Fenomenet Judith Herrmann

Da Judith Hermann (f. 1970) debuterte med novellesamlingen Sommerhaus, später i 1998, og boken ble lansert i Berlin, hadde hun 25 tilhørere. 22 av dem var venner av forfatteren, de andre tre venner av bokhandleren. Like etter ble imidlertid boken lovprist av kritikerguruen Marcel Reich-Ranicki i fjernsynsprogrammet Das Literarische Quartett: «Vi har fått en ny forfatter, en fremragende forfatter. Hennes suksess kommer til å bli stor,» sa kritikeren og gjorde den 28 år gamle debutanten til stjerne på den tyske forfatterhimmelen så å si over natten. Debutboken solgte over 250 000 eksemplarer, et utrolig høyt tall for en novellesamling. Anmelderne var fulle av lovord. Hun fikk en rekke stipender og priser, og i 2001 mottok hun, til tross for at hun altså bare hadde skrevet en tynn, liten bok med ni noveller, den renommerte Kleistprisen. Boken ble oversatt til 17 språk, også til norsk (Sommerhus, senere – Gyldendal 2001).

Siden det ikke kom noen oppfølger med det første, begynte man å spekulere på om Hermann var en døgnflue, hun også, eller om forventningspresset, som økte fra år til år, kanskje var blitt for stort for henne. Knapt noen bok har blitt imøtesett med større spenning i Tyskland de siste årene. Og da den endelig kom, 1. februar i år, offentliggjorde avisene sine kritikker allerede før boken var i handelen. Etter to uker hadde den nye novellesamlingen Nichts als Gespenster, som også skal komme på norsk, solgt 80 000 eksemplarer. Den topper allerede de viktigste tyske bestselgerlistene.

Anmeldernes dom var imidlertid overveiende negativ. Klarte hun ikke å leve opp til de skyhøye forventningene? Jo, litterært sett gjorde hun nok det, for hun fortsatte der hun slapp sist, med sin umiskjennelige melankolsk-svevende «sound». Forventningene var mediestyrte, og i sine anmeldelser bedømte kritikerne i mindre grad kvaliteten på de nye novellene, men forholdt seg snarere til fenomenet Judith Hermann, som de jo selv hadde skapt. De kritiserte Hermanns bok for det samme som de roste i debuten, eller sagt på en annen måte: Nå la de avgjørende vekt på de svakhetene som de bagatelliserte sist.

Det var fullstendig urimelig å hausse opp Hermanns debut slik det ble gjort i 1998 – hennes bok var ikke noe mesterverk – like urimelig er det nå å rive henne ned fra den fiktive pidestallen hun ble plassert på. Godt da, kunne man være fristet til å si, at det er en selvbestaltet ung kvinne som har kommet i litteraturindustriens rampelys. I intervjuene i forbindelse med Nichts als Gespenster fremstår Judith Hermann som en moden, reflektert 32 år gammel forfatter, som forsøker så godt hun kan å gå sine egne veier midt oppe i det voldsomme oppstyret rundt hennes person. For eksempel nekter hun som regel å opptre på tv, fordi fjernsyn etter hennes mening er uforenlig med litteratur. Hun nektet også å stille opp på et intervju med avisen taz hvis de tok med en fotograf. «Etter Sommerhus, senere hadde jeg fått nok av at min person blir brukt som projeksjonsflate,» sa hun til avisen. «Fotoet av meg på omslaget på debutboken hadde en spesiell virkning på hele boken som jeg ikke hadde forutsett. Jeg følte meg plutselig i den merkelige tvangssituasjon at jeg måtte leve opp til dette fotoet. Jeg ser ut som om jeg ikke er av denne verden, som om jeg er 1,45 høy og i grunnen døde allerede i 1920.»

Hermann har ingen interesse av å konstruere seg selv, sier hun i intervjuet. Hun vil ikke leke med images, det kan bare de gjøre som er opptatt av å iscenesette seg selv. Det jeg har å si, sier hun, står i denne boken. Hva er det så for en bok Judith Hermann har skrevet? Man kunne si: omtrent som den forrige, bare at novellene er blitt dobbelt så lange, nå er de på førti til seksti sider, 7 i tallet, to færre enn sist, og de kvinnelige protagonistene har blitt tre, fire år eldre. I novellene er de rundt tretti år gamle kvinnene stort sett på reise, de er i Nevada, Praha, Venezia, Karlovy Vary eller i Tromsø. Egentlig spiller det ingen rolle hvor de er, de kunne vært hvor som helst. De reiser for å komme bort fra seg selv, er lykkelig underveis, for eksempel i de seks timene det tar med toget fra Berlin til Würzburg. De reiser ikke for å komme frem. En av de unge kvinnene sier det slik til en skuespillervenninne: «Kanskje er det slik at du hele tiden søker deg selv og virkelig kan se deg selv om og om igjen, og at jeg i motsetning til deg vil miste meg selv, fjerne meg fra meg selv, og det kan jeg best når jeg reiser.»

