Herzog

Å kalle Werner Herzog en renessansekunstner, er kanskje å dra det for langt, men å holde seg til ett kunstuttrykk og en sjanger har aldri vært Herzogs metode. Han debuterte i 1961, før han hadde fylt 20 år, med en kortfilm, den første spillefilmen følger i 1968, den første dokumentarfilmen året etter. Gjennom 60 produktive år har han vekslet mellom disse tre formatene. Verklista teller i skrivende stund rundt 70 titler, men som den autodidakte alenevandreren han er, har han også laget noen filmer han ikke er i stand til  å sjangerbestemme, men fører opp som «ukategoriserbare». Og her er vi kanskje ved kjernen av Herzogs virke. Han virker ikke å ha noen plan. Han har ingen taktikk eller strategi. Han bryr seg ikke om hva andre måtte mene og tenke. Han sitter ikke i tiår etter tiår og grubler på et «mesterverk», som han kanskje / kanskje ikke får realisert, i motsetning til sin gode venn Terrence Malick. Herzog kaster seg ut i det, går på, fryktløs, i aller mest bokstavelige forstand.

Etter å ha lest hans memoarer Every Man for Himself and God Against All – i en alder av 80 er tiden inne til å gjøre opp status – sitter jeg igjen med inntrykket av et skapende liv som har utfoldet seg nærmest på impuls, men når dette skapende livet nå nærmer seg slutten, så er konsekvensen og de indre sammenhengene og logikken i det temmelig forbløffende. At han sjangermessig kjenner få grenser, henger for meg sammen med at han i filmene sine er opptatt av å utforske yttergrensene for det menneskelige og planeten. Han vil inn i grensetilstandene. Igjen og igjen graver han i den aller ytterste grensen: døden. Selv burde han strengt tatt vært død for lenge siden, og flere ganger. Gang på gang er han feberdøden nær i en eller annen søramerikansk eller afrikansk jungel. Flere ganger har han kollidert med ugjestmilde gjenstander i høy fart. Han virker å ha brukket annethvert bein i kroppen. I Sør-Amerika får han ikke plass på et fly som siden styrter. Han fryser nesten i hjel i snøstorm i flere tusen meters høyde, og han er innblandet i ulykker under filminnspillinger som kunne endt med døden, også det flere ganger. Han skal opp på de høyeste fjelltoppene, inn i de mest uframkommelige junglene, ned på dypet. Han skal ut i randsonene av det kjente: Antarktis, Sibir, verdensrommet, det australske baklandet. Han tiltrekkes av farlige politiske regimer, men også Herzog kan bli redd, og pakke sammen utstyret.

Werner Herzog under innspillingen av 3D-dokumentaren Cave of Forgotten Dreams (2010). Foto: Snap Stills/Rex/NTB

Det er noe dypt humanistisk ved kunstneren Herzog. Det menneskelige kan komme i så mange former. Tidlig i karrieren lager han film om drømmene til alvorlig handikappede barn, og samme år, 1971, en film om Fini Straubinger, en blind og døv som passer på andre blinde og døve. Året før hadde han hatt sitt første lille gjennombrudd med spillefilmen Også dverger begynte i det små, som har kortvokste i alle roller, en film David Lynch selvfølgelig senere falt for. Hans fjerde film, The Last Words (1967), handler om en spedalsk som nekter å snakke da han skal reintegreres i samfunnet. Her henger privatlivet til Herzog sammen med yrkeslivet. Han slapper mest av hos mennesker i utkanten av samfunnet, mennesker som aldri når avissidene, for eksempel en grenseløs men varm familie han deler hus med utenfor Pittsburgh. Han liker å oppdage og bruke ufaglærte skuespillere. Samtidig beundrer han sterke og uvanlige mennesker, mennesker som gjør bragder, og han liker særlingene, de som har vist seg å være flere hundre år forut for sin tid. Helterekka hans går sånn: 1. Fabius Maximus. 2. Siegel Hans. 3. Hannibal. Pluss noen kunstnere du aldri har hørt om. «A stubborn visionary character» er en beskrivelse som dukker opp. Dette er typer Herzog liker og identifiserer seg med. Han kjenner slektskap med de som uforstyrret holder på med sitt, og flere ganger i boka får vi høre om mennesker som plutselig gir seg et nytt uttrykk i vold, for eksempel fotografi, men uten å vite noe om hva andre utøvere på feltet foretar seg, og dette gir i Herzogs øyne bildene friskhet og selvstendighet. Han tror på autodidakten, den som upåvirket og ukorrupt kommer inn fra sidelinja, som en Kaspar Hauser. Dette gjelder også Herzog selv. Da han inviteres til å sette opp sin første opera, en sjanger han ikke har peiling på, gjennomfører han uforferdet med sine originale ideer. Det kunne blitt dilettantisk, men virker å ha stått prøven.

