Fra det sydende og det stabile Skandinavia

Den skandinaviske lyrikkscenen, representert i særlig grad ved sine ledende poesitidsskrifter, har ofte, naturlig nok, vært gjenstand for sammenligning, skråblikk og analyse. Om det skyldes et lillebrorkompleks eller ikke, den norske poesiens selvbilde har tendert, i mine øyne, til å snakke sitt eget nivå ned i møte med naboene. Én trope er forestillingen om den norske lyrikkens eksperimentfattige og konvensjonelle formprosjekter i møte med den danske poesiens kokende og grenseløse patos. Hvor er den norske Theis Ørntoft, Signe Gjessing, Jonas Eika, Mette Moestrup, Yahya Hassan, Morten Chemnitz? Kule, velorienterte københavnere er som kjent alltid tidligere ute enn Oslo-hipsteriet. Og i øst finnes en poetisk forpliktelse til det politiske i skriftarbeidet som den passive og innadvendte diktoffentligheten i Norge visstnok ikke når til anklene. Athena Farrokhzad, Johannes Anyuru, David Vikgren, Ida Börjel, Hanna Hallgren – hva er det egentlig vi holder på med?

KROPP OG KONFLIKT

Svenske Lyrikvännen har en rent skriftorientert tidsskriftprofil; den henter ikke inn andre medier, slik f.eks. Hvedekorn gjør, bortsett fra omslagsbildet, men er bygget rundt vekslingen mellom nyskrevet lyrikk, gjendiktning og kortere essayistikk. Det varmer denne skribentens hjerte å se Richie Hofmann oversatt på side 1. Den amerikanske poeten har løftet lyrikken til et sanselig nivå som er sjeldent i den politisk eksplisitte, nøkterne og pratsomme kultursfæren på den andre siden av Atlanterhavet. Ingen skriver bedre enn Hofmann om åpne skjorter, matmarkeder, blomstring, om å gå gjennom museer dedikert til antikke skulpturer, smaken av ting – «a devoted sensualist», som kritiker Steven Tagle omtalte ham. Den kroppslige kompresjonen, ja, nær sagt en klaustrofobisk følelse av kropp, preger for eksempel diktet «Spring Wedding», som i Ida Lindes gjendiktning leverer den samme ladningen som originalen:

Dagen innan vi gifte oss, vilade vi
på eftermiddagen, utan lakan
och kände svalkan från sjön
över ryggar och rumpor och ben ...

Nästa dag
var vi män igen: strukna skjortor, knutna
sidenslipsar, deodorant, mittbena, löften ...

Den skeive tematikken føres videre inn i et kort essay om den tumblr-, reddit- og medievennlige kultpoeten Richard Sikens 2005-utgivelse Crush– som faktisk Richie Hofmann selv også har et essay om i siste nummer av The Yale Review. Sanna Samuelsson skildrer en både umåtelig populær, men også undergrunnsorientert lyriker låst inn i sin resepsjon, hvor lesningene lever sitt eget liv i eterens og fanfiction-kulturens aggressive meningsfellesskap.

Marika Gedin og Ulf Erikssons gjendiktninger av den spanske poet og litteraturprofessor Olvido Garcia Valdés er ny og ukjent lesning og inviterer inn en ofte oversett del av det europeiske poesikontinentet, den iberiske. Dette er dikt som fortjener flere lesere. Et inspirert innslag var å inkludere Valdés’ takketale for prisen Premio Reina Sofia de Poesi Iberoamericana, som har fått tittelen «Det ensamme i djuret». Denne i utgangspunktet litt uvanlige sjangeren fungerer i praksis som en art poetikk og blir et lysende innslag midt i utgaven. Valdés trekker bånd mellom poetens og dyrets tilstand, en tilstand hun paradoksalt nok beskriver som «stum»; sammen deler disse «sårbarheten», dette noe med «skyddlösheten och den existensiella ovissheten. Det är et starkt band», som hun skriver. Kanskje Valdés sikter seg inn på en økologisk likhet mellom poetens og dyrets markedsliberalistiske utsatthet; at poetene, når alt kommer til alt, heller ikke har noe de skulle ha sagt. At man tilhører den mest språkløse eller kanskje språkutsatte delen av det litterære økosystemet. Poeten, som dyret, blir synonym med den stumme, sorgfulle naturtilstanden.

