig å slippe unna alt dette tungt passivt selvopptatt triste som beleirer din tilværelse, snart er villig til å gjøre hva som helst, følge enhver innskytelse, hvilken som helst, ja om det så skulle vise seg å være direkte ødeleggende for deg som person – for å få dette sløve tungsinnet til å slippe taket. I middelalderen forklarer Thomas Aquinas hvorfor «acedia» regnes blant de syv dødssyndene med at dette er en synd som gir opphav til svært mange andre synder – lik en svart sol som samler en krets av planeter – og at «acedia» derfor også leder mennesket stadig lenger bort fra Gud og ned – inn – i verdens travle vrimmel. Det finnes et utall eksempler i moderne litteratur på at «acedia», i sin sekulariserte versjon, tematiseres som en i og for seg fortvilet eksistensiell tilstand, en form for åndelig avstumpethet som er uten håp, preget av livsfiendtlighet og av en grunnleggende, vedvarende lede som individet – i motsetning til hos Aquinas – er uten mulighet til å kunne unnslippe. Blant de mest kjente eksemplene kan nevnes Melvilles Bartleby, Joyces Leopold Bloom, Prousts Baron de Charlus og Hemingways Brett Ashley. Ellers, og i ulike versjoner, hos Sylvia Plath, J.D. Salinger, Thomas Pynchon, og nå, altså, hos Jonathan Franzens familien Lambert.
3.
For selv om den på et stilistisk plan er en nokså tradisjonell roman, lykkes The Corrections likevel i å gi et svært mangfoldig innblikk i det moderne Amerikas lammende følelse av lede. Den typen stilistiske og fortellertekniske eksesser som man vanligvis støter på i amerikansk samtidsprosa, synes her å være ofret til fordel for en mest mulig nyansert undersøkelse av individets psykologiske register. Alle medlemmene av familien Lambert lider kan hende av samme sykdom, men fordi de befinner seg på ulike refleksjonsnivåer og livsstadier, kan enhver sosialt betinget kollisjon dem imellom forstørres til å vise utover seg selv, og dermed også få beskrevet tendenser i samtiden. Og Franzens årvåkne moralske intelligens, hans evne til å velge ut, ned til minste detalj, hvilke situasjoner, scener, personligheter som best kan få belyst og beskrevet det genuint problematiske ved hvordan vi omgås hverandre så avkortet og forskjellig – er ofte imponerende lesning. Etter mitt skjønn er det fremfor alt dette at Franzen dveler så mye ved nyanser som gjør at han gradvis kan lykkes i å beskrive så sjeldent komplekse og – ja – nesten konkret menneskelige personer litterært. I dette ligger mest sannsynlig også hans billett til storhet. Ta for eksempel den følgende scenen, der Gary og søsteren Denise er på et business-foredrag sammen, men les den med oppmerksomheten rettet mot hvordan Gary synes å bebreide seg selv for at forholdet til søsteren, og i forlengelsen av dette: drømmen om et nytt, annerledes og bedre familieliv, ikke viser seg å være bygget på egentlig tilhold, men derimot, på en konvensjonell følelse av tilhørighet, eller med andre ord: at de når alt kommer til alt, og til tross for blodsrelasjonen, praktisk talt er fremmede for hverandre, han og søsteren:
Gary had been flattered when his little sister had chosen a college in the very city where he and Caroline had lately bought their dream house. He’d looked forward to introducing Denise (showing her off, really) to all his friends and colleagues. He’d imagined that his whole family, even Chip, would eventually settle in Philadelphia. He’d imagined nieces and nephews, house parties and parlor games, long snowy Christmases on Seminole Street. And now he and Denise had lived in the same city for fifteen years, and he felt as if he hardly knew her. She never asked him for anything. No matter how tired she was, she never came to Seminole Street without flowers or dessert for Caroline, shark’s teeth or comic books for the boys, a lawyer joke or a lightbulb joke for Gary. There was no way around her properness, no way to convey to her the depth of his disappointment that, of the rich family-filled future that he’d imagined, almost nothing had come to pass.