Generalprøve på Beethovens Fidelio, regissert av Werner Herzog, på La Scala-teatret i Milano, 7. desember 1999. Foto: Andrea Tamoni / Associated Press / NTB 

Apropos «renessansemenneske»: Han setter opp operaer med ujevne mellomrom, noen bøker har han rukket å skrive, og da han var gjenstand for en retrospektiv utstilling på det tyske filmmuseet i Berlin sist vinter, var det ikke vanskelig å fylle salene med bilder, lyder og gjenstander. Jeg var innom der på den såkalte museumsnatta, tjoke fullt, og for en gangs skyld var det ikke irriterende å gå i trengsel, man delte liksom oppdagerglede over en som selv er så full av oppdagerglede. Filmer gikk i loop, tegninger dagbøker, brev, fotografier og manuskripter var hentet fram, i hodetelefoner kunne man lytte til dialoger og intervjuer, ikke minst Herzogs egen stemme, den manende og intense amerikansk-engelsken med sin bayerske setningsmelodi, en røst og måte å fortelle på som ble hans kjennemerke, noe han er fullstendig klar over. Denne fortellerstemmen er på nivå med Reidar Hirstis, og stort høyere når du ikke som voiceover på film eller tv. Da Joaquin Phoenix for noen år siden kjørte utfor veien i Los Angeles, og ble hengende opp ned i bilen, var det ikke sjokk og redsel han husket fra ulykken, men at det første han hørte var stemmen til Werner Herzog, som helt tilfeldig fant ham. Phoenix må ha trodd han befant seg i en film.

Werner Herzog sammen med Harmony Korine, som regisserte ham i Julien Donkey-Boy (1999). Foto: Michael Ginsburg / Independent Pics /Kobal / REX / NTB

Herzog tilhører en skapende mennesketype som blir sjeldnere og sjeldnere, i en tid der de som skriver og filmer engstelig skuler til samtiden og forsøker å avlese den, i håp om å treffe tidsånden, og slik skrive en roman eller lage en film om noe folk kan kjenne seg igjen. For den romanskrivende kulturklassen i Oslo handler dette stort sett om trøbbel i familien og i nabolaget. Men hva som måtte ha såkalt allmenn interesse kan dra til helvete for Herzogs del. Han er et grenseløst nysgjerrig menneske, nysgjerrig på hva som eksisterer og har eksistert i denne verden, alt! Og får han først får los, blir interessert, så kan det gå fort, og etter noen måneder har han en film om vulkanforskere, hulemalerier, luftskip, bjørnevenner og stammer og politiske regimer du aldri har hørt om. Hvis stoffet interesserer Herzog, så er det per definisjon interessant. Han skriver: «I don’t see the things that fascinate me as esoteric.»

