Gamle løver spiser ofte ryper til kvelds

"[Digtet] skal strømme som vand mellom følelsens stumme damp og tankens entydige is."

(Niels Lyngsø).

"[Digtet er] en statue av musikk."

(Morten Søndergaard).

"Ikke det, ikke det, men det."

(Tony B.)

1

Dansk lyrikk på nittitallet har ikke vært mitt felt. Min innfallsvinkel til denne diktsamlingen er legmanns-interesse, ispedd noen søk på internett.

Det er litt rart at det er sånn, egentlig, de skandinaviske språkene er tross alt dialekter sprunget av en felles rot. Derfor burde det ikke være så langt til Danmark som det kan virke som det er. Ikke minst når man får inntrykk av at norske forfattere og essayister er ganske godt kjent i danske tidsskrifter og litteratur-spalter.

2

Bier dør sovende er Morten Søndergaards fjerde diktsamling siden debuten i 1992. Han har arbeidet med radio, gitt ut CDer og blir hypet som en "erke-halvfemserstemme" i en anmeldelse i Weekendavisen.

Her i landet hersker det tvil om hva nittitalls-stemmen er for noe – bortsett fra at den har gått på forfatterskole, eller i det minste litteraturvitenskap grunnfag. Vi snakker vel heller om nittitalls-stemmer, for eksempel med referanse til antologien Tyven fra Brügge.

Hvis vi i det hele tatt våger å ta den slags begreper i bruk. Noen hevder at å benytte seg av tiårs-skoler for å beskrive litteratur er knefall for bokklubb sjargong, at det betyr utilbørlig medietilpassing, at det innebærer voldsutøvelse mot det enkelte verk. Det er forsåvidt også riktig, på et vis, men kanskje fordi vi elsker å oppleve bevegelse og utvikling, å oppdage forskjeller og nyanser, blir vi avhengige av å betrakte fenomener i sammenhenger – og da må vi muligens avfinne oss med å bruke generaliserende begreper.

Det er et par sentrale elementer i den utviklingen som har skjedd innen norsk lyrikk de siste ti årene som kan trekkes frem: tendensen til å undersøke språket, og poetens fangenskap bak språk-gitteret, er veket litt i bakgrunnen. I stedet brukes det poetiske språk som fortellende/formidlende instans i større grad enn for noen år siden. Mange nye diktsamlinger er gestaltet over en narrativ linje.

Hvordan forholder Bier dør sovende seg til et slikt skjema? Hvorfor tenker jeg plutselig på Tony Blair?

3

Tittelen Bier dør sovende forteller i sin gåtefullhet noe om et prosjekt som unndrar seg både "tankens entydige is" og slagordets patos. Men det er en negativ definisjon: beskrivelse av hva samlingen ikke er. Hva betyr tittelen egentlig, hva slags kommunikasjon er denne diktsamlingen?

Samlingen består av fem suiter, innbyrdes forskjellige i form og innhold, men tematisk knyttet sammen. Det hele kulminerer i den lange teksten (diktet) "kompas" som samler i seg tema og symboler fra de andre delene og danner avslutningen på samlingen.

Enkelte tema jongleres med gjennom hele samlingen. Den vender stadig tilbake til de store spørsmålene: menneskets forhold til språk, viten, drøm, erindring, tid og død. Og kjærlighet. Mens det går en understrøm av lyst, drift og vrede gjennom de kompliserte, laterale og bildesterke tekstene. Likevel vil jeg karakterisere dette som cerebral poesi ikke bare fordi tekstene tematiserer hjernen ("se min hjerne, den er grå som havet"), men i kraft av at disse tekstene ganske klart er et uttrykk for et nøye utpønsket program.

Fremstillingen er preget av et gjennomtenkt og veloverveid forsøk på å bryte vekk fra "tankens entydige is", tekstene er kompromissløst alogiske og anti-systematiske. Dermed er det også sagt at tekstene ikke har noe ekstatisk, visjonært og ukontrollert over seg: "Jeg tror på at man skal ’raffinere’ så langt man kan, man skal bearbejde tingene man skal finde ind til musikken, finde ind til rytmen, for ellers gider andre ikke røre ved det," som Søndergaard uttrykker det i et intervju fra 1996, på spørsmålet om hva det overfladiske i tradisjonell surrealisme består i.

Mange av bildene i samlingen får meg til å huske et ganske minneverdig eksempel fra innføringsboken i språkvitenskap som brukes ved universitetet i Oslo: "gamle løver spiser ofte ryper til kvelds."

