Fastfrose og handlingslaust innerst i ein fjord

«Stilsikker», «modig» og «ambisiøs» er karakteristikkar som går igjen i kritikkane Inger Bråtveit har fått for sin romandebut, Munn mot ein frosen fjord, som kom ut på Tiden Norsk Forlag i 2002. Bergens Tidende sin anmeldar, Terje Holtet Larsen, skriv mellom anna kor viktig det er med debutantar som tør «å stole på sitt litterære prosjekt», noko ein vanskeleg kan seia seg ueinig i. Eg vel å stilla spørsmålet om Bråtveit i det heile tatt fullfører sitt.

Romanen består av små tekstbitar som er ei blanding av uklåre og ubearbeidde minner, draumar og stillebenaktige situasjonar i ukronologisk rekkefølge som det blir lesaren sin jobb å setta i system. Det stilsikre ved teksten er mellom anna Bråtveit si evne til å halda på denne fragmentariske, men effektfulle forma gjennom alle dei vel 120 sidene utan alvorlege brot. Gjennom det enkle og naive språket gir ho oss aldri fleire opplysningar enn naudsynleg for at me kan klamra oss fast til eit halmstrå av koherens. Det er samstundes manglande vilje til å gjera brot i teksten og i historia som gjer dette til eit uavslutta prosjekt.

Dei personlege tekstbitane ligg i munnen på eg-forteljaren, ei jente som enno ser på barne-tv, men som er stor nok til å ta bussen aleine, noko ho ofte gjer. I buss langs den tronge fjorden pendlar ho mellom tilværet hos mor og far og det hos bestemor og bestefar. Dei repeterande påminningane om bussen, fjorden og tunnelen er som smale og skjøre lenker som held desse to tilværa saman. Gjennom den barnlege forteljaren viser Bråtveit oss eit svært innsnevra univers prega av einsemd og stillstand. Den personlege forma gjev til tider kjensla av å koma svært nært innpå den vesle jenta. Samstundes styrer den monologiske stilen hennar fullstendig lesaren si forståing av romanuniverset, noko som i dette tilfellet blir problematisk. Einsemda forteljaren er fastlåst i gjer at ho skapar seg ei fantasiverd som viklar seg inn i medvitstraumen lesaren vert presentert for. Den innadvendte fantasiverda får større og større spelerom og gir indikasjonar om at den vesle jenta forsvinn gradvis inn i seg sjølv. Dette minkar samstundes sjansen for at noko skal kunne forandra seg på det mellommenneskelege røyndomsplanet. Dei menneskeleggjorte og snakkande kaninane, hundane og fuglane får roller som overskuggar dei statiske og fåmælte menneska som omgir eg-personen.

Som eit bakanforliggande driv i romanen, ligg dei fragmentariske minna om ei avdød veslesyster. Spora som blir lagt ut i teksten omkring dødsfallet opprettheld ein viss intensitet og gir lovnader om at ei fortid skal verta oppnøsta. Det avgjerande spenningsmomentet teksten byggjer opp er likevel fyrst og fremst ei forløysing av den krisa forteljaren og menneska rundt henne er i. Som motstand til det framadgåande drivet står einsemda, stillstanden og den manglande kommunikasjonen som heile romanuniverset er innsausa i gjennom karakterteikningar, form og symbolbruk. Midt i dette vakuumet står lesaren si vesle opning mot innsikt, barnet som utan verkeleg støtte frå familien freistar å bearbeida og forstå sakn, sorg og skuldkjensle.