Han går ikke etter såkalt allmenngyldige emner, som i Tyskland for eksempel kunne være Berlinmurens fall, Gjenforeningen, Stasi, Rote Armee Fraktion, Goethe, Anselm Kiefer, Gerhard Richter osv., osv. Disse emnene i sentrum av kulturen interesserer ham ikke, han beveger seg i randsonene, faktisk er en idé han har å gå langs Tysklands yttergrenser, hele veien rundt, men han gir opp, blant annet fordi dette er i årene før murens fall, og han ville fått trøbbel med grensevakter på østersjøkysten. Imidlertid går han, i tre uker, fra 23. november til 14. desember 1974, hele veien fra München til Paris, fordi hans gode venninne og mentor, filmhistorikeren Lotte H. Eisner, ligger for døden der. Han har en idé om at gåingen skal holde henne i live. Notatene fra denne vandringen blir mange år senere til en liten bok, Vom Gehen im Eis. Også gåingen, han er virkelig en gåer, henger sammen med verket hans, rastløsheten i det, fra prosjekt til prosjekt, fra emne til emne, fra et menneske til det neste. Veien blir til mens du går. «I walked at moments that were existentially important for me.» Selvfølgelig hadde han kontakt med Bruce Chatwin, en annen gåer, som drev og snekret på sin egen ufullendte teori om at mennesket er et grunnleggende nomadisk vesen – det er når mennesket slår rot at det oppstår problemer og konflikt. Også Chatwin skal dø, og Herzog setter seg i bilen og kjører fra München til Sør-Frankrike med kopien av sin siste film på en VHS-kassett, fordi Chatwin gjerne vil se den før han dør. Det er bare knokler og skinn igjen av Chatwin, de må se den korte filmen i bittesmå porsjoner, AIDS-relaterte sykdommer suger livet ut av ham, selv påstår han at han har pådratt seg en mystisk soppinfeksjon et sted i Asia, Chatwins maniske gåing var kanskje også et forsøk på å komme seg unna – seg selv. På dødsleiet gir han Herzog vandrersekken sin, som Herzog fortsatt bruker. Ting skal brukes. Ikke henge på museum.

Herzog lager ikke biopics om historiens hederskronte helter og heltinner, men om hjelperne deres, om menneskene som befolker fotnotene, og når han prøver seg på en film om en velkjent historisk aktør, som Gertrude Bell (Nicole Kidman) i Queen of the Desert (2015), så får han det rett og slett ikke helt til. Han virker ikke interessert. Ikke nok. Henne er det jo så mange andre dyktige mennesker som interesserer seg for og bruker tiden sin på. Så hvorfor skulle også han?

Nicole Kidman og Robert Pattinson i Queen of the Desert (2015), regissert av Werner Herzog. Foto: Album/NTB

Han tilhører den kunstnertypen som bare lager, slipper filmen fra seg, og beveger seg videre. Andre får rydde opp etter ham. Andre må ordne og katalogisere. Dette slo meg da jeg var redaktør for en utgivelse for Munchmuseet for noen år siden. Alle disse flinke forskerne og kuratorene, i hopetall, alle ansatt for å jobbe med én eneste mann, og snart 80 år etter hans død: De driver forsyne meg fremdeles og rydder etter ham – får orden på brev, tekster, dagbøker, ja selv i hovedverket – tegningene og grafikken og maleriene – skjer det fortsatt små forskyvninger og oppdateringer. Livsverket til Munch og Herzog ligner forøvrig: Alt er prosess. Herzog har ikke laget en eneste «perfekt» eller «feilfri» film. Han er ikke engang i nærheten.

Kanskje kan Herzog også være til inspirasjon for vår lille norske andedam, med sine evinnelige grenseoppdragninger mellom skjønnlitteratur og sakprosa. Herzog glir inn og ut av dokumentaren og fiksjonen, sannheten og løgnen, det som er oppdiktet og det som forplikter seg på en virkelighet – stoffet avgjør hvilken film som tvinger seg fram, ja, kanskje går dokumentarfilmen og spillefilmen hos Herzog av og til opp i en høyere enhet? Han har jo selv tatt copyright på en slags legering av diktning og sannhet, en nyskapning han sammenfatter som «ekstatisk sannhet». Det er blitt en klisjé å hevde at man må lyve for å kunne nærme seg sannheten i kunstnerisk form, fortette sannheten, men i memoarene tar han en ny runde med problemstillingen, og gir leseren ett og annet å tenke på, igjen. Herzog forakter alle former for ufiltrert registrering av virkeligheten, som vår tids overvåkingskamera-estetikk, minutt-til-minutt-tv. Kanskje er Herzog av lynne essayist? Han forsøker og forsøker, igjen og igjen. Fail better.