Poenget er at hendelser som er usannsynlige eller umulige i "virkeligheten" – som bryter med "lovene" som regulererer tilværelsen – og som man ikke har noe direkte erfaringsgrunnlag for å forstå, umiddelbart lar seg konstituere og formidle i språk. Språk har egne rom der det umulige og usannsynlige er forståelig og overførbart. Og hvorfor skulle egentlig språk-rommene være mindre virkelige enn kjøkkenet ditt?

Denne samlingen beveger seg i disse rommene; se bare hvor lik tittelen Bier dør sovende er eksempelet fra innføringsboken i språkvitenskap. Men hva skal man med innføringsbøker når man har Søndergaard.

Eller er det omvendt? I noen grad må jeg innrømme at deler av denne samlingen opplevdes som i overkant abstrakte og som uttrykk for et program som mangler liv i utførelsen. Men samtidig kan mangelen på respons fra min side ha å gjøre med mangel på innsikt i tradisjonen Søndergaard skriver seg ut av.

4

Kanskje var det derfor den siste teksten, "Kompas", fremsto som langt det sterkeste elementet i samlingen – fordi jeg da hadde brukt de fire første delene til å bli kjent med samlingens kontrollerte surrealisme og hang til metafysikk.

Jeg henstiller leseren om å ta seg god tid og faktisk lese utdraget av "kompas", fra de tre vakre åpningslinjene til det avsluttende, mangetydige spørsmålet som kanskje viser tilbake til begynnelsen:

Så blev det oktober, og kærligheden kom,

som alltid uventet,

og stillede sine kufferter ind i vores hjerter,

herfra fortsatte det, en langstrakt forhandling, et kys,

en nat, hvor en brændende færge sank,

og en grå helikopter igen og igen kastede en lyskegle hen

over havoverfladen,

hvert ord var en redningskrans smidt ud til de nødstedte,

og jeg stod op hele natten som en skipper.

For jeg vil have det meste med, og det fortsætter længere ud,

og jeg følger efter, en kolonne mørktonede skikkelser,

der går, som om de sover, de ved så meget mere end mig,

og jeg skubber døren op til et rum uden tid,

går ind i det mættede gule efterlys, tom og dum.

Skyerne løsner sig fra deres ankre af fint vævet sorg,

jorden drejer ind under aftenskyggen,

og vi vender tilbage til det sted hvor kærligheden blev til,

et stenbrud af lyst og grusomme forbrydelser,

og som i de krøllede kladdehæfter, der engang betød liv

eller død, var det først bagefter,

vi blev i stand til at forstå, at det var de digte, der ikke tog land,

som rummede en smule klarhed.

Vi må improvisere os frem og raffinere det stof,

som drømmene aflejrer i os,

de lysende porøse sætninger, der ligger foran os

en dag hvor vi tror os mest alene,

for vi aner jo ikke, om vi nu når frem

til en form for indsigt,

eller om vi siden skal rode efter netop dette øjeblik

i hukommelsens kompostbunke.

Lysten står som en støjsender og sprøjter kogende ilt

ud over det levende,

det er som at løbe mod en mur, men det er ingen mur,

man kaller det kærlighedens vokabularium,

det er en viden, som konstant glider os af hænde,

når vi nærmer os de dybeste toner,

de ødelagte billeder, og vi fortsætter videre,

hele tiden videre, ned mod skyggen,

for kroppen er tung,

den er det tungeste grundstof,

men i tingene findes en stor nøgtern ro,

en lethed, skygger, vi godt kunne have elsket i,

vidunderlige umuligheder med bregner og roser,

et bibliotek av brændte bøger, var det her, du var,

da jeg gik rundt og ledte efter dig?

5

Jeg skal forsøke ikke å begi meg for langt ut i forsøket på å si noe om det ovenstående utdraget fra "Kompas", men nøye meg med å peke på et par interessante bevegelser i teksten som er relativt representative for samlingen som helhet.

"Så blev det oktober, og kjærligheten kom,/som alltid uventet,/og stillede sine kufferter ind i vores hjerter" – leseren trekkes med i en kjærlighetshistorie som varer gjennom "en nat", før "jeg skubber døren op til et rom uden tid" og "vi" returnerer til kjærlighetens begynnelse, "et stenbrudd av lyst og grusomme forbrytelser."

Men idet teksten står ved kjærlighetens mørke kilde dukker det opp en refleksjon: "det var de digte, der ikke tog land,/som rummede en smule klarhed." Deretter følger en strofe som inneholder essensen av Søndergaards poetikk: å "improvisere" på basis av "det stof,/som drømmene aflejrer i os" og deretter "raffinere" dette. Kanhende er det de mest underlige og ensomme "sætninger" som rommer "en form for indsigt" og siden skal kalle på oss fra "hukommelsens kompostbunke" – det varme, dampende kammeret fylt av transformasjoner og gjærende energi.