Det usagte

Bråtveit teiknar eit heilskapleg univers som på nærmast alle plan speglar den manglande kommunikasjonen som kjenneteiknar situasjonen innad i familien; frå det minimalt kommunikative, men insisterande språket til det svært så avgrensa geografiske området langs ein trong fjord. Når minner og sakn vert for nærgåande og mor ikkje taklar tilværet, vert dottera sendt til besteforeldra til forholda har betra seg. Slik konfrontasjonar, oppgjer og forklåringar vert skove bort og skjult for lesaren, skyv foreldra dottera frå seg når minner og sakn tårnar seg opp og truar med å bryta overflata. Den manglande viljen til å ta eit endeleg oppgjer med døden og fortida held den statiske situasjonen i sjakk. Ved å halda fast på det som var, på tida før dødsfallet, kapslar karakterane seg inn i seg sjølv med sine eigne minner. Døden og saknet er noko undertrykt og truande som aldri kjem heilt fram i lyset. Ei opning ut mot røyndomen og konfrontasjon med den verkelege situasjonen er for vond å takla. Dei vaksne si tabuisering kring død og sakn står tydeleg fram i denne manglande viljen til å omtala problema som ligg i botnen av historia. Denne forma for avvisning av konfrontasjon og ubehagelege oppgjer med både fortid og omgjevnader er stabil og uforandra gjennom heile romanen. Trass i at eg meiner teksten gir lovnadar om ei slag forløysing, kjem aldri noko vending som bryt med status quo. Uviljen mot endelege brot i monotonien kan vitna om at Bråtveit har blitt sulla inn i den same maktesløysa som dei tafatte romankarakterane sine.

Dei få og namnlause karakterane som omgjev forteljaren, mor, far, bestemor og bestefar, er utydelege og konturlause som skuggar av verkelege menneske. Dei står som symbol på dei rollene dei innehar i forhold til barnet som dei ikkje klarar å utfylla. Begge dei kvinnelege førebileta til hovedpersonen er meir eller mindre avstengde frå den verkelege verda. Bestemor lever ikkje lenger i notida. Ho syng amerikasongar og lengtar etter den avdøde bror sin: «Bestemor nynnar om fjerne land og folk som dreg.» (Bråtveit, s. 14) Mor er på veg same staden. Ho klarar ikkje å riva seg laus frå barnet ho har mista og diktar den døde inn i kvardagen. Ho ser henne på sykkelen, høyrer henne gråta og diktar opp brev ho skal ha skrive. Far og bestefar sullar rundt dei to kvinnene sine og vert veike og passive i forholdet sitt til forteljaren som vert ståande einsam og usett mellom dei to para: «Bestefar ser meg i andletet, bestefar held blikket ein stad øvst på kinnet.» (Ibid., s. 73) Dei «usynlege» og preglause karakterane tydeleggjer i stor grad isolasjonen forteljaren kjenner, men i form av å vera så utydelege og handlingslamma gir dei samstundes svært små håp om endringar eller stigande spenningskurver. Bråtveit gjer røyndomsplanet så makteslaust at alt håp om forandring og brot vert liggjande på barnet og effekten av den innadvendte og fantastiske medvitstraumen hennar.

På det formale planet vert einsemda understreka mellom anna ved manglande samtale og dialog. Ting som vert sagt av andre karakterar enn forteljaren er nærmast for kommentarar å rekna og aldri noko som krev svar eller motspel. Den uklåre og til tider utilgjengelege forma speglar vegringa mot å uttala dei grunnleggande problema i sin essens. Det er denne stilla, denne kommunikasjonslause tilstanden i ein situasjon som skrik etter nettopp samtale og felles sorgarbeid som gjer historia så tragisk, og det er motviljen mot å foreta eit endeleg brot i maktesløysa som på tragisk vis køyrer romanen ut i ingenting.

Manglande forløysing

Bråtveit er altså grundig og gjennomført i skildringa si av den statiske situasjonen i romanen. Det heile er så grunnleggande fastlåst og samstundes så nært at det til tider vert klaustrofobisk og ubehageleg. Samstundes skjer det veldig lite på det konkrete handlingsplanet. Reisa fram og attende mellom foreldre og besteforeldre vert berre eit bilete på at ein har kjørt seg fast i eit spor som ein ikkje kjem seg ut av. Romanen vert på mange måtar som ein lang tilstandsrapport utan brot og vendingar. Her fins inga open krise eller fatal hending som opnar for løysing og innsikt. I mangel på openberre og fyldige karakterteikningar og dynamiske spenningskurver søker ein som lesar inn i dei spora og symbola som Bråtveit legg ut i den dominerande og nærmast absurde fantasistraumen.

