Forfattere om film

Filmjournalist Anne Hoff og forlaget Tiden må ha tenkt: Det skrives og tenkes for lite og på et for spesifikt nivå om film i den norske offentlighet. Vi må lage en bok som gjør dette, på en tilgjengelig måte, som dyrker og hyller filmen og åpner for nye rom i filmopplevelsen for tilskuerne, har de tenkt videre. God idé! Jeg kunne ikke være mer enig.

Hvorfor kjente jeg da ikke den store gleden over en norsk filmbokutgivelse da jeg fikk Mitt liv som film i hånden? Jeg var skeptisk. Dels fordi jeg sjelden har lest noe innsiktsfullt om film på norsk utover gode anmeldelser. Norske cineaster har for lengst vent seg til utenlandske publikasjoner som britiske Sight and Sound, British Film Institutes moderne klassikerserie, danske Cosmorama og svenske Filmkonst når de ønsker å lese noe som går utover lanseringsjournalistikk. Dels henger skepsisen sammen med ideen om å skrive om film i seg selv. Da jeg blafret gjennom boken (den er naturligvis rikt illustrert – det er jo en filmbok), fikk jeg umiddelbare og sterke følelser ved synet av stillbildene fra filmene. Jeg spurte meg selv hvordan et essay om film skulle kunne overgå disse følelsene. Eller verre – jeg fryktet at en amatørmessig utlegning om disse filmene ville spolere mitt allerede sterke forhold til verkene. Var skribentene på jakt etter å avmystifisere denne fascinasjon for filmen og «forklare» dem for meg? Innledningen fóret denne skepsisen ytterligere. Film er mytisk, hevder redaktør Anne Hoff, og spekulerer i om alle filmfortellinger kan reduseres til versjoner av Odysseen og Korsfestelsen. Hun ønsker å sette film inn i en større kulturell kontekst, og vise hvordan filmfortellingen, med sin store appell, har overtatt for mytens funksjon i en tid da kollektive erfaringer blir stadig færre. Faren med å sette filmfortellingen på en myteform, er naturligvis at fokuset på dypstrukturen kan miste enkeltfilmens egenart av syne. Dessuten opplever jeg egentlig sjelden at betraktninger om filmen som medium fører til større innsikter enn av typen at den kollektive opplevelsen i kinosalens mørke har en hypnotisk verdi. (Og denne innsikten gjentas da også nok ganger i antologien.) I og med at jeg også liker filmer jeg ser på TV, i drastisk mer prosaiske omgivelser, så må filmopplevelsen handle om noe mer enn den «siste gjenlevende kollektive opplevelsen». Jeg vil vite hva og hvorfor akkurat den og den filmen treffer meg, irriterer meg, forfører meg. Skal man bruke film som et vindu mot verden, slik antologien legger opp til, må man likevel beholde en finfølelse over at filmen er mer enn et symptom på samfunnet. Jeg hadde likevel bestemt meg for at hvis jeg faktisk fikk ny innsikt om enkelte filmer, skulle jeg like boken. Heldigvis overrasket enkelte av bidragene også med å gi meg stor leseglede underveis, noe som etter hvert overskygget den pedagogiske målsetningen (å demonstrere at film kan handle om ting som er større enn selve plottet), og teksten ble viktigere for meg enn bildene.

Antologien består av ti bidrag, i tillegg til forordet av Anne Hoff: Torgrim Eggen skriver om ungdomsfilm, Finn Skårderud om monsterfilm, Ingunn Økland om katarsis-myten, Sindre Kartvedt om trette helter, Jo Nesbø om onde helter, John Erik Riley om forvandlingen av den amerikanske drømmen til det amerikanske marerittet, Tore Renberg om kjærlighetsfilmen, Tor Åge Bringsværd om fantastisk film, Eivind Tjønneland om generasjonskonflikt og Ingrid Rommetveit om fiksjonens rolle. Mye kan sies om alle, men jeg vil fokusere på enkelte av bidragene som illustrerer når skriving om film virkelig fungerer, og når den ikke gjør det.