«She never asked him for anything.» I det hele tatt kan svært mange av romanens nærhetsrelasjoner beskrives ved hjelp av denne setningen. For gjentatte ganger antyder Franzen at det er selve dette spenningsforholdet – mellom det å kunne gi og det å kunne ta imot – som alltid og på en grunnleggende måte preger vårt forhold til andre. Gary, som i sitt forsøk på å etablere en harmonisk familie er den som ligger tettest opptil sine foreldres nederlag i nettopp dette henseende, sliter forutsigbart nok hele tiden med tanken på at det som fremdeles tynger ham, denne følelsen av likevel ikke å strekke til, av mislykkethet, tross alt – dypest sett skyldes farens Schopenhauerske livsholdning og morens fortvilte, retningsløst omsorgsfulle sverming omkring denne. Faren Alberts indre moralske kompass har nemlig forlengst gjort ham til en arketypisk Westernhelt – alle valg han treffer leder ham stadig nærmere den verst tenkelige slutten; han har ført et liv som har gjort det umulig for ham å nærme seg andre, selv de presumptivt nærmeste, eller med andre ord Enid og barna, og dette har i sin tur tvunget ham til å forbli strandet på sin egen lille øy, som ensom og løsrevet fra fastlandet, mot slutten av romanen i enhver forstand, med hallusinerende aldersdemens og Parkinsons.
4.
People without hope not only don’t write novels, but what is more to the point, they don’t read them. They don’t take long looks at anything, because they lack the courage. The way to despair is to refuse to have any kind of experience, and the novel, of course, is a way to have experience.
– Flannery O’Connor
I essayet «Perchance To Dream …», som langt på vei er Jonathan Franzens poetikk, skriver han om hvordan han nesten daglig plages av usikkerheten – «does the distress I feel derive from some internal sickness of the soul, or is it imposed on me by the sickness of society?» – og fortsetter med å si at han ser det som romankunstens oppgave å undersøke nettopp dette. En mulig respons på følelsen av usikkerhet blir derfor å skrive romaner som, fordi de om ikke annet er bærere av ulike former for sosial bevissthet, forhåpentligvis også kan lyssette – eller hva heter det: forklare? – det mørket som preger så mange moderne menneskers tilværelse. I Franzens romaner finnes dette mørket alltid som et menneskelig, og altså ikke primært politisk, mørke, et mørke som dominerer både sosialt og individuelt, og derfor er vanskelig, men etter hvert også givende å skulle forholde seg til litterært.
Til tross for at de fem familiemedlemmene Lambert finner hver sin måte å leve med leden på, eller flykte fra den, er det likevel en svakhet ved denne romanen at en lede som er så tydelig til stede i personenes liv ikke problematiseres mer inngående i sine årsaker, eller i det minste belyses på en måte som lar oss oppfatte den som mer allmenn – noe som jo, ideelt sett, ville ha kunnet gjøre romanens rekkevidde større. Tvert imot får leden etter mitt skjønn her ligge som en forutsatt og utydelig størrelse bakenfor alt som skjer. Og dette gjør det mye enklere å skulle forholde seg ensidig til The Corrections, lettere, simpelthen, å skulle avfeie den som et skjønnlitterært verk, og bare det, en bok som – i motsetning til hva Franzen selv synes å ønske – likevel ikke har så veldig tydelige berøringspunkter med en større sosial kontekst.
Et annet mindre velfungerende aspekt ved Franzens roman er at den er full av en type underliggende mønstre som gradvis kan avdekkes av leseren. En slik tvungen innføring av orden er den paranoide tenkemåtens primære respons til en verden av tilsynelatende kaos – i seg selv et trekk ved nyere amerikansk romankunst som vi særlig finner rendyrket hos Thomas Pynchon og David Foster Wallace. Men en forfatter som Foster Wallace er uansett langt mer kompleks i sin avdekking og tilsløring av mønstre enn Franzen. For der Franzen uten videre synes å anta at en lammende følelse av lede og utilfredshet ved egen tilværelse rent faktisk fungerer som en drivfjær for samtlige romanpersoners handlinger, finner vi hos Foster Wallace alltid en konstant problematisering av ledens årsaker, noe som i sin tur gir selve utilfredsheten et prosessuelt og kanskje derfor også langt mer troverdig preg. Ved å ta for lett på selve utgangspunktet – nemlig den negativiteten og det meningstapet som befinner seg i sentrum av det moderne menneskets forsøk på å forstå seg selv – oppnår Franzen at all energioverføring alltid bare kan foregå i én bestemt retning, det vil si: fra et uavklart sentrum og utover. Dette er etter mitt skjønn en alvorlig begrensning fordi Franzen, ved simpelthen å anta leden som et styrende premiss for romanens menneskedannelse, ikke makter å vise oss noe annet om den enn dens uhyggelige konsekvenser. Som metafor for menneskelig identitetskonstruksjon er det modernistiske speilet kanskje forlengst byttet ut med et prisme, men Franzens prisme er fremdeles på langt nær så nyansert som det er hos de forfatterne han gjerne kobles opp til. For både Pynchon, DeLillo og Foster Wallace synes å ha en langt større forståelse for at vekselvirkningen mellom et allment eksistensielt grunnbefinnende og enkeltindividets sensibilitet, i litteraturen må bevares i form av en indre dynamikk som på den rette måten gjør romanens personer snart tydelige, snart utydelige, for hverandre og for leseren. Eller med andre ord som prosess og ikke bare som premiss.