Lejla Cato, poet og journalist og involvert i litteraturscenen MALMÖTXT, lar oss lettest ta temperaturen på den yngre poesien. «Allt skal sägas nu», åpner hun sitt nyskrevede bidrag «Ur Ärifrån» med – det lover godt. Og lover kanskje mer enn det kan holde. Men den insisterende linjen i Catos skrift er løfterik og overbevisende og legger seg nærmere noe av det muntlige, munnrappe man kan kjenne igjen fra Hvedekorn. Men den politiske undertonen – kanskje typisk for svensk lyrikk – er mindre implisert, men gestikulerer sterkere i teksten.

Henrik Sahl Johansson overtar med et essay som forsøker å diagnostisere dansk økopoesi ved tre av dens representanter, Sofie Isager Ahl, Nanna Storr-Hansen og Rasmus Nikolajsen. Johansson beskriver en kollektiv dragning hos økopoesien mot mycel eller mycellium, dvs. soppens vegetative nettverk av hyfer – «celletråder som utgjør grunnvevet i sopp» (SNL) – som vokser i f.eks. jord eller treverk. Dette ordet dukker opp flere steder i skandinavisk lyrikk, som han påpeker. Denne blir en art nærhets- eller kontaktmetafor i Johanssons lesning – «ett akut närmande». Som litterær posisjon blir dette i hans øyne uttrykk for hva han kaller det «nyromantiska anslaget inom poesin».

Han har rett i at det som litt utflytende har blitt kalt økopoesi, har hatt solid og ledende grobunn i Danmark – den danske litteraturen, som nettopp er «mer vital och vildvuxen än den nordiska i övrigt». Friheten i det den danske dikteriske tenkningen har, argumenterer han, «få allegorier men...gott om indignation».

Lyrikvännen bekrefter langt på vei den svenske poesiscenens rykte for politisk følsomhet og intensitet. Men denne dekker spennet fra det subtile til det nært aktivistiske. Hos Hofmann, Valdés og særlig i de senere lyriske bidragene som Catos og ikke minst i essayistikken – som bidrar til å gi det politiske en mer artikulert, argumentativ form – spisses dette punktet spesielt.

Essayet til den palestinske performance-kunstneren og aktivisten Fargo Nissim Tbakhi – et essay tidligere publisert i blant annet Protean Magazine – «Anteckningar om Handverk – att skriva i folkmordets timma», følger den stadig skarpere politiske tonen, først etablert av Cato og deretter i diktene til Duaa Kamel. Teksten er et brennende opprop for å bryte ut av, eller kanskje snarere et angrep på, den grunnleggende ideen om hva og hvordan mening skapes i språket. Her forblir Tbakhis definisjoner og bruk av håndverksbegrepet noe ullent og overtenkt – det blir både potensielt et alt og et ingenting – men tekstens siste del forankrer tydeligere måten Håndverket med stor H blir metafor for en aristotelisk mønstertenkning: Mønster i den betydning at logikken bak skriften som håndverk er bygget rundt forestillinger om forløsning og forsoning. Her henter Tbakhi inn den brasilianske dramatikeren Augusto Boals begreper fra De undertryktes teater. Den klassiske, borgerlige dramaturgiens glatte maskineri har bidratt til, argumenterer Boal, å rense ut revolusjonær agens og respons. Katarsiset man søker i det tradisjonelle dramaet – kanskje i alle former for overlevert kunsterfaring – fritar oss og fører oss vekk fra opprøret, reaksjonen. Men situasjonen mennesker, og i denne konteksten, det helvetet som palestinere i Gaza har levd under siden 7. oktober 2023, i krise, konflikt og undertrykkelse, trenger en skrift og et språk hvor ikke regler, prinsipper og renselse er måltavler for suksess. Snarere trenger man en litteratur så full av sprekker, fissurer og sår at man ikke lenger kan lese normalt. Normalgrammatikkens sanitering av setningen som meningsform, disiplineringen av den i kategorier og syntaktiske lovmessigheter bedøver og overdøver skriket, klagen, katastrofen.