Hermanns unge kvinnefigurer har en sympatisk åpenhet for det livet har å by på. De bryr seg ikke om at de kanskje vil mislykkes med noe, at for eksempel et forhold skal gå i stykker: «Jeg visste ikke hvor lenge jeg kom til å bli borte – en natt, et par dager, for alltid? – jeg visste ikke hva han ville, og hva jeg ville visste jeg egentlig heller ikke.»

Imidlertid lever de unge kvinnene, som i den første boken, i en slags somnambul tilstand, det virker som om de dukker opp til bevissthetens overflate bare en sjelden gang for å snappe etter luft: «Hun ville gjerne si til barnet at hun i de avgjørende øyeblikkene i sitt liv alltid hadde vært i noe som ligner en bevisstløs tilstand.»

Denne tilstanden eller livsfølelsen gjør at det er lite de unge kvinnene husker skikkelig av det de har opplevd, for eksempel hva de gjorde sist nyttårsaften, eller på reisen i USA som varte i flere måneder. Bare øyeblikk dukker opp, mennesker, steder, ting:

Det ligger som et slør over noe annet. Det er som om jeg ville lukke en kiste, en kiste full av gamle, meningsløse, vidunderlige saker, og i siste øyeblikk ville jeg komme på noe, en ørliten gjenstand helt nede på kistebunnen, helt underst, og jeg ville åpne kisten en gang til og ta ut alt, men det ville ikke være mulig å finne den lille tingen, det eneste beviset på at den eksisterer er min anelse, ikke mer enn det.

I taz-intervjuet bruker Hermann bokens tittel Nichts als Gespenster for å illustrere at figurene hennes egentlig ikke er noe annet enn spøkelser. På spørsmål om hva som gjør dem jordfaste, slik at de ikke bare svever av gårde, svarer hun: «Historiene deres, ønskene deres, lengslene deres.» Det er nettopp disse ønskene og lengslene som gjør kvinnefigurene åpne for menneskemøter. Fordi personene lar seg drive med i sin søvngjengertilstand, har møtene en forvandlende kraft i fortellingene, som når et ungt tysk par fascineres av en jordnær, jevnaldrende amerikaner på en bar i Austin, Nevada. Han spør dem om de vet hvordan det er å kjøpe et par perfekte små joggesko i en fullkommen liten skokartong til et lite barn. Det vet de ikke, men de vil, når det amerikaneren har sagt går skikkelig opp for dem, absolutt finne det ut, og møtet med den amerikanske barnefaren får derfor den uvirkelig-absurde konsekvens at det tyske paret plutselig vil ha barn, de også. Og får det. Vel hjemme i Berlin.

Det er beskrivelsen av en slik transeaktig livsfølelse, av figurer som spøker rundt i seg selv og i hverandre, som utgjør fascinasjonen i Hermanns noveller, men samtidig er det nettopp dette som er den kanskje største svakheten ved dem, for som joggeskoeksempelet viser, beveger Hermann seg rett som det er farlig nær grensen til det banale, det overtydelige. Det virker som om hun ikke stoler helt på kraften i skriften sin og lar noe programmatisk, noe vilkårlig slippe inn. I taz-intervjuet er hun inne på dette selv. Hun forteller at hun, selv om det nettopp forekom henne vilkårlig, har funnet på yrker til noen av figurene denne gangen, fordi hun ble kritisert for at leseren ikke fikk vite hvilke yrker personene i debutboken hadde.

Slike vilkårligheter fører til at flere av bokens noveller blir for omstendelige, for løse i komposisjonen, de blir langdryge på en måte som svekker drivet og den indre spenningen. Samtidig er det noe absolutt sympatisk med Hermanns unge kvinneskikkelser, de virker ærlige, blottet for ironisk distanse, de tør å vise sin sårbarhet og beskrives med stor empati. Hermann har en spesiell stemme, en spesiell tone, det er den som bærer disse novellene.