Fra Fitzcarraldo (1982), regissert av Werner Herzog og med Klaus Kinski (forgrunnen) i hovedrollen. Foto: Moviestore/REX/NTB

Vet han alltid selv hva han holder på med, hva det skal bli? Et sted spør han: «Why not dare to find forms that have never existed?» I denne rastløse letingen havner han som essayisten fort på sidespor, tillater seg digresjoner, og kommentarstemmen hans, som spør ut og gransker fenomener i tilværelsen, som høyt-tenker og undrer seg, er det ikke noe essayistisk også ved den? Og hvis en klassisk definisjon på essayet er at det verken handler om et stoff eller om forfatteren selv, men om brytningen mellom forfatteren og hans stoff, så er det her Herzog befinner seg det meste av tiden: Verden blir truffet av Herzog, eller Herzog blir truffet av noe i verden. Hva skjedde? Og selv om han flere ganger hevder at han ikke er interessert i sitt eget navlelo, «introspection, navel-gazing, is not my thing», så er det like fullt seg selv han nå har satt seg fore å undersøke, i bokform, og han kaller studiet «a memoir». Hva er egentlig et menneskes memoarer, ei memoarbok? Et husket liv? Et erindret liv? Et forestilt liv? Et gjenskapt liv? Et gjenfortalt liv? En form for selvbiografi, men løsere i kantene, uten ambisjon eller krav om at livet trenger å gjenfortelles i sin helhet, som den offisielle versjonen, og få et slags godkjentstempel, som autorisert biografi eller selvbiografi? Memoarene mer som min versjon, som kan bestrides, av de mange andre menneskene det fortelles om? Jeg husker det jeg vil huske, utelater det jeg vil utelate. Er memoaren sannhet, dikt, løgn? Kanskje alt på en gang? Og hva skiller sjangeren memoar fra sjangeren autofiksjon? Hvis en roman som i dag kalles autofiksjon forsvarer seg med at det ikke er sannheten om et liv som fortelles, men livet slik forfatteren husker det, opplevde det, så er jo dette også definisjonen på memoaren: Slik forfatteren opplevde det, husker det. I Norge skriver forfattere sjeldnere og sjeldnere sine memoarer, i stedet blir de intervjuet i bokform: Samtaleboka har tatt memoarens plass.

Slik han husker det. I en alder av 80 år. Ikke engang allmennhistoriske fakta bryr han seg alltid med å sjekke – «tror» jeg, «mener jeg å huske», han kan til og med skrive «I´m not sure if this is a memory or not». For framtidige, vitenskapelig anlagte Herzog-biografer må kildekvaliteten sies å være relativt lav.

Han begynner med begynnelsen, sin egen fødsel, og slutter med, ja faktisk, ikke verdens undergang, men menneskehetens – framtidsscenarioet og bokas siste setning er en mennesketom verden der en flokk hjortedyr drikker fra en bekk. I boka fødes Herzog som kunstner før han fødes som menneske. Mora føder ham på side seks, men allerede på side fire blir kunstneren født, i en alder av 16 år, alene i nattemørket ute i en liten båt på et blikkstille Middelhav, jobben hans var å fiske blekksprut, og plutselig overmannes Herzog av vissheten om havdypet under seg og stjernehimmelen over seg, han har en epifani, en plutselig innsikt i hvordan alt henger sammen. Høres kjent ut, ikke sant? Hundre sider senere, da han er tretten og tenåring, dukker dette motivet opp igjen, fordi en tomhetsfølelse siver innover ham, og han higer mot overskridelse, transcendens, sublime erfaringer (fortolket i tilbakeblikk, selvfølgelig). Enda senere i livet tar denne følelsen og higenen form av skipet i Fitzcarraldo: Herzog vet at det er en vidunderlig metafor, men fortsatt ikke hva den betyr.

