«Jag vill at det ska vara på riktigt»

I.

Amerikas neste litterære rebeller, skrev David Foster Wallace i essayet «E Unibus Pluram: Television and U.S. Fiction» i 1993, kan komme til å være antirebeller. De kan komme til å avskrive ironien, kan komme til å interessere seg for oppriktighet, ja, de kan komme til å tørre ikke å være trøtte av verden:

«These anti-rebels would be outdated, of course, before they even started. Dead on the page. Too sincere. Clearly repressed. Backward, quaint, naive, anachronistic. Maybe that’ll be the point. Maybe that’s why they’ll be the next real rebels. Real rebels, as far as I can see, risk disapproval. The old postmodern insurgents risked the gasp and squeal: shock, disgust, outrage, censorship, accusations of socialism, anarchism, nihilism. Today’s risks are different. The new rebels might be artists willing to risk the yawn, the rolled eyes, the cool smile, the nudged ribs, the parody of gifted ironists, the ‘Oh how banal.’ To risk accusations of sentimentality, melodrama. Of overcredulity. Of softness. Of willingness to be suckered by a world of lurkers and starers who fear gaze and ridicule above imprisonment without law. Who knows.»

Det skriker 1990-tall, dette sitatet som gang på gang blir trukket fram når termen, bevegelsen, konseptet – ja, hva skal man egentlig kalle det? – New Sincerity skal forklares. Navnet har blitt brukt om og av ulike litterære grupperinger, men viser som oftest til poetikken som Foster Wallace, Jonathan Franzen og Richard Powell sto i front for sent på 1990-tallet.

Siden den gang har oppriktighet vunnet terreng i kulturen, så vel som i litteraturen, også i Norden. Det er ikke så vanskelig å se for seg en gruppe yngre norske poeter og romanforfattere marsjere i takt under Foster Wallaces oppriktighetsbanner. Da Fredrik Hagen i fjor vår ble intervjuet om sin debutdiktsamling i Bergens Tidende, uttalte han at han ikke klarte å leve seg inn i fiksjonsfortellinger, men trengte å gå inn i lesningen med en tanke om at «dette er ekte». Er det dette som er rebelsk i dag? Er det antirebelsk?

II.

En diktsamling så patetisk at en kritiker synes den «nærmer sig ren parodi» (Erik Skyum-Nielsen, Information). En diktsamling så intens og nedstrippet at en annen kritiker mener den «ligger en handsbredd från den rena ironin» (Pontus Dahlman, Dagens Nyheter). Med sin kombinasjon av ekstrem patos og streng konseptualisme skiller Ola Juléns Orissa (1999) seg ut i den nordiske samtidspoesien, der inderlighet og stilsime tradisjonelt er blitt sett som adskilte poetikker. Diktsamlingen består kun av énlinjere, hver plassert på høyre side av bokens oppslag, lysende alene. Mørkt lysende, kunne man si: En dempet desperasjon preger – jeg hadde nær sagt plager – utsagnene i samlingen.

Hult tungsinn og traumer hamres inn i leseren. Det umulige ved å skulle kommunisere slås fast fra første side: «Jag vet inte hur jag / ska kunna förklara det här för dig.» Verselinjene utdyper ingenting, men nøyer seg med å konstatere («Jag sitter fast», «Jag förstår inte», «Jag lever i ett slags kontrollerad vansinne»). Noen steder antydes en kronologi, en fortelling om ubesvart kjærlighet og et slags årsaksforhold («Min mamma har lämnat mig / Det är därför som jag vill dö»), men det er samtidig som om desperasjonen pulveriserer henvendelsen i utsagnene. Ingenting får nå ut, «Jag vill ingenting», «Jag måste ändra på mitt liv», «Det finns ingen frihet i detta», som det heter på samlingens tre siste sider.

«Handsbredden» som ifølge Pontus Dahlman skiller Orissa fra den rene ironi, er samtidig reell. I de utrøstelige linjene ligger en dragning mot komikken, særlig der utsagnene tar form av retoriske spørsmål: «Varför är det ingen som vill ha mig?», «Vad är det för smärta som inte slipper?». Dahlman uttrykker en tvil i møte med diktsamlingen, «så länge har en del av det vi kallar samtidssatiren frossat i en ytlig och nästan cynisk humor – där man kan göra sig lustig över allt utan att bry sig om något – att man mycket väl kan tänka sig en diktsamling som driver med depressioner», skriver han. Det lyder vitterlig mer som et angrep på «samtidens kyniske humor» enn som en sann overbevisning om at Orissa mener å gjøre narr, men den svenske kritikerens påstand illustrerer like fullt diktsamlingens paradoks, slik det også ser ut for dagens leser: Vi er ikke vant med at litteratur som «vill det ska vara på riktigt», slik Julén formulerer det på en av boksidene, er satt opp i en så streng form. Litteraturen som vil tettest på livet, gjør sitt for å skjule sin kunstferdighet, den skal ligne oss, den skal ligne måtene vi tenker og snakker på. Er det ikke dette som er virkelighetslitteraturen formcredo, i poesien så vel som i prosaen?