RENHETEN OG «DET VILDE»

Hvedekorn, utgitt av danske Gyldendal, har allerede rukket å bli over hundre år, grunnlagt i 1920, og har siden den gang eksistert under ulike navn. Av de nordiske representantene skiller denne seg ut med en definert veksling mellom det verbale og det visuelle – tidsskriftet får sin dynamikk i pendlingen mellom dikt og illustrasjon. Innpakningen av den aktuelle utgaven klarer jeg ikke, om man skal være streng, helt å skille fra følelsen av et studenttidsskrift; Kristofer Hultenbergs visuelle arbeid pendler mellom et særegent blikk for montasje og collage-liknende sammenstillinger på siden og forenklede, naivistiske tablåer som ikke finner noen formmessig interessant inngang. Koblingene er også krevende å utlede. Diktene er derimot av høyere kvalitet, selv om Hvedekorn som helhet oppleves som i overkant trygt, nesten samdrektig i sin slagside mot et jeg-nært dikt som skifter mellom sentrallyriske og urbane modi.

Ida Rasmussen åpner Hvedekorn. Hun gikk ut av Forfatterskolen i 2022, med blant andre Casper Gisselmann Christiansen, Tahir Mirza og Ulrikke Bak, som med sine svært ulike utgivelser – dikt om hjertet og patriarkatet, romanen Nauru om den dansk-afganske tolken Samar som ankommer øya med samme navn og en punkroman – speiler et sydende sjangerspektrum i det dansk bokfeltet. Rasmussens dikt uten tittel har en kritisk, eksistensiell temperatur. «Verden er en præmis/jeg leger med på», skriver hun allerede i første strofe. Gjenstridigheten og forakten for betingelsene man opererer under i verden, den uakseptable kontrakten man nærmest føles tvunget til å signere, river og sliter i diktstemmen, som kanskje nettopp i ordene finner en forskansning: «Spidser mine yndlingsord/til verdenen kun/kan skrives med dem...kun med dem/vil jeg skrive...kun med dem.» Men denne krisestemningen kommer ikke utelukkende med aggresjon og forakt, men også resignasjon, håp om nåde: «Virkelighed...forbarm dig/Jeg er endnu kun dit barn». Herfra velter også Rasmussen inn i en sanselighet og stedsfølelse som dansk poesi ofte har gehør for, som f.eks. nevnte Gjessing og Chemnitz spesielt.

Jeg giver mig i kast med verden
En balance mellem at måbe
og falde

Jeg beundres
i mit efterår
Kastanjerne er dype og runde

Børnene har ret
de skal i munden

Stillheden vokser
Overgiver sig
som en tå
Jeg klipper din negl
Månen er bøjelig.

Poeten «Sternberg» overtar med de tre suitene «Det vilde er» #7, #8 og #9, som har en intens, Ginsburg-aktig, beat-temperatur. En linje som videreføres i Jonas Reppels langdikt. Reppel har utgitt to diktsamlinger, Farfedt i 2022 og Spædgry senest i år – bøker betegnet som «underklasselitteratur» og «arbeider- og omsorgslitteratur». Reppel kretser særlig om sosial og biologisk reproduksjon, hvor hardt og nådeløst det første virker inn på det siste. Han fyller radene med muntlige pauser og tankelyder – «øh øh øh»s – men søker aktivt etter kontaktpunkter i teksten: «Jeg vil tale til mennesker/som har lavet mennesker».

Men han går også inn i farskapet som fysisk erfaring, allerede en tåke av angst og usikkerhet: «husker jeg forkert / jeg løftede / i hvert fald den lille krop / op i armene / og hun pakkede / den ind / i det grå håndklæde / som hun havde købt / på badeferie i tyrkiet / vi føntørrede sprækkerne / i hans krop / jag lagde ham på brystet og mærkede hans hoved / presse mod min hage / det er meget / sløret fra den tid / det er svært / jeg tror / hmmm / men nej det er lige meget.»