For her er det i hvert fall tilsynelatande mykje å ta av og ein kan gå på jakt i det introverte etter ei opning ut av stillstanden og einsemda, til spor som kan løysa opp og gjera klårare. Sjølv om dei får tildelt vel mykje plass i teksten, er fantasifigurane effektfulle som indre støttespelarar og fiendar for forteljaren. Dei får ein til å tenka på middels-pedagogiske barne-tv-figurar frå syttitalet som viste seg å gje borna mareritt heller enn koseleg underhaldning. Bråtveit får dei til å framstå som uberegnelege og innpåslitne.

Fantasifigurane har ulike tydelege og mindre tydelege verdiar. Hundane går igjen som noko skremmeleg når dei gøyr og glefsar i garden eller som ubehagelege og innpåslitne når dei ligg under armane og minnar om dårleg samvit og skuld: «Hunden spådde det skulle bli stilt og det lange kjettinghalsbandet rasla rundt halsen til hunden. Halsbandet rasla så stygt då den minste hunden rista på hovudet og spådde at no skulle det bli så stilt at eg kom til å høyra smellet kor eg gjekk.» (Ibid., s. 29) Dei er metaforar for vanskelege og ubehagelege tankar og kjensler som eg-personene ikkje klarar å kvitta seg med. Som ein del av henne sjølv ligg dei latent under armane og truar med å vakna til liv. Fuglen er relatert til den same kjensla. Han kan innimellom verke som ein medspelar, men så snur han om og vert innpåsliten og masete han også. Som i sekvensane om skituren med mor og far kor jenta mistar foreldra av syne og vert ståande åleine i snøen og vakta skisporet deira: «Fuglen seier at mor og far aldri skal koma attende og at skisporet eg trur eg ser ikkje finst. Fuglen seier at mor og far har teke ein heilt annan veg og aldri kjem til å koma attende.» (Ibid., s. 43) Både hundar og fuglar er tvangsaktige tankar eller frykt som riv og slit i jenta og som ho freistar å motarbeida for å unngå at dei får kontroll over henne: «Eg vil gløyma fuglen. Eg vil ikkje tru på fuglen. Eg trur ikkje på fuglar. Eg trur på mor og far og eg trur at dei kjem tilbake og hentar meg.» (Ibid., s. 43) Dei er ubehagelege fordi dei freistar å overtyda henne om at noko er gale, at den vesle familien hennar er i ferd med å gå i oppløysing innanfrå: «Det er ingenting å vera redd for seier eg men hundane seier eg tek feil. At barn som lyg skulle skamma seg.» (Ibid., s. 28) Dei gir oss innsyn i dei vanskelege og einsame tankane forteljaren slit med, men gir oss ikkje noko vidare informasjon om forholdet hennar til dei andre karakterane. Dei er eit dekkande lag som ligge over røyndomen utan å ha nokon speglande funksjon. Kaninane, perlene, mjølka og mjølketrådane har mindre tydelege verdiar. Kaninane er mjuke, kvite og stille og verkar ufarlege og litt redde. Dei dukkar ofte opp saman med bestemor som også er mjuk og var og for det meste taus: « Nokre gonger stoppar bestemor opp som ho ville gråta. Eg ventar på gråten og ser ein liten kvit kanin koma ut or kjoleermet. Eg ser kaninen bestemor støtt ber med seg og stappar hendene så djupt ned i lommene eg berre kan.» (Ibid., s. 27) Kaninen er den einaste av dei tilbakevendande fantasiane som vert knytta direkte opp mot ein av dei andre personane og skulle slik kunne verke utfyllande på dei ellers så magre karakterskildringane. Det skjer ikkje i særleg stor grad. Den mest nærliggande tolkinga av figurane er som levandegjorte metaforar for ulike motstridande indre stemmer og kjensler i den barnlege forteljaren sjølv som ikkje skal ha nokon avklårande eller avspeglande funksjon på dei andre karakterane. Det er litt uforståeleg at Bråtveit gir fantasiverda så stort spelerom når ho ikkje har noko illustrerande effekt på omgjevnadane til eg-personen og skapar større avstand heller enn nærleik. Historia manglar ein dynamikk som kunne vore skapt hvis forteljaren og følgjeleg også lesaren hadde hatt ei opning inn til ein av dei andre karakterane. Frustrasjonane og energien som dei fargerike fantasiane er fulle av vert aldri sterk nok til å virka utover sitt innadvendte fantastiske univers. Valet av den senile bestemora som den mest sentrale i forhold til forteljaren gjer at alt stoppar opp. Ho er jo den einaste som verkeleg er umogeleg å få kontakt med og som på ingen måte er i stand til å fanga opp dei små signala som forteljaren sender ut. Utover i romanen vert til tider fantasiane så dominerande og kryptiske at det heile vert noko kunstig:

Eit forklede låg breidd utover fjorden og gjennom faldane stakk seks mjuke kaninøyro opp (…) Kaninaugo leita etter trådar som ikkje hadde frose. Etter forkletrådar som hadde losna og framleis låg blaute og flaut. Kaninaugo leita etter trådar å suga på, etter mjølketrådar å suga på. Kaninungane visste at ein og annan mjølketråd fanst på forkledet. Den minste ungen fann mjølketrådane som låg krulla saman i venstre forkledelomme. Kaninungen saug på den halvfrosne tråden. (Ibid., s. 38)

Det som kan synast som ei røyndomsflukt inn i ei fantasiverd er effektfullt og illustrerande på tilstanden den vesle jenta er i; i all si einsemd vert ho sjølv så altfor tydeleg fordi dei andre levande menneska rundt henne er så fråværande og utydelege. Ho får så mykje tid til sine eigne tankar, redsler og til si eiga angst at det vert altoverskuggande og marerittaktig. Veikskapen er at det også dekker for lesaren si forståing av situasjonen og motarbeider i for stor grad lovnadane om utvikling, svar og kommunikasjon som ellers kunne vore utgangspunkt for brot i stillstanden.

Det avstengde rommet

Ein dag vart døra til rommet hennar stengt. Ein dag kom ein vind og bretta lappen saman. (Ibid., s. 7)

Denne svært så tydelege symbolbruken i opninga av romanen meiner eg bør lesast som ein slik lovnad om forløysing og utvikling. Dei lukkande rørslene som opnar teksten gjev indikasjonar på at ei vidare lesing skal opna opp og gjera tilgjengeleg det lukka rommet og skrifta på lappen. Rommet tilhøyrte kanskje veslesystera, at rommet hennar vart avstengd vert eit bilete på dødsfallet og samstundes på tabuiseringa av denne: det skal ikkje snakkast om, det skal stengjast inne. Lappen, som går igjen fleire stadar seinare i teksten, ser ein for seg skal innehelda eit svar eller ei forklåring. På den står det som kan løysa situasjonen og la menneska få leva vidare. Skrifta på lappen vert også eit symbol på tida. Historia som står skreve på lappen kan ikkje halda fram før lappen ligg open og ting kjem fram i lyset; Veslesyster døydde og historia stoppa opp. Det er sjølvsagt mogeleg å forstå denne opninga som ei innleiande åtvaring om den stillstanden boka til sjuande og sist omhandlar: dette brotet i tida, dette vakuumet som oppstår etter eit tragisk dødsfall, tida før ein kjem seg vidare. Då opnar teksten med å låsa situasjonen og har ikkje andre mål enn å forbli fastlåst. Men det er for mange spor i teksten som peikar i andre retningar til at det kan ha vert Bråtveit sin einaste ambisjon. Her finst så mange kommunikasjonsvillige teikn og krefter at teksten skapar forventningar om ei form for utvikling og vending.

Opningar

Sjølv det som umiddelbart verkar som eit grep som motarbeider forståing og dekker til heller enn å opna opp; den overskuggande og kryptiske fantasistraumen, peikar utover seg sjølv mot eit svar og ei løysing. Lappen vert knytta saman med bestemor der han ligg samanbretta i handa hennar: «Bestemor gjekk med ein lapp i handa der alt stod.» (Ibid., s. 7) Bestemor er stille og som i ei anna verd der ho sit og stirer ut av vindauga. Det er ho som har lappen i handa og ho veit noko: «Det er frå ein stad ingen kjenner at bestemor smiler.» (Ibid., s. 10) Gjennom heile romanen er det ein spesiell mystikk knytta til bestemor som kanskje er den einaste som verkar lukkeleg i sin fjernhet: «Eg veit ikkje kva bestemor ser, eg veit ikkje om bestemor drøymer.» (Ibid., s. 30) Hennar tilstand vert eit mål fordi ho er den einaste som verkeleg er på veg bort frå denne verda, den einaste som har fjerna seg fullstendig frå den trykkande familiesituasjonen og er fri i si einsemd: «Bestemor finst bortanføre alt.» (Ibid., s. 72) Det vert om å gjera for forteljaren å rista liv i bestemor, å vekka henne frå draumen for å finna ut kva det er ho ser:

Eg held spegelen i handa. Eg leitar etter det som skal skje i augo hennar. Eg leitar etter noko friskt i det blindgrå blikket når lyset skjer gjennom pupillane. (Ibid., s. 35)

Ho vert nesten irritert på bestemor som sit der med det ævelege smilet som «ligg i tjukke lag over munn og hals» (Ibid., s. 21). Og teksten vert humoristisk på grensa til grotesk når forteljaren ser for seg «korleis eit skikkeleg kløpulver hadde fått fart på bestemor» (Ibid., s. 46), eller når ho stikk kalde fingrar ned i skuldrene hennar og «ropar weeee inn i øyra på bestemor medan bestefar ser på» (Ibid., s. 73). Scena er hysterisk med dansing og roping og overdreven leing, men bestemor berre sit der og bestefar står stille med hendene knyta i lommene. Dei reaksjonslause omgjevnadane vekker ei absurd kjensle. Det humoristiske vert overdrevent, krampaktig og speglar det tragiske og desperate i situasjonen og groteske bileter overtek scena saman med det dårlege samvitet: «Eg dansar ikkje meir, eg sit på huk framføre stolen. (…) Magen min er full av små avbrekte fuglevengjer og eg frys same kor mykje eg stryk bestemor.» (Ibid., s. 73)

Også kaninane «veit noko» og viser til underliggande svar. Dei ligg i fjorden eller i høyet med øyrene stikkande opp «og høyrer kvart ord som vert sagt» (Ibid., s. 39). Den største kaninen går i tillegg rundt med nøkkelen til bestemor si dagbok rundt foten, men «røper ikkje eit einaste ord (…) men nynnar lydig og lågt på songen til bestemor» (Ibid., s. 49).

Forteljaren brukar fantasien til å laga samenhengar der desse ikkje finst eller ikkje er synlege, for å skapa meining og håp. Teikna peikar som heilskap mot ei opning ut av stillstanden: «Fuglen seier at han hugsar. At han kjenner alt ned til minste detalj. Fuglen veit kva som hende med bestemor. Fuglen veit kvifor bestemor ikkje hugsar.» (Ibid., s. 71)

Fantasiflukta får på denne måten to motarbeidande kjenneteikn. Ho er svært innadvendt og non-kommunikativ i form av å vera skapt i det einsame barnet sitt hovud og framstår som vanskeleg tilgjengeleg og til tider kryptisk for ein lesar. Samstundes spring ho ut av ein sterk vilje til kommunikasjon og forståing og peikar slik utover seg sjølv, mot noko større og udefinerbart som «veit» og kan gi svar. Bråtveit følgjer ikkje godt nok opp denne siste rørsla. Dei kreftene som forteljaren og teksten sit inne med vert ikkje tildelt den oppbrytande og omvendande makta dei fortjener og dei forløysande spora vert hengande i lause lufta.

Det samlande og det øydeleggjande

Bråtveit brukar dei same motstridande rørslene i biletbruken og direkte på det tekstnære planet. Her finst krefter som vil byggja opp og halda saman parallelt med dei som vil øydelegga og bryta ut. Dei enkle, korte setningane som teksten er bygd opp av vert kjeda saman av dei mange repetisjonane. Ofte innehar setningane i ein sekvens berre heilt små variasjonar slik at dei framstår som like eller berre ei aning utvida: «Katten min er så fin som eg alltid har ynskt meg ein katt. Han får all mjølka han vil ha. Mor seier at eg berre skal gi katten mjølk. At eg berre skal gi katten all den mjølka han greier å drikka.» (Ibid., s. 55) Alle dei like orda skapar direkte samanhengar mellom setningane og knyter teksten saman på ein messande og insisterande måte. Det repeterande aspektet kunne hatt ein poetisk funksjon, men det overdrevne gir eit heller manisk uttrykk. I nokre sekvensar vert repetisjonane knyta direkte saman med forteljaren sitt desperate ynskje om å halda familien saman og ikkje mista kvarandre: «Mor og far på ski innover. Slik skal me gå innover, slik skal me gå saman, me skal bli trøytte saman og eta saman. Eta saman i sola, med ski på føtene og ingen skal bli att åleine.» (Ibid., s. 42) Det overdrevne ved repetisjonane og det overtydelege, men aldri eksplisitte ynskjet om å halda familien saman, skjuler ein angst for at det motsette er i ferd med å skje. Når fantasiane tek fullstendig overhand, som i eksempelet med kaninane og mjølketrådane i fjorden, er det som at angsten tek over som i ei krise og at fantasien løper løpsk for å leggja lokk på ein eksplosjon eller hindra samanbrot. Samstundes finn ein dei same samankjedande bileta i dette tilsynelatande kaoset av kaninar og mjølketrådar: «Kaninøyro stakk opp og limte fjorden saman. Kaninøyro lukka fjorden att.» (Ibid., s. 38) Denne viljen til å ivareta illusjonen om at alt er bra gjer seg innimellom utslag i overtydelege og nesten banale eksempel på fortrenging: «Eg veit ikkje at syster mi ikkje kjem heim. Eg veit ikkje anna enn at nakken til far er sterk og at far er flink til å køyra den raude volvoen.» (Ibid., s. 17)

Parallelt med dette desperate og «flinke» forsøket på å godta situasjonen og overtyda seg sjølv om at alt er normalt, ligg ynskjet om å bryta stilla, skrika ut angst og uvisse med frykt for at alt går i oppløysing. Desse «uskikkelege» tankane viser seg mellom anna i meir eller mindre humoristiske episodar som glir over i det groteske og makabre. Til dømes så utviklar tankane omkring bestemor og kløpulveret seg til at forteljaren ser for seg korleis bestemor ville ha skrike og jamra og skrapt med neglene på den kløande huda: «Korleis ho ville skrapa og skrapa med dei harde neglene og kor raud huda hennar ville blitt. Huda til bestemor ville kanskje sprukke då.» (Ibid., s. 47) Det klaustrofobisk kvelande og det oppløysande vert knyta saman i episoden med perlekjedet som strammar rundt halsen til bestemor så ho ikkje får pusta:

Ho får ikkje luft og augo blir trill runde. Augo heng ut or andletet og det er like før ho mistar dei. Dreg ho hardare fell augo ut. Dreg ho hardare kveler ho seg. Bestemor kjem til å kvela seg med perlekjedet. (Ibid., s. 34)

Scena endar med at perlekjedet slit seg så alle perlene trillar nedover trappetrinna. Samankoplingar mellom biletet av dei små, mjuke kaninungane som ligg rundt halsen til bestemor og ljåen til bestefar «som beit kvassare enn nokon gong.» (Ibid., s. 40), eller fuglen som foreslår at veslesyster legger hendene under meiane på gyngestolen og forteljaren som høyrer «lyden av små hender som knakk.» (Ibid., s. 51), understrekar det fandenivoldske ynskjet om å øydeleggja og bryta illusjonen om at alt er bra.

Angsten for, men òg dragninga mot oppløysing og opprør anar ein i bileter som når bestemor slår dokka til forteljaren gong på gong mot glasruta slik at porselensbitane på glitrande vis sprer seg som språklege gjenspeglingar utover heile resten av kapitlet. Og når dei øydeleggande rørslene blandar seg med dei samlande i «Porselensregnet» som «brenn nedover alle bilar etter vegen. Eit knuseleg regn legg seg i kvite kantar over glas og heim. Kvite kantar ingen må falla utføre» (Ibid., s. 20).

Gjennomsiktig avrunding

Gjennom denne originale formen for indre monolog viser Bråtveit oss barnet si generelle angst for at dei trygge rammene som familien representerer skal unnvika eller gå i oppløysing, og det ansvaret eit barn kan la seg tyna av når dei vaksne sviktar. Samstundes anar vi den motarbeidande krafta, den som vil skrika ut, krevje forandring og arbeida seg ut av einsemda og som ser at svara ikkje ligg hos andre, men i henne sjølv: «Fuglen veit. Fuglen har sett det heile før. Fuglen seier ulukka ligg i båten. Fuglen seier det står skreve i handa mi alt saman.» (Ibid., s. 58)

Men ein kan spørja seg om Bråtveit verkeleg er så modig som fleire av anmeldarane vil ha det til. Prosjektet er ambisiøst i sitt forsøk på å gå så nært innpå barnesinnet i ein slik openberr kritisk livssituasjon. Og det er ambisiøst fordi historia i seg sjølv er så handlingstom og legg mykje press på språket. På mange måtar lukkast ho også så langt. Ho skildrar den barnlege maktesløysa i sin ytterste konsekvens, på grensa mot samanbrot, og ho skapar komplekse spenningar på det språklege planet. Men det er synd at ein sit igjen med kjensla av å ha lese eit uavslutta prosjekt. Teksten byggjer på ein snikande og svært gjennomført måte opp ein desperasjon og eit trykk som aldri får si vel fortjente utløysing. Det hadde vore vel så modig å losna litt på stilsikkerheten og gi litt mindre rom for røyndomsflukt og fantasi og meir opning inn til den såre og vonde mellommenneskelege situasjonen. Bråtveit kjem aldri heilt inn, aldri heilt ned til der det verkeleg gjer vondt. Til det er omskrivingane, symbola og dei labyrintiske fantasiane for gjennomførte og styrande. Som hennar eigne romankarakterar er ho ikkje modig nok til å gå inn i kjernen av problema og opna opp. Det losnar aldri; den vesle, men varme og sterke forteljarmunnen klarar aldri å tina dei frosne omgjevnadane sine. All kompleksiteten og dynamikken og alle spora som teksten slynger ut gjennom den vesle desperate og fortvila jenta, forsvinn ut i ingenting.

Då er Mirjam Kristensen sin debutroman frå 2000, Dagene er gjennomsiktige, på mange måtar eit modigare forsøk på å beskriva nærmast identiske forhold. Dei påfallande likskapane mellom dei to romanane gjer ei samanlikning naturleg samstundes som at dei tydeleggjer ulikskapane.

Sjølv om eg meiner Bråtveit sitt forsøk er grundigare og meir interessant på det indre psykologiske planet og ikkje minst språkleg sett, er Kristensen meir villig til å gå inn i det såre mellommenneskelege aspektet ved situasjonen.

Dei tek begge for seg den nære familien sine reaksjonar på eit tragisk dødsfall, i begge tilfeller eit barn, og særleg korleis barnet som står igjen og har mista ei syster eller ein bror i større eller mindre grad vert overlete til seg sjølv og si eiga sorg. Fokus og synsvinkel ligg altså i begge romanane hos det attgløymde barnet som må klara seg sjølv når dei vaksne har nok med si eiga innestengde smerte. Den enkle setningsoppbyggjinga og det repeterande språket kjenneteiknar begge dei barnlege forteljarstemmene. Kristensen brukar som Bråtveit aktivt den barnlege fantasien og freistar å visa korleis denne kan ha ein slags terapeutisk effekt i ein sorgsituasjon. Skilnaden er at det heile verkar meir utadvendt, trass i at også her vert dei vaksne, og særleg mor, utydelege og fråværande i forholdet til den barnlege forteljaren. Forteljaren sin indre monolog er kombinert med fleire utadvendte konfrontasjonar noko som gjer karakterane tydelegare fordi det i større grad krev reaksjon. Denne dynamikken menneska i mellom gir historia den utløysinga som Bråtveit manglar. Det kraftlause som pregar Bråtveit sine karakterar gjennom heile romanen vert utfordra hos Kristensen av det sentrerte barnet sin ureglementære måte å takla situasjonen på. Når dei vaksne er stille og gjennomsiktige i sorga si, freistar den vesle jenta å bryta den ubehagelege og trykkande stilla og framprovoserer reaksjonar: «Broren din er død og du roper og ler i stua mens vi andre sørger, hveser hun ut mellom de rosa leppene.» (Kristensen, s. 27) Forteljaren uttalar meir direkte gjennom heile teksten at ho kjenner seg usett og at ingen høyrer henne: «Hvor er badedrakta mi, roper jeg. Jeg roper og skriker. Jeg skriker og skriker. Men det er bare fjellene og vannet som hører. Det er ingen som svarer.» (Ibid., s. 9) Dette gjer den essensielle kommunikasjonsproblematikken meir eksplisitt og lettare å gripa fatt i og gjera noko med. Her kan ein mogelegvis hevda at ei lesning av Bråtveit sin tekst i større grad handlar om å lokalisera problemet under alle tekstlaga og at dei to historiene på mange måtar ikkje direkte kan samanliknast. Eg syns likevel at nettopp dette aspektet ved Kristensen sin roman indirekte peikar på veikskapar ved Bråtveit si handsaming av tema og då fyrst og fremst denne vedvarande motstandsløysa. På mange måtar er dei to unge, kvinnelege hovudpersonane ganske like i sin vilje til å rista liv i dei slappe omgjevnadane sine. Skilnaden er at medan forteljaren i Bråtveit sin roman vender alle sine frustrasjonar innover mot seg sjølv og sine fantastiske diskusjonspartnarar, så ropar Sofie, i Kristensen si bok dei i større grad ut mot dei levande:

Skal vi gå ut litt bestefar, sier jeg. Bestefar rister på hodet. Det tynne hvite håret faller litt nedover ørene, han drar det på plass med en kam han har i lomma. Neivel, sier jeg, hva vil du da? Vil du stå her og henge oppetter veggen? Vil du stå her med kaffekoppen din og se ned i gulvet? Hva er det med deg bestefar? Men bestefar svarer ingenting. Det nytter ikke, tenker jeg. (Ibid., s. 29)

Bråtveit skildrar ei tragisk historie som på meir grunnleggande vis har kjørt seg fast. Den avvisande haldninga dei vaksne har til konfrontasjonar og oppgjer som barnet adopterer vert avgjerande for den manglande utviklinga i romanen. Der Kristensen grip meir direkte tak i situasjonen gjennom barnet som gjennomskuar den vaksne tabuiseringa av døden vert Bråtveit sin forteljar i større grad innlemma i den vaksne, stilletiande eