Fra stor til liten kunst

«Kunst» er et ord som er sterkt ladet i vår kultur. Ordet er tungt forankret i ideer om frihet og frigjøring; om sosiale og eksistensielle utopier av ulike slag. Følgende formuleringer, som er sakset fra en kronikk i den danske avisen Information, er et typisk eksempel i så måte:

Det er dog kunstnerne der har de ideer og visioner der er udgangspunktet for det hele. Det er kunstnerens opgave at finde vej bak de slør, der skjuler den sandhed vi ikke selv kan se i øjnene. Det er kunstneren der kan være stifinder – også i samfundets demokratiske udvikling.

Som vi ser av dette sitatet, er det ikke grenser for kunstens pretensjoner: Den skal redde verden gjennom sitt unike erkjennelsespotensiale.

Ordet «kunst» er dessuten knyttet til store og tunge samfunnsinstitusjoner som museer, gallerier, skoler og universitetsfag, og til penger: Det investeres kolossale summer i kunst, ett enkelt verk kan omsettes for millioner. Det er derfor ikke overraskende at kunsten har vært innskrevet i «den gode smak» og brukes som et sosialt distinksjonsmiddel for å oppnå legitimitet og makt.

Kan all denne «makten og æren» – denne auraen av noe «overjordisk» stort og viktig – være basert på en misforståelse? Er det bare skinnet eller glansen igjen av ordet «kunst»? Har det rett og slett mistet sin betydning – forankringen i selve gjenstanden? Dette er påstanden i Lars Fr. Svendsens nyutkomne bok Kunst. Vi har beveget oss, sier han, fra en STOR kunst til en LITEN kunst. Det er utviklingen fra denne store til den lille kunsten som er tema for hans bok.

Problemet med ordet «kunst» er at det ikke bare dekker ett begrep eller én type gjenstand. Alle som har syslet med kunstfilosofi vet at essensialistiske teorier som forsøker å fange kunstens vesen eller essens inn i ett sett av begrepskjennetegn – som sier at kunst ER uttrykk, kunst ER meningsfull form, osv. – er dømt til å mislykkes. Det finnes alltid mye som i dagligtalen og/eller i ekspertenes tale går under navnet kunst, men som faller utenfor ethvert definisjonsforsøk. Det er vanskelig å avvise dette som et problem, selv om man argumenterer for en normativ, fremfor en deskriptiv definisjon av ordet kunst. Svendsen er fullt klar over den essensialistiske fare, men han unnslipper den ikke helt. For hva er den STORE kunsten, som han stadig refererer til og polemiserer mot?

Svendsen forsøker å svare på dette i bokens innledningskapittel, hvor han gir noen momenter til en forståelse av begrepet kunst. Han starter med Platon og Aristoteles, som representerer to ytterpoler i kunstens utvikling. For begge var det vi i dag kaller kunst en del av en allmenn ontologi – en lære om det værende. Tiltroen til den menneskelige erkjennelsesevne var så stor at man forestilte seg at tanken kunne gripe dette «værende» – selve eksistensens grunnbestanddeler. For Platon var dette «værende» noe abstrakt og immaterielt – ideer – som ikke kunne representeres eller gis sanselig form uten erkjennelsesmessig forringelse. Konkrete ting, fra krukker til bygninger, hadde derfor lavere status enn den rene tanken, filosofien. For Aristoteles var «det værende» en allmenn form som var nedlagt i materien som en mulighet som kunne realiseres eller uttrykkes i den enkelte gjenstand. Men heller ikke Aristoteles skiller ut en egen type ting i et begrep om kunst.

Både det konseptuelle hos Platon og det allment partikulære sanseobjektet hos Aristoteles ligner på elementer vi kjenner fra senere tiders kunst. Det er nok å vise til konseptkunsten og til forestillingen om at kunstverk kan ha en moralsk og belærende funksjon ved å synliggjøre noe allment i individuelle former og figurer. Men likheten er bare tilsynelatende, for antikken hadde ingen institusjoner som samlet utvalgte gjenstander under betegnelsen «kunst». De hadde bare hus, drikkekar, gudestatuer, gravstatuer, osv. som alle er gjenstander knyttet til forskjellige livsformer og sosiale praksiser. Verken Platon eller Aristoteles kan derfor brukes som representanter for den STORE kunsten.