Sternberg og Reppel deler en direkte, muntlig, bekjennende og fortellende form som Eirik Vassenden, professor i nordisk litteraturvitenskap ved UiB, har skrevet om i et langt essay i Vagant samt i et senere Morgenbladet-intervju, som har blitt utvidet til en debatt i kjølvannet av poet og oversetter Eirik Røkkums svar i BLA. Vassendens legger til grunn at diktsamlingen «i dag er ikke lenger samlinger av enkelttekster, men lange fortellinger om aktuelle temaer». Lyrikken har, hevder han, beveget seg mot romanens måte å mediere virkelighetslitteratur på, resultatet er hva han kaller en «topification» av poesien. Poesien har nettopp gjennom modernismens litterære eksperimenter vært representant for «språklig fornyelsesarbeid som er unikt», men som i dagens poesidiskurs har blitt ofret på «den sterke historiens» alter. At det ikke utkjempes den samme kampen med mediet selv som i modernismens formlaboratorier, tror jeg langt på vei stemmer – bruken av formen er blitt mer instrumentell, mer pragmatisk, rett og slett mindre autonom. Den blør inn i litterære hybridformer og tverrmediale fenomener, som f.eks. instagrampoesiens flater. At det i tillegg har eksistert, og eksisterer, et langt mer monolittisk, intakt subjekt i lyrikken enn i andre sjangre, fremstår også som åpenbart. Hvilket, som Vassenden antyder, kanskje har gjort at oppgjøret med denne tendensen i poesien i større grad har blitt oversett. Men at diktsamlingens migrasjon inn i virkelighetslitteraturromanens jeg-verden har gjort den selvbiografisk i alminnelighet, er nok mindre tilfelle enn at lyrikken selv har forsterket allerede foreliggende fasetter ved egen sjanger. Denne diagnostiserte tendensen mot formmessig ensretting, som til og med kanskje kan kalles et konservativt aspekt ved poesien, er derimot noe som speiler, i hvert fall fra mitt perspektiv, en reell retning i feltet – men et felt som alltid vil by på en betydelig kohort av unntakstilfeller; man kan bare bruke den siste mottakeren av Tarje Vesaas’ debutantpris, Anna With, med sin merkelig innbydende og kuriøse diktsamling Eplet, nesten, som et eksempel. Hvilket kanskje vitner om en sult etter nybrottsarbeid fra språklaboratoriet – i hvert fall fra Det litterære råd; forfatternes forfattere har jo også hatt for vane nettopp å være grensetestende, sentrifugale figurer. Det er uansett noe likeartet over det beatifiserte, slentrende jeg-trykket i Sternberg og Reppels tekster, til tross for ulik tematikk, som tegner seg inn i Vassendens tese.

Et innlegg i den mer eksperimenterende, språktenkende tradisjonen Vassenden etterlyser, får en klarere kandidat i Frederik Orm Hansens formalt mer lekne bidrag – i et langdikt som helt bokstavelig talt bryter opp ordene på og mellom linjene, synliggjør sine egne operasjoner. Her henger selve den grammatikalske og syntaktiske strukturen i en tynn tråd:

ikke h urtigt gennem ef
terår
smorgener,
lyse og lange,

*
ja jeg vet snart ikke hvad
fuglene sakser ud af den ko
lde himmel

*

det knitrer ikke som s
ne:
duerne lyser ikke tværs o
ver vejen,
nej, vi husker ikke

I forsøket på å holde verden sammen, som delvis lykkes, delvis mislykkes, kommer jeg liksom tettere på tingene i Orm Hansens språk – et språk som åpenbart ikke vet om det holder, om det klarer å skrive verden overhodet, men som, nesten fysisk, forsøker å gi ord og ting et felles festepunkt. Denne porøse poesien tas til sin ytterste konsekvens av Bodil Sohn, utgavens eldste bidragsyter (f. 1955), som bruker seks ord over hele fire tidsskriftsider på så vidt bare å tegne opp konturene av dette «noe». Noe nærmest før-sokratisk og elementært. Og Hvedekorn oppleves som nettopp noe som er stødig, og kanskje i overkant tilforlatelig, balanserer mellom økoforpliktelse og urban jeg-erfaring – selv om det danske poesifeltet over de siste ti årene også har fostret helt andre kollektive praksiser, som Frit Flet- og Omina-prosjektene til Mette Moestrup, Naja Marie Aidt og Line Knutzon. Hvor går veien videre etter slike utgivelser, etter Yahya Hassan? Det forekommer meg at det er den danske poesien som oppleves å befinne seg i mest akutt identitetssøken. Men det er også da det syder.