Tittelen Mitt liv som film antyder at bidragene skal ha et personlig tilsnitt, og i så måte er Tore Renbergs og Torgrim Eggens bidrag de mest vellykkede. For å forklare hvorfor de fungerer som essays (heller enn som «bare» artikler), er det lettest først å sammenligne dem med de to som mangler denne kvaliteten: Finn Skårderuds bidrag om monsterfilm og Tor Åge Bringsværd om fantastisk film. Både Skårderud og Bringsværd gir av seg selv, er kunnskapsrike om feltet, skriver forholdsvis godt, har sett nok film til å kjenne genren og undergenrene godt og setter enkeltfilmer i en historisk og tematisk sammenheng. Man får både oversikt og en måte å kategorisere filmer på. Har man ikke lest sine grunnbøker i film, kan man lære flere kjente genreteorier. Problemet er at begge forfatterne her virker litt skoleflinke. Og dette på to måter; både gjennom at de skriver om nedarvet, overlevert kunnskap og (relatert) at gnisten mangler. Dette gjelder særlig Bringsværd, i antologiens lengste essay. I hans utlegninger om sci-fi og fantastisk film skinner oppgittheten og bitterheten over at hans yndlingsgenre stadig er lavt priset på kvalitetsskalaen sterkere gjennom enn en boblende begeistring over hvor tøff den er. Det er kanskje ikke så rart, når man vet at han har slåss for en oppvurdering av genren – både i litteraturen og i filmen – i så mange år. Dessverre for essayet virker han litt trett og gretten her. Og det virker ikke som noe stort insentiv til å kaste seg over genren akkurat. Innsiktene Bringsværd formidler, har jeg for så vidt hørt før i filmtimen: Sci-fi og fantasy handler ikke om fremtid eller fortid, de handler om nåtid. Frykten for aliens (fremmede) fra andre planeter handler egentlig om frykten for fremmede fra andre land eller folk som ser annerledes ut eller tror på «feil» ting. Og sci-fi-filmer reflekterer oftere en skepsis til vitenskap og teknologisk utvikling enn en dyrking av dem. Dette har jeg allerede lest i en annen bok eller hørt av en annen lærer, gjentatt og formidlet til stadig nye kull studenter, med de samme eksemplene fra filmhistorien. Hvor forfriskende ville det ikke for eksempel vært å lese at noen sci-fi-filmer faktisk handlet om fremtiden, at den er nysgjerrig på nærkontakt med det fremmede, og/eller handlet om noe annet enn Vietnamkrig og/eller «the red fear»? At Bringsværd gjentar disse læresetningene kan ha noe med å gjøre at han konsentrerer seg om eldre filmer. Tilskuerens medynk med den lille androidegutten i A.I. (2001), Jodie Fosters lengsel etter kontakt med fremmede vesener i Contact (1997) og de mange konseptene om virkelighet i Matrix (1999), kan kanskje forklares med de samme dypstrukturelle modellene for sci-fi som Bringsværd disker opp med, men kanskje kunne de også bringe noe nytt til torgs.

Og det er sånt jeg gjerne vil vite fra noen som har filmhistorien sin inne, og kan tenke smarte ting om verden og samfunn. Jeg vil både vite om klassikere som Invasion of the Body Snatchers (1956) fortsatt handler om kommunistfrykt (evt. facistfrykt) for en moderne (post 9-11) tilskuer, og om de nye filmene kanskje kan handle om noe annet. Bringsværd avfeier de fleste nye science fiction-filmer (Independance Day (1996), Starship Troopers (1997)) som noe skvip, som helt tilfeldig har blitt enorme box office-suksesser. Da må de vel ha berørt noe i sin samtid? Om det skulle være fremmedfrykt og amerikansk engstelse for truende flyvende objekter, gjør dem vel heller mer interessante å studere for å forstå hvor vi står i dag? Bringsværds tanker går karakteristisk nok til Vietnamkrigen når han ser Starship Troopers, mens vi andre nok har visse andre, nyere kriger lengre frem i minne.