Først i tredje kapittel, «Den abstrakte ekspresjonismen som den store kunstens endestasjon» nærmer vi oss angrepsmålet. Her omtaler Svendsen to av modernismens mest kjente ideologer og teoretikere, kunstkritikeren Clement Greenberg og kunsthistorikeren Michael Fried. Greenberg beskriver kunstens formål slik:

Modernismens vesen består […] i de metoder som disiplinen bruker for å kritisere seg selv, ikke for å undergrave den, men for å styrke den spesifikke kompetansen disiplinen har som sin grunn […] Hver kunstart […] måtte utøve denne kritikken på egne vegne. Det som skulle fremvises og gjøres eksplisitt, var det som var unikt, og som ikke lot seg redusere, ikke bare i kunsten generelt, men også innen hver kunstart. Det viste seg snart at det unike og særegne for hver enkelt kunstart sammenfalt med det som var mediets vesen. Selvkritikkens mål ble å rense kunstarten for all innflytelse som enten hadde kommet eller kunne komme utenfra fra andre medier. Kunsten ville dermed bli «ren» og i sin «renhet» finne grunnlaget for sine kvalitetskriterier så vel som for sin uavhengighet. «Renhet» betød selvbestemmelse.

Greenbergs beskrivelse av kunstens natur er gjennomsyret av en renhetsretorikk. Kunsten når sin bestemmelse ved å støte ut eller renses for alle utenforliggende elementer, det være seg fra andre kunstarter som fra det sosiale rom. Ut forsvant de narrative elementene, som tilhørte litteraturen, og ut forsvant de figurative elementene som henviste til den ytre virkeligheten. I dyrkelsen av sin egenart ble maleriet, i likhet med andre kunstarter, selvrefleksivt: Det dyrket sine mediumspesifikke virkemidler ikke bare som praktiske ferdigheter, men som selve sitt «innhold». For maleriets vedkommende betød det flaten, for det todimensjonale finner vi verken i andre kunstarter eller i dagliglivets persepsjon. Resultatet ser vi mange eksempler på i den abstrakte ekspresjonismen hvor kunstnerne arbeidet med monokrome, todimensjonale lerreter (jfr. Mark Rothko, Barnett Newman, Frank Stella).

Kunsten er ikke alene om denne renhetsretorikken. Den var en dominerende tenkemåte i den epoken vi kaller det moderne, og gjør seg – om enn ikke i kunsten – fremdeles sterkt gjeldende. For estetikkens vedkommende starter den allerede med Kant, som skiller ut kunsten, moralen og vitenskapen som tre ulike sfærer. Det sosiologene omtaler som de store moderniseringsprosessene i samfunnet innebar en eskalering av denne spesialiseringen og dyrkelsen av en «spesifikk kompetanse». Oppdelingen av arbeidet i adskilte funksjoner og arbeidsoppgaver som krever egne yrker eller profesjoner har foregått i dette språket. Det samme gjelder institusjonsbyggingen. Enhver institusjon legitimerer seg selv og får makt ved å vise at den forvalter noe som andre ikke kan eller gjør. Den lukker seg om seg selv og «den spesifikke kompetansen», akkurat som kunsten har gjort.

For kunstens del innebar denne «lukkingen» eller autonomiseringsprosessen et forsøk på å skrive den ut av samfunnet – ut av verden – og inn i en egen form for kunstvirkelighet. Michael Fried beskriver dette meget godt i flere verk hvor han nærleser malerier fra 1700-tallet og frem til minimalismen. De verkene som peker fremover mot det «spesifikke» maleriet, dvs. mot kunstens bestemmelse, er de som stenger betrakteren ute. I disse bildene lukker billedelementene seg om seg selv og opphøyer kunstverket til noe som – i det minste i brøkdelen av et sekund – kan oppleves som en egen kunstvirkelighet. «Objecthood» kaller han denne «rene» kunsten som ville gi kunsten en ny værensform, som ville lage verk som bare er. Det er her vi finner den STORE kunsten som Svendsen ønsker å avlive. For det er bare dersom kunstverket har en egen værensform at den kan tilskrives så store pretensjoner – å være en vei til de sannheter vi ikke på annet vis kan se i øynene – som vi innledningsvis presenterte som den STORE kunstens mål. Det ville vært en styrke for boken om Svendsen hadde fått dette tydeligere i fokus.