HYBRIDITET OG ARBEID

Hvilket fører oss over i Blekk, som ikke har det samme publiseringsmaskineriet bak seg og følgelig ikke kan plasseres i samme sjikt som de to andre i egenskap av å være et enda mer con amore, ad hoc-prosjekt, initiert av poet og gjendikter Eira Søyseth. Dette kommer nå ut i sin andre fysiske utgave. Den første utkom i juni i fjor, og denne fungerer tittelmessig som en oppfølger, med særlig vekt på inspirasjon, hva det er, og hvor det finnes. «Essays, intervju og hybridtekster» er sjangrene som presenteres, og til tross for sitt mer beskjedne utgangspunkt er Blekk imponerende ambisiøst i innhold.

Tilde Strand Bogen, som utkom med sin andre, kritikerroste diktsamling Tiltale tidligere i år, åpner ballet med et sjangeroverskridende «Tre svar på spørsmålet om hva som interesserer meg». Disse tre «svarene» spenner fra sentrifugale iscenesettelser av gotisk halvhorror til Inger Christensen-aktig sentrallyrikk og over i en ekfrastisk, nesten kunsthistorisk refleksjon over en suite med malerier av prerafaelitten Edward Burne-Jones (1833–98). Men det er først og fremst måten som Bogen nærmest tiltar tre ulike gestalter og stemmer på, som fascinerer meg; at vi ser, så å si, en forfatter som forsker i sitt eget språk, tester seg fram, leter etter modi, løsninger og forløsninger. Jeg våger å tippe at vi allerede her har en av de neste 10 under 35 når neste runde foreligger om ti år.

Arild Vange, poet og gjendikter fra tysk spesielt, kaster ikke bort tiden i sin tekst om «Solblomster, slyngtråder, morsplanter» og siterer sitt «svigermål» allerede på setning seks i essayet; den østerrikske poeten Peter Huchels dikt «Der Garten der Theophrast» (Hagen til Teofrast) blir en inngang til å diskutere sistnevnte – en gresk tenker og Aristoteles-elev som skrev om plantenes historie og artsrikhet. Plantene blir nettopp Vanges svar på hvor han finner inspirasjon i skrivearbeidet: «Jeg tenker at plantene er de primære levende vesenene. Vi er de sekundære. Uten dem ville vi ikke overleve. Omvendt ville ikke situasjonen være like dramatisk for plantene.» Her finner vi visse sammenfall med Johanssons utlegning av dansk økopoesi i Lyrikvännen – dette er unektelig et rammeverk lyrikkdiskursen ennå befinner seg i eller forhandler med.

Vanges plastiske, kveilende essays er smittende og leken lesning, akkurat som diktene hans. Han fortsetter inspirasjonsreisen fra planter, via filosofi til trær og fugler, sistnevnte ingen stor overraskelse for dem som har lest den fantastiske Livet i luftene. Trærne langs Nidelven, bevegelsene i vannet. «Jeg går fra or til or», skriver Vange vittig. Men essayet hans blir i det hele tatt kanskje det mest vellykkede ikke-lyriske eksempelet på tvers av alle tidsskriftene på et bidrag som totalt mestrer sin form.

Søyseth har en samtale med Cecilie Løveid, en poet som førstnevnte i ulike sammenhenger har vært assosiert med (utover at de begge er synlige størrelser i Bergens-poesien), som blir litt poetisk potpurri. Den muntlige tonen i teksten og sprangene i tematikk og fokus gjør bidraget noe anekdotisk og episodisk, men det er aldri uinteressant å følge Løveids direkte, uhøytidelige tenkning rundt skrift og arbeid, selv om intervjuet ikke bryter inn i ukjent eller øyeåpnende territorium.