Bringsværds artikkel når kanskje sitt høydepunkt i det siste avsnittet, hvor han endelig pirrer min tolkningskåthet. Her spekulerer han på om vårt forhold til «de andre» og «drømmen om kunstig liv» ikke vil krysse hverandre snart og kollidere, med den faktiske fremveksten av kunstig intelligens. Det har allerede blitt spekulert på filmatisk på en ganske så samtidig måte, mener jeg, i filmer som Gattaca (1997) og A.I. og jeg skjønner på dette punktet i artikkelen hans at det er nettopp denne utfordringen jeg hadde håpet Bringsværd ville tatt opp selv, heller enn å sende stafettpinnen videre, slik han gjør nå. Jeg håper derfor at noen tar utfordringen om å bruke disse til å snakke om vår virkelighet og umiddelbare fremtid.

Jeg har valgt å la Bringsværds artikkel unngjelde her, men Skårderud gjør seg skyldig i en rekke av de samme syndene. Særlig når det gjelder overlevering av eksisterende kunnskap. At en psykiatriker skriver om film burde kunne avstedkomme friske perspektiver på film, men dessverre gjenkjenner jeg i dette bidraget for mange av innsiktene fra eksisterende filmlitteratur om skrekk og horror. En merkelig vri er når Skårderud forteller at han har vært på besøk hos den svenske filmskribenten Stig Björkman, som har fortalt ham mye klokt om skrekkfilmen, som så Skårderud gjør oss den tjeneste å videreformidle. Da kunne vel like gjerne Björkman skrevet essayet selv? Skårderud fremstår dessverre her i større grad som en formidler enn en tenker.

Et felles problem med Bringsværds og Skårderuds artikler, slik jeg ser det, er holdningen om at alt i film egentlig handler om noe annet. Den tematiske lesningen av genrefilm mister fascinasjonen for enkeltverkets særegenhet. Disse to forfatterne utviser en slags strukturalistisk begeistring over å finne koden man kan knekke og derved løse filmen som mysterium på en litt flink, men forutsigbar måte. (Hvor dessverre fascinasjonen for filmen man startet med lett kan slippe ut med badevannet.) De har på en måte gjort hjemmeleksene sine eksemplarisk, om oppgaven fra redaktørens side er å destillere fram kjernemyten i en bestemt genre eller tematikk. Men jeg skulle da i tilfelle ønske de kunne vært litt mer rampete, at de kunne sagt: sorry, disse filmene kan ikke reduseres til tre hovedtraumer i den mannlige psyke, det vestlige samfunn eller mennesket, eller hvor universell man nå velger å være.

I motsetning til flinkisartiklene til Skårderud og Bringsværd, finner jeg altså en sjarm hos Torgrim Eggen og Tore Renberg som gir meg lesefryd. I mitt ad hoc-system av understrekninger, utropstegn, spørsmålstegn, kommentarer og smilefjes i margen, scorer disse to aller høyest på sjarmskalaen. Det er ikke så enkelt at det skyldes at disse to tar utgangspunkt i seg selv og sitt forhold til film. Nærmest alle bidragsyterne beretter om egne filmopplevelser i større eller mindre grad. (Det får faktisk et litt parodisk «Husker du»-tilsnitt når setningen «jeg husker godt min første filmopplevelse i … kino» (sett inn barndomsstedet til forfatteren) dukker opp gang på gang på gang gjennom antologien.) Alle tar utgangspunkt i sin egen opplevelse av ulike filmer som har fascinert eller formet deres liv. Men det som skiller Eggens essay om ungdomsfilm og Renbergs om kjærlighetsfilm, er den sterke følelsen av umiddelbarhet og lekenhet og overskudd i skriveøyeblikket. Disse essayene funker som litteratur, liksom.