Juléns tekster fremstår for så vidt som talemålsnære, men ligner samtidig steintavler eller gravskrifter – hver eneste setning står alene, og gis derfor en voldsom tyngde. Formen vitner om en språklig bevissthet kjent fra helt andre sider av svensk poesi, mens det emosjonelle trykket kunne vært Stig Larssons, for ikke å si Knausgårds. Og det er nettopp kombinasjonen av den inderlige sentimentaliteten og den knappe formen som gjør Juléns vers så tydelige og så slående.

*

Orissa var Juléns første diktsamling og rakk ikke å få mer enn én etterfølger før forfatteren tok sitt eget liv i 2013. Boken har det siste tiåret oppnådd en viss kultstatus, og ble oversatt til dansk i 2010.

Kanskje var det også i sorg over et altfor kort forfatterskap at det danske forlaget Kronstork for to år siden ba et knippe forfattere om å gjenskrive Juléns verk. Første del av det såkalte Orissabiblioteket utkom høsten 2017 og er blitt til med følgende retningslinjer: Som i originalen skulle boktitlene henvise til et konkret sted, og som i originalen skulle det stå én setning på hvert oppslag, med venstresiden blank. Videre skulle bøkene forholde seg til patosen som gjennomsyrer Juléns verk.

Å lese Juléns Orissa var å stirre det som gjør en bok til en bok, en setning til en setning, rett i øynene. De første fire forfatterne som er invitert til å gjenskape verket, Lars Bukdahl, Cecilie Lind, Mads Mygind og Rasmus Halling Nielsen, er alle etablerte navn med flere utgivelser bak seg. Også deres de- og rekonstruksjoner tydeliggjør boken som form, her med de tilleggsdimensjonene vissheten om konseptet bak bokserien tilfører.

III.

En sønns pratsomme gravskrift til sin far presenteres i Korshøjen, den profilerte dikteren og Weekendavis-kritikeren Lars Bukdahls dødebrev til teolog og filosof Jørgen K. Bukdahl. Farstapet, kanskje den mest klassiske av alle tematikker, skildres her i en usminket sørgesang. Bukdahl var bare 11 år da han mistet sin far, og savnet av ham handler derfor også om å finne ut av hvem og hva sønnen savner.

Båndet som en gang fantes, og som i minnet på en og samme tid er så sterkt og så begrenset, formuleres her på rørende vis: «Jeg kan blive helt desperat af anekdoteløshed, / selv om den, anekdoteløsheden, er bevis nr. 1 / på dengangs allestedsnærværende nærvær.» De korte diktene henter fram Bukdahls minner om, hans savn av og hans arv fra faren. Minnesarbeidet i Korshøjen rommer også en lystig, iblant rent ut komisk, undertone. Foruten initialen K., som oppsummeres med en vittighet («i de tidlige hippie-tween-år kaldte jeg mig Lars K. Bukdahl og lod K’et stå for Klokkeblomst (toppinligste bekendelse her)»), er det farens ørnenese som føres videre gjennom slekters gang, noe Bukdahl på sitt pratsomme vis avslører at hans gravide kjæreste har uttrykt bekymring for.

Av de fire utgivelsene i Orissabiblioteket er Korshøjen den som i størst grad nærmer seg Juléns inderlighet. Bukdahls utsagn kan bli desperate og endog åpne for det hinsidige («JEG SAVNER MIN FAR», «(SAVNER MIN FAR MIG?)»), noe som står i kontrast til hans øvrige virke. I anmeldelser og tidligere diktsamlinger er Bukdahls barokke setninger gjennomgående dynket med en viss ironi. Den er fraværende i Korshøjen, men hans pludrende stil og kjappe tone er likevel ytterst gjenkjennelig. Patosen i diktene er av typen som minner om hvor kort avstanden mellom humor og melankoli kan være, en innsikt som ikke akkurat blir masseprodusert i verk som tar for seg farstapet de fleste av oss en gang må igjennom.

*

Ragusa av Cecilie Lind hører på et vis sammen med Bukdahls utgivelse. Ikke fordi de to ligner hverandre i sin litterære tilnærming, men fordi den slekters gang som Bukdahl nevner i Korshøjen, er et motiv også i Ragusa, der stemmen som taler, er en vordende mor. I et eksperiment som i så stor grad vektlegger oppriktighet, er det dessuten ikke uten betydning at Bukdahl og Lind er et offentlig par, som i vår fikk sitt første barn sammen. Mens det ventede barnet Bukdahl skriver om i Korshøjen, forstås biografisk, er det ingenting i Ragusa som linker teksten til virkeligheten, ingen navn, ingen steder. Isteden løper en eventyrlig og nærmest mytologisk stemme over sidene; det er noe tidløst og uvirkelig over dette dikter-jeget, som kan gro pels og svelge perlekjeder, drikke melk en stjernenatt.