Da blir utdraget fra Mona Høvrings forelesning mer produktiv lesning. Høvring, som alltid har balansert avstand og nærhet, maske og bekjennelse på særegent vis, er deilig konkret i sin utpakking av selve den kreative kvernen i skriften. «... når jeg skriver, skriver jeg ikke for å gå inn i meg sjøl», sier Høvring, «Jeg skriver for å gå ut av meg sjøl. For å glømme det jeg har lært. For å huske noe jeg veit, uten helt å vite hvorfor jeg veit det.» Løgn og sannhet, finne måter å forvandle på, å rekonstituere erfaring som en annen form. Høvrings monolog er et forsvar for fiksjonens muligheter i virkeligheten. På den ene siden forfekter hun en slags produktiv tvetydighet, men at denne ikke står i noe motsetningsforhold til faktuell, leksikalsk tale – snarere vil det hun kaller «kunstskrifta» innebære en måte å fete opp flertydigheten på; gjøre meningsbegrepet videre, tjukkere, stort nok til å romme «både nøling og tru». For «på sitt beste», fortsetter hun, «sier kunstskrifta noe om hva det var som fikk tanken til å ta form ...»

Poet, gjendikter og oversetter – sågar oversettelsesdoktor! – Erlend Wichne får utfolde seg i et felt han virker født til å diskutere: «Hva kan metaforen fortelle oss om oversettelse?» At Wichnes bidrag går inn i det for de fleste forfattere og diktinteresserte ukjente feltet «oversettelsesteori», er i seg selv velkomment.

Blekk lykkes konsekvent i å utvide og trekke sammen ideer og forestillinger om arbeidet som arbeid, ikke arbeidet som inspirasjon – en luksus som er de færreste forunt. Anngjerd Rustands personlige og finstemte tekst om skriving i møtet med annen skriving og ikke minst den skriften som livet påtvinger oss i form av gleder, tragedier og helt banale ting som barnehage-logistikk, er et eksempel på troverdige innganger til litterær praksis. Samtidig føles overgangen til mer hybride former sømløs og naturlig, som Mette Moestrups både litterære og skrivetekniske «øvelse», som oppfordrer den skrivende til å systematisere sine inspirasjoner, på den aktuelle dagen, i alfabetisk rekkefølge. Det blir en regelmønstring, det blir et dikt.

Men problemet til Blekk kan nok først og fremst kalles poetisk: Det er rett og slett lite poesi her, bortsett fra Bogens bidrag. Riktignok kan Rustands og Moestrups tekster gjøre krav på en viss lyrisk hybriditet, samt at det er noen spalteinnslag med lyriske tilsvar.

Gjennomgående for de tre utgivelsene er de variable bidragene og de ulike prioriteringene som er gjort redaksjonelt. Fra Hvedekorns mer puristiske presentasjon av nyskrevet poesi, paret med eksperimenterende illustrasjon, via Lyrikvännens mer ambisiøse og omfattende tilfang av sjangre og formater til Blekks tydeligere DIY-pregede undergrunnsvibe, som likevel ikke står litterært eller innholdsmessige tilbake for de mer etablerte storesøsknene, særlig Hvedekorn. Empirien blir åpenbart for tynn et i slikt enkelt tilfelle til å komme med presise, overgripende diagnoser på den skandinaviske poesiscenen. Til tross for dette er det politiske svenske diktet særlig gjenkjennelig, der det tidligere formmessig eksperimenterende danske kanskje befinner seg i en periode med poetisk reforhandling. Det introverte, fortellende norske diktet som Vassenden bekymret seg for, er derimot ingen diagnose som holder på det man leser her – selv om datagrunnlaget også blir syltynt om vi tar utgangspunkt i Blekk alene.

Men å velte seg i tre poesitidsskrifter er en uvanlig luksus: Fremfor alt suges jeg inn i dette begjæret etter den poetiske formen som sådan. På tvers av den nordiske redaksjonelle profilen forekommer det meg at noe hele tiden – på tvers av utgivelsene – står på spill i det poetiske prosjektet. Noe prekært og vesentlig. Også denne vurderingen kan høres nebuløs og omtrentlig ut. Men det er like fullt noe sydende over denne sjangeren. At noe fortsatt kan forhandles med og finnes fram til kun i denne formen. Diktet: Å fortsette.

Undertegnede skribent figurerer i BLEKK i en kort enquete, men denne, samt bidragene i den samme spalten, blir ikke omtalt eller trukket inn i denne anmeldelsen.