Tore Renberg mangler kanskje ambisjonen om å skrive den store uttømmende oversiktsartikkelen om kjærlighetsfilmen her, men nettopp det virker befriende. Han tilnærmer seg kategoriseringsiveren vi møter i andre av antologiens tekster med en nær-parodiserende humor. I motsetning til Skårderuds litt akademisk funderte inndelinger av skrekkfilmbehandlede traumer som «det modernistiske monsteret» og «kroppen som monster», er Renbergs hjemmelagede kjærlighetsfilmkategorier «Romantiske Utopister» (fra Capra til Baz Luhrman) og «Knallharde Realister» (Bergman) nærmest naive, men belegges såpass klart og intelligent at det går utenpå naivisme. Kjærlighetsfilmen er i utgangspunktet et mindre takknemlig tema for et essay, det er ikke så lett å score poenger på samfunnets traumer og tilværelsens knug når man skriver om kjærlighet. Og Renberg faller heller ikke i akademiker-kred-fella der man gjerne påstår at det bare er Bergman som sier viktige ting om kjærligheten, fordi filmene hans er «tunge». Renberg-fortellerens brå splittelse midtveis i teksten i to subjekter som krangler om hva som er best av «bra film» eller «bra-bra film», eksemplifisert som en Lukas Moodysson versus Roy Anderson-dikotomi, er gøyal og gjenkjennelig for alle som både vil kreve en Ole Brummsk rett til å digge en vellaget tåreperse og en litt kjøligere hjerneutfordring med samme styrke.

Det jeg liker aller best med Renbergs bidrag, er at det gir sterkt inntrykk av å være skrevet for denne boken spesielt. Leseren føler at vi blir tatt med på Renbergs betraktninger over kjærlighetsfilmen idet han sitter og funderer ved skrivebordet og videospilleren. Denne umiddelbarheten gir jakten på motivet «Ekte Og Varig Kjærlighet I Film» sammen med forfatteren en form for eksklusivitet. Og Renbergs brennende ønske om at ekte, varig kjærlighet MÅ kunne finnes på film, særlig om vi skal kunne tro på den i våre egne liv, føles nødvendig og viktig. Renberg tar oss med på sin skuffelse da han skjønner at de Romantiske Utopistene kun beskriver kjærlighetens første fase – forelskelsen – og at det er derfor de klarer å være så positive på kjærlighetens vegne. Gir man kjærlighet tid, virker det uunngåelig å ende i de knugende Scener ur ett äktenskap (1973) av Bergman. Og det er jo en innsikt som gir en lyst til å skjære over pulsårene med en plastikkniv. I sin fortvilelse søker Renberg en film som kan vise at den ekte kjærligheten over tid KAN eksistere. Og finner den. (Puh!)

Torgrim Eggen leker ikke like mye med form, men foretar en historisk reise gjennom ungdomsfilmen (mest amerikanske og norske) hvor han gjennomgår utviklingen i filmatiske svar på det gjentatte spørsmålet: «Hva gikk så galt med ungdommen?» Eggen viser en fin og nyansert forståelse av hva som gjør at en film sitter, fra industriens kyniske ungdomsfilmformel, mytiske strukturer, sceneutstråling og hvor mye en rød jakke alene kan bety for en film (James Deans i Rotløs Ungdom (1955)). Han manøvrerer trygt gjennom filmhistorien, gjennom så ulike filmer som Ung flukt (1959), Easy Rider (1969), Saturday Night Fever (1977), Christiane F. (1981), Clockwork Orange (1971) og Tause vitner (1986). Sjarmoffensiven i dette essayet ligger i forfatterens overskudd, blant annet i hans krumspringaktige koblinger på tvers av tid og nasjon og status, som den usannsynlige mellom Himmel og helvete (1969) og Blue Velvet (1986), og får dem faktisk til å virke sanne. Hans lignelse av Lasse & Geir (1976) med Karius og Baktus, for så å sammeligne Whitnail and I (1987) med Karius og Bacchus gir kanskje ikke så dyp innsikt i filmhistorien, men gjør underverker for lesegleden. Felles for Eggen og Renberg ligger en respekt og en forståelse for enkeltverket, hvor kontekstualiseringen bidrar til å fremheve enkeltfilmens egenart, og dermed sier noe gyldig utover seg selv.