The Corrections er altså etter mitt skjønn svakest nettopp i omgangen med selve det meningstapet som, i form av acedia, eller lede, kommer til uttrykk i form av personer og hendelser. I Franzens uttalte målsetting med å skrive sosialt bevisste romaner, finnes det også tydelige spor etter venstrehegelianske tenkere som Marcuse, Horkheimer og Adorno. Men for Franzen er det helt klart problematisk at denne typen materialistiske perspektiver ofte simpelthen blir for statiske når de skrives ut i romanform, og da spesielt i sin subjektforståelse, for grove og unyanserte til å kunne belyse det moderne menneskets meningstap på en måte som kan gjøre det interessant som samtidslitterært uttrykk. Som en fortolkningsmåte til bruk på det moderne menneskets nihilisme blir venstrehegeliansk kritisk teori dessuten for rasjonaliserende til å kunne virke opplysende. For man må gjerne skrive romaner som viser oppløsningen av tradisjonsbestemte hierarkier, eller for den saks skyld meningssammenhenger – i dette tilfellet familien – men fordi dette uansett ikke er noe som skjer over natten, kan det heller ikke som ved et trylleslag settes på begrep. Og her er Franzen rett og slett for enkel. Ja, nesten reduksjonistisk. Og dét er sannsynligvis det siste han ønsker å være. I «Perchance to dream …» leser vi nemlig følgende:
Whether they think about it or not, novelists are preserving a tradition of precise, expressive language; a habit of looking past surfaces into interiors; […] Above all, they are preserving a community of readers and writers, and the way in which members of this community recognize each other is that nothing in the world seems simple to them.
5.
Til slutt, og i tillegg til alle dens andre kvaliteter, er det sannsynligvis denne tydelige avskyen mot enhver forenkling som gjør FranzensThe Corrections til en bemerkelsesverdig god roman. Men for bedre å få vist dette, og for dessuten å kunne signalisere at uansett hvilke innvendinger jeg måtte ha kommet med underveis, så vil selv ikke summen av disse kunne hindre meg i å fastslå at Jonathan Franzens The Corrections er en roman som i sin undersøkelse av mellommenneskelige relasjoner ofte lykkes i å vise hvor skrøpelige vi er i våre meningsutkast, det være seg om oss selv eller om andre, og hvor naive dette gjør oss som art. Jeg har derfor valgt å avslutte denne artikkelen med et avsnitt der Enid Lambert, i møte med en jevnaldrende kvinne på et cruise, opplever noe som kanskje bare kan kalles en sekularisert form for åpenbaring, og dermed tvinges til å se sitt liv på nytt, denne gangen uten selvbedrag:
To Enid at this moment came a vision of rain. She saw herself in a house with no walls; to keep the weather out, all she had was tissue. And here came the rain from the east, and she tacked up a tissue version of Chip and his exciting new job as a reporter. Here it came from the west, and the tissue was how handsome and intelligent Gary’s boys were and how much she loved them. Then the wind shifted, and she ran to the north side of the house with such shreds of tissue as Denise afforded: great success as a restauranteur and hoping to meet the right young man! And then the rain came blasting up from the south, the tissue disintegrating even as she insisted that Al’s impairments were very mild and he’d be fine if he’d just work on his attitude and get his drugs adjusted, and it rained harder and harder, and she was so tired, and all she had was tissue–