Så dukker "Lysten" opp, nærmest som den personifiserte plageånd, og introduserer et nytt språk, "kærlighedens vokabularium", som er hinsides kontroll og "glider os af hænde". Det hviler tungt i "kroppen" og trekker oss "ned mot skyggen". I motsetning til kroppens tyngde finnes det "en lethed" i tingene – "skygger, vi godt kunne have elsket i,/vidunderlige umuligheder." Og "jeg" ender opp med å spørre om det var "her, du var,/da jeg gikk rundt og ledte efter dig?"

6

Det er en slags pendelslag, eller til og med en mulig dialektikk, som antydes i dette utdraget: i ferden mellom stoppestedene "kærligheden" – "digte" – "Lysten" – "tingene". Parallelt veksler flertallsformer ("vi") med entallsformer ("jeg ") og antyder vekselvis isolasjon og harmoni. Men alle de tilsynelatende motsetningene – mellom kjærlighet og diktning, fellesskap og isolasjon, lyst og fantasi, tyngde og letthet, jeg og du – forenes i teksten selv, og diktets stemme vokser til Whitman’ske proporsjoner utover i "Kompas". Den spruter ut bilder og lekser opp lister av fenomener og ting, til slutt favner den ALT, fra det største til det minste, inkludert seg selv. Eller som Søndergaard uttrykker det i essayet "At sige tingene":

Tingene betragtes på en gang langt borte fra, fra en anden planet, i en marsboers undrende optik, og så helt tæt på, i den samme marsmands mikroskop, så tæt på at strukturer og overfladevev og geometri bliver synlig. Men egentlig aldri forstået. For det er ikke det, der er det viktigste. Erkendelsen ligger et andet sted. Det er en følelse, en henrykt listende lykke, et lynglimt av verdens mangfoldighet, en forståelse av selv at være en ting, et element på listen.

Diktet søker å unngå en falsk rasjonell forståelse og heller skape sublime blaff av følelsesmessig respons, av tilhørighet: også jeg er inkludert på listen.

De plutselige sprangene i teksten – drømmeaktige, surrealistiske – der et tema går over i et annet, har en parallell i bildebruken som også spriker i uforutsigbare retninger. Varme, nære, enkle bilder om kjærlighetens "kufferter" og kjærlighetshungerens "krøllete kladdehefter" blandes med dramatiske, uhyggelige og tilsynelatende lite relevante scener om fergeforlis, sveipende lyskastere og redningsaksjoner, såvel som med abstraksjoner som "et rum uden tid". Det er et vidt spenn mellom bildene. Og spenninger.

Til tider følger takt-, tone- og tempo-skiftene så tett på hverandre at en stakkars leser kan føle seg som en svimmel sideback som fortvilet forsøker å holde styr på, for eksempel, Brian Laudrups rykk og finter. Nøkkelen til den gode leser-opplevelsen, ligger kanskje i å la vingen løpe, i å gi fra seg kontroll og nyte eksessene, de plutselige utfallene og uventede sprangene. Lese mer, tolke mindre.

7

Jeg nevnte Whitman. Enkelte av tekstene i Bier dør sovende kan minne om Leaves of Grass i det at de ofte glir over i en slags katalog. De lister opp all verdens herligheter og "vidunderlige umuligheder". I essayet av Søndergaard som er sitert over danner listen innfallsvinkelen til en redegjørelse for forholdet mellom poesien, språket og tingene:

Det er en sprække mellom ordene og tingene, og det er denne sprække som poesien prøver at gøre større, bredere så verden kan kome til syne i den. Eller rettere: Poesien er sprækken. Eller rettere: Poesien hevder forbindelsen mellom ord og ting [...] [digtene] er ikke-fiktive. Antagelig hænger det sammen med poesiens listeagtighed. At den opregner, at den gør som verden selv. Selvom digtet fremstår hermetisk, tæt og afvisende, så er det i sin måte at danne betydning på intimt forbundet med verden [...] Hver del av listen er en neuron, der sender forbindelsestråder til andre i et netværk, der fyrer på kryds og tværs. Sådan tænker digtet: Ved at forbinde sig og danne analogi. Det er sådan ordene når tingene, ikke ved at sige deres navne – men ved at gøre som tingene [...]