Vaskeseddelen annonserer at forfatterne har skrevet sine bidrag med stor kjærlighet til filmen, og heri ligger noe av problemet med boken. Det er altfor mye kjærlighet og respekt for filmen som medium i tekstene. Å elske film med en blind, altomfattende kjærlighet, er vel ikke så fryktelig spennende. Det er som når Tore Renberg i forbindelse med Leseforeningen emfatisk proklamerte «Eg elske litteratur». Ja vel, du elsker litteratur (her: film), da er det jo ikke noe mer å diskutere, da. Hvordan skal man komme i dialog med filmen på den måten? Og da mener jeg en ordentlig dialog, ikke bare sitte og lage topp ti-lister med gutta på hytta. I så måte er Ingunn Øklands bidrag «Sentimentale epiloger» som en kald brus i en het ørken. Økland har det minst personlig funderte bidraget, (og divergerer slik sett fra min ad hoc-idé om at det gode essayet må være personlig og umiddelbart). Men en skribent som åpner krast med å kritisere slutten i Taxi Driver (1976), har momentant fanget min oppmerksomhet. Og hun går videre med å kalle Aristoteles og hans katharsis-myte for sentimental og vulgær, og radbrekke den ene klassikeren etter den andre med en sikkerhet og en autoritet som vekker beundring.

I motsetning til dem som tar «all film er myte»-grepet til antologien for god fisk, tar Økland katharsis-idealet (hun kaller det katharsis-myten) og undersøker på hvilke måter et knippe auteur-filmer underkaster seg eller undergraver den sentimentale forløsningen og renselsen til Aristoteles. Hennes repektløshet (i ordets beste forstand) overfor gamle grekere, så vel som nye kanoniserte auteurer, er modig, og gir et helt nytt blikk på filmene. Her ender Scorsese/Shraders Taxi Driver og Vinterbergs Festen (1998) på dynga, mens Tim Roths incestdrama The War Zone (1999) og Darren Aronofskys narkodystopi Requiem for a Dream (2001) overlever som kunst. Økland klarer å gå utover mantraene om at film er så fantastisk kollektivt og kulturelt viktig og larger than life. Med en naturlig eleganse og selvsikkerhet (riktignok backet av Adorno og Benjamin) makter hun å si noe om vår tids tolkninger av skyld, straff og soning.

Økland er kanskje den minst tilgjengelige av skribentene dersom man med Mitt liv som film ønsker å spre det glade budskap til det brede kinopublikumslaget om at film kan bety mer enn plottet sitt. Men for alle dem med en liten akademiker i magen, gir hun håp om at film kan tas intellektuelt seriøst, og ikke bare være litteraturens mer kommersielle og åndelig fattigere fetter. Med sin respektløshet overfor vedtatte sannheter og klassikerstatus, viser Økland filmen som medium større respekt enn noen av de andre bidragene.

Thomas Hylland Eriksen har sagt, i et sjeldent svakt øyeblikk hos Skavlan, noe jeg anser som det reneste vås: At et godt TV-program skal gi deg lysten til å lese en bok. Skulle så kriteriet for en god bok tilsvarende være at den skal gi deg lyst å se TV? har jeg tenkt iltert forsvarende på fjernsynsmediets vegne.

Mitt liv som film er vel noe så sjeldent som en bok som gir deg lyst til å se film. Og ikke minst tenke omkring film. (En lyst som hittil nærmest har vært kvalt av det middelmådige maset som ellers preger diskusjonene om film i Norge.) Denne pirringen av filmgleden er bokens raison d'être, og i så tilfelle har den også livets rett. Den positive overraskelsen for min del lå ikke så mye i det å oppdage at film kan inneholde betydning på mange måter (vet vi ikke det allerede?), men i det at de beste av bidragene (Eggen, Renberg, Riley, Nesbø, Økland og Rommetveit) også hadde litterær verdi. Disse skribentene finner et rom mellom den akademiske tilnærmingen til film på den ene siden og lanseringsjournalistikken på den andre som jeg liker å være i. På sitt beste klarer Mitt liv som film både å tirre filmgleden OG lesegleden OG fortelle meg noe om den verden vi lever i og hvem vi er/ønsker å være. Det er jeg godt fornøyd med.