Legitimeringen av kunsten som STOR har også hatt støtte i modernitetens tro på fremskrittet – det ennå-ikke-realiserte, som tiden går svanger med og som forløses av fremtiden. Og som vil føre oss nærmere et uspesifisert mål som vi alle lengter etter: det gode liv, det gode samfunn. Kunsten har vært selve kroneksemplet på dette «nye» som skal føre oss fremover og forvandle utopi til virkelighet. Det 20. århundres kunst har vært forstått som en avant garde, en fortropp som viser vei der ingen andre kan. Svendsen legger med rette vekt på denne siden av den STORE kunsten.

Avant garde-tenkningen har også vært projisert tilbake på et gjenstandsmateriale som er skapt innenfor helt andre forståelseshorisonter. Når kunsthistorikere i dag snakker om utviklingen fra «geometrisk» til «klassisk» stil i den greske kunsten, så er det ut fra moderne tids- og kvalitetsbegreper. Men disse stilhistoriske begrepene hviler også på noe annet som med fordel kunne vært tematisert i Svendsens bok: institusjonene. I begrepet om «geometrisk» og «klassisk» stil stiller vi sammen så ulike fenomener som gravmonumenter, kjølefat, tempelutsmykning, drikkebegre, kar til å blande vin og vann, osv. som eksempler på ett og det samme. Verken Platon eller Aristoteles ville drømme om å gjøre det, for de levde i en kultur uten et begrep om kunst. Det betyr selvfølgelig ikke at de var uten sans for vakre former. Men de hadde aldri sett et kunstmuséum eller galleri hvor tingene «strippes» for sine praktiske funksjoner og stilles ut i montre og på sokler som eksempler på en stil, dvs. en ren form. Det er denne «rene» formen som gjør den mulig å gi kunsten så stor erkjennelsesmessig verdi som Franzén gjør i det innledende sitatet. Det forutsetter et skille mellom kunst og håndverk og mellom kunst og bruksting som antikken ikke disponerte over. De hadde bare en LITEN kunst, i betydningen vakre bruksgjenstander.

De institusjonene som har bidratt til å skape og opprettholde begreper og persepsjonsformer for de rene former lever fortsatt i beste velgående. Kunsten selv derimot har, som Svendsen så overbevisende eksemplifiserer, i sitt form-materiale mistet mye av den tidligere opphøydheten. På formsiden har den beveget seg fra STOR til LITEN kunst. Nå kan man jo lage kunst av alt mulig – fra gener til mugne brød. De estetiske begrepene og persepsjonsformene har dessuten vandret ut av kunstsfæren og gjennomsyrer store deler av samfunnslivet. Bokens omslag spiller bevisst på dette, og både de valgte fargene og selve valgmuligheten kjøperen av boken blir stilt overfor, gir assosiasjoner til massekulturen. Svendsen beskriver massekulturens erobring av kunstfeltet gjennom gode eksempler fra blant annet popkunsten. Men kunstinstitusjonene vil fortsatt forsøke å opprettholde sin makt ved å hevde at den finnes noe slikt som en STOR kunst. Jeg deler fullt ut Svendsens ønsker om å gjeninnføre den LILLE kunsten, som man altså hadde på Platons og Aristoteles’ tid. Men jeg er mindre optimistisk med tanke på gjennomslagskraften i hans synspunkter. Bare tenk på konsekvensene for universitetsfaget kunsthistorie, hvis kunsten «fløt» ut og ble et likeså naturlig studieobjekt i fag som sosialantropologi: Da ville stillingene, stipendiene og pengene ta helt andre veier enn til kunsthistorikerne.

Det er åpenbare verdier i Svendsens bok, ikke minst hans selvstendige resonnementer som er fri for den akademiske hangen til å gjøre seg selv stor på andres bekostning. Han skriver svært godt og for et publikum langt utover den lukkede kretsen av lærde. Kunst egner seg dermed sjeldent nok både for praktikere og teoretikere innen kunstfeltet.