Svangerskapet Lind skildrer, fremstår som uønsket fra diktets første sider: «kom og vær med barn», «som jeg så dem an: de var ækle», «forstersvækling», «og om jeg må drukne en måne i et kar, jeg / gør det, månen er mit hjerte». Mange av linjene er korte og ufullstendige, små gulp heller enn ferdigtygde tanker. Dikter-jeget virker å bevege seg på grensen til galskap, og mot slutten forløper hendelser som kan forstås som et selvmordsforsøk. Hva som driver jeget til å «søge mod havet», er ikke klart, men diktet skildrer graviditeten som en dobbel invasjon: en inn- og utvendig kroppslig forandring («en mave svulmede, strækmærker og mismod»), som også forandrer andre menneskers innstilling til henne («farlige fingre der peger mig ud og er helt / hærdede af at røre ved hud»). Ragusa rører i velkjente morsforestillinger, og Linds urolige driv river nok til at undringen i diktene blir værende.

IV.

Observatørens perspektiv regjerer i Mads Myginds Bergamo, der beskrivelser av omgivelser og ting prioriteres fremfor beskrivelser av tilstander. Diktene spør hvor nær man gjennom språket kan komme innpå et sted og på tiden som forløper?

«klokken er 15:32», «et regnskyl rydder gaden», «eftermiddagen er under afvikling» – i disse tre setningene spenner Mygind opp avstanden mellom ulike tidsperspektiver, fra det nøyaktige øyeblikket to minutter over halv fire, til tiden et regnskyll tar, og videre til ettermiddagens slutt. Tiden er både langstrakt og akutt; de tre setningene kan vise til det samme tidspunktet, men inntar ulike perspektiver.

Slike skifter og variasjoner florerer i Bergamo, som i sine nitide observasjoner kan minne om Georges Perecs verdenstilnærming, hans maniske blikk på tingene. Noen steder blir Mygind imidlertid for eksplisitt, som i diktet som nærmest kan kalles samlingens lille mise-en-scène: «På museet står der på et håndskrevet / skilt at udstillingen er under ombygning: / ombygningen virker udstillet.» Denne typen kommentarer til fremhevingen og underliggjøringen av de hverdagslige omgivelsene punkterer Myginds prosjekt: Det blir maner.

*

Maner finner man også i Rasmus Halling Nielsens Norske stjerner, riktignok av en annen art. Samlingen er gjennomført konseptuell. Umiddelbart virker Norske stjerner som den mest rebelske av de fire danske Orissa-gjenskrivingene; den går i hvert fall lengst i retning av en dekonstruksjon av originalen. Diktene i samlingen er brokker av setninger på dansk, svensk, norsk og engelsk – «Förmåga burkar i TIDE», kan det stå på en side, og «formoder i tiden indgår kar» på den neste. Setningene virker å være konstruert ut fra brokker av Juléns Orissa, sannsynligvis kjørt gang på gang gjennom et oversettelsesprogram, kanskje Google Translate, kanskje noe mer avansert. Om rekkefølgen er et rent resultat eller et redigeringsprodukt, vites ikke – setningene kan være sortert av menneskehjerne så vel som av maskin.

Norske stjerner er en tekst leseren må ta svært aktivt del i. Det er mye enkel komikk i oversettelsene, men det siver fort også en melankoli inn i overganger som denne: «betjener vi os dannende», «TJÄNA bildar vi», «vi tjener vores billeder».

V.

I sin introduksjon til Orissabiblioteket skriver forlaget Kronstork at de, foruten å hylle Julén, ønsket å stille spørsmål ved hva en bok og en diktsamling kan være; de skriver at Orissa «åbner et rum for, hvad litteraturen også kan være». Lovlig store og vage spørsmål, sier nå jeg, men jeg synes like fullt prosjektet så langt svarer til forlagets spørrekraft. Disse bøkene er bestillingsverk, og bare i dette utfordrer de den rådende ideen om hva en skjønnlitterær utgivelse skal være, nemlig et produkt av forfatterens indre motivasjon. De fire bøkene i Orissabiblioteket kan, med varierende utbytte, leses uavhengig av hverandre, og av lesere som verken kjenner til Orissabiblioteket som konsept eller Ola Juléns original. Samtidig er de utgivelser som inngår i et uvanlig tydelig litterært slektskap: De er idébaserte eksperimenter som synliggjør hvilken produktivitet som kan ligge i begrensninger, og i siste instans biprodukter av Juléns Orissa.

Det skulle jo gjøre noe med lesningen? Men faktisk gjør det skuffende lite. Utgivelsene i Orissabiblioteket er vanlige diktsamlinger, gode og mindre gode; i seg selv demonstrerer de ingen nye ideer om hva en bok og en diktsamling kan være.

Orissa utkom i 1999. Den var en rebelsk diktsamling da, og er det fortsatt i dag, snart tjue år senere. Ikke i kraft av å være en tekst der ting er «på riktigt», men i kraft av sin kombinasjon av nådeløs patos og nådeløs stilisering. Orissa slår neven rett igjennom alle trender. At Orissabiblioteket minner oss om det, er bokseriens største bragd.