Kanskje går fremstillingens klarhet her litt på bekostning av den klingende formulering. Men dette essayet er en nyttig nøkkel til å forstå prosjektet Bier dør sovende. Søndergaard gir poesien en privilegert mellom-posisjon mellom ord og ting. Gjennom å kroppsliggjøre hjernens persepsjoner og assosiasjoner, viser poesien hvordan tingene oppstår i og gjennom oss. Cerebral poesi.

8

Jeg vil ikke gi slipp på Whitman-analogien, ennå. Et av de geniale trekkene ved stemmen i Leaves of Grass er at den kommenterer og ironiserer over seg selv ("Do I contradict myself? Very well, I contradict myself/ I am large, I contain multitudes"). Dette meta-blikket er nødvendig for at leseren skal holde ut trykket fra den voldsomme tilstedeværelsen til den whitman’ske stemmen.

I en beslektet sammenheng uttaler Morten Søndergaard følgende i et intervju med Politiken:

[...] det er viktig at understrege, at digtene kun er én måde at sige tingene på: De er ikke endegyldige sandheder [...] Hvis du sammenligner digtene med musik, så er de helt anderledes end Wagner. Hans kompositioner afsluttes med insisterende eftertryk, som om han havde fundet sandheden. Bach er derimot en deilig pludrende komponist uden bastante afslutninger [...] det fortsættende er for mig mere interessant end det som insisterer på sin egen slutning.

Dette sitatet formulerer en rådende trend i dagens kunst og kultursyn: med mindre du heter Odd Nerdrum, underskriver du helt sikkert på dette. Kunstneren er ikke lenger profet og lovgiver. Kunst skal ikke være entydig, patetisk, pompøs. Det er kitsch, det. Men en ting er å underskrive kontrakten, å levere varene er noe annet, og i Søndergaards tilfelle synes jeg av og til at det skurrer mellom liv og lære. La oss ta følgende strofe som eksempel:

Vi må improvisere os frem og raffinere det stof,

som drømmene aflejrer i os,

de lysende porøse sætninger, der ligger foran os

en dag hvor vi tror os mest alene,

for vi aner jo ikke, om vi nu når frem

til en form for indsigt,

eller om vi siden skal rode efter netop dette øjeblik

i hukommelsens kompostbunke.

Og her vender jeg tilbake til Whitman og hans sidelengse blikk på seg selv. Det er urettferdig å benytte seg av løse sammenligninger for å peke på mangler, og det er dumt å si at det er Morten Søndergaards feil at han ikke er Walt Whitman, men hvis det er en ting jeg savner i denne samlingen så er det nettopp selvironi, selvrefleksjon, tvisyn – evnen til å stige ut av et nærmest totaliserende prosjekt og betrakte seg selv utenfra. Mangelen på dette bidrar, tror jeg, til at lekenheten, som er et av samlingens sentrale poenger, av og til oppleves som litt rigorøs, regissert.

9

Bier dør sovende beskriver en vending mot språk- og persepsjonsteori, og skiller seg dermed fra hovedstrømmen i det norske nittitallet som har vendt seg i andre retninger. På den annen side kan man se forbindelser mellom hans interesse for musikk, og forholdet ord og lyd, og plate-eksperimenterende norske lyrikere, som for eksempel Markus Midré.

Dessuten er det et eller annet med argumentasjonen for hvem man er og hva man gjør. Ikke syttitallets flate sosialrealisme, ikke åttitallets språk-kritikk, men noe som inkluderer syttitallets engasjement i verden, med de språkteoretiske innsiktene på åttitallet – det er det vi driver med idag, sier enkelte forfattere og kritikere.

Ikke det, ikke det, men det.

På spørsmålet "kan man overhodet tale om en ny generation af digtere; 90’er-lyrikerne – ligsom man taler om 80’er-generationen," svarer Søndergaard:

Jeg tror det, og jeg tror, at der er sket noget med digterrollen. Jeg tror, at for visse digtere er det blevet mindre vigtigt at være digter: Det er ikke digter med stor "D", og det gør ikke noget, at man laver alt muligt andet. For den generation, der gikk forud [altså "80’er-generationen"], kan man forestille sig at det var meget viktigt at være digter, fordi de netop skulle markere sig i forhold til 70’erne, hvor det ikke var spesielt velset. (Fra et intervju, 1996)

Det er en gjennomgående tendens til å hevde at nittitallet domineres av den tredje vei, Tony Blairs popularitet skyldes at han legemliggjør denne tendensen i en optimistisk og vital form. Samtidig kan det virke som innholdet i den tredje vei er forunderlig åpent – hva denne syntesen mellom 70 og 80 konkret bringer, varierer stort, ikke bare mellom politikere eller land, men også mellom de enkelte lyrikere.