Han er ganske fryktløs fra ung alder – filmene lyver ikke. Han er mammas gutt, vokser opp uten faren i en liten landsby i Bayern, der det ikke finnes fedre overhodet, men Herzog hører ikke til dem som mener en oppvekst uten far er traumatiserende. Tvert imot: Hva kunne vært bedre? Han ser på halvbrødrene som varig skadet fordi de ble oppdratt av faren. Han framstiller seg selv som et stille og introvert barn, med et indre som koker. Han ville tidlig fly, og laget senere flere filmer om andre som ville fly, fra hoppkanten eller i de to basert på livshistorien til Dieter Dengler. Og det er da han lager en av disse filmene, i 1973, for en tysk tv-stasjon, at han motvillig finner stemmen sin, «scene-stemmen», fordi tv-stasjonen ikke kan tilby en proff innleser til kommentarsporet. Når man leser memoarene, som man strengt tatt burde lest på tysk, så er det Werner Herzog man hører snakke, i oversetteren Michael Hofmanns setninger – Hofmann som har gitt så mye verdifull tysk litteratur på engelsk et nytt liv, blant annet skal han ha noe av æren for å ha reintrodusert Joseph Roth.

Når Herzog ser seg tilbake, hevder han at det er selvdisiplinen som har berget ham, og når man studerer livsverket hans, er det ikke så vanskelig å tro på det. Men selvdisiplinen er kanskje også en måte å definere seg på i forhold til faren, ubevisst en måte å være i opposisjon på til faren, som han beskriver som en fantast, en mann som hele sitt liv fabler om sitt magnum opus, som han ikke skriver en linje på. Her er Herzog farens motsats. Når folk snakker til ham om filmer han har laget, kan han svare, nei, du tar feil, det er ikke jeg som har laget den. Det er blitt så mange at han har mistet oversikten, tellingen.

Han er en mann minimalt opptatt av regler, kontrakter, akademiske standarder. For Herzog er et håndtrykk et bindende æresord – det må da motparten forstå! Han framstiller seg som en mann med sterk æresfølelse, som alltid har betalt tilbake pengene han har lånt, forsøkt å følge opp mennesker han har kommet i berøring med, og når det av og til uopprettelig har skåret seg med en venn eller samarbeidspartner, vil han gjerne gjøre rede for hvordan og hvorfor. Herzog kan være selvhevdende, men samtidig vise takknemlighet over å ha fått jobbe med noen av de aller beste på sine felt i verden.

Legemiddelmagnaten Walter Hotenhoffer (stemmelagt av Werner Herzog) flankert av familien Simpsons i episoden «The Scorpion’s Tale» (2011). Stillbilde: Everett Collection / NTB

Som forfatter er Herzog atskillig mer mainstream enn som filmskaper. Han bryr seg ikke om, eller han har det ikke i seg, å gi det dramatiske stoffet en litterær form like egenartet som filmene hans. I stedet forteller han streit og kronologisk, rett fram, om familiene han stammer fra og de han selv har skapt, om filmene og samarbeidspartnerne og vennskapene, om sammentreffene og de dramatiske situasjonene – han er en mann som har visst å gripe sjansen. Han vil gjøre opp status, virker det som, sette opp det foreløpige regnskapet over et liv, kanskje like mye for seg selv og de nærmeste som for leseren, og da kan det butte litt. Heller ikke som reiseskildrer utmerker han seg. Han fletter inn i boka ting han tidligere har skrevet, og i disse partiene kan han nærme seg modusen han forakter: En litt flat registrering og rapportering av landskaper og hendelser han ser og erfarer. 

Til slutt avslører Herzog avslører at han ikke drømmer, hva man nå skal tro om det. Men hva skal en mann så full av syner, visjoner og fascinasjoner med drømmer? Dessuten har han viet livet til å lage film.

Film er jo å drømme – i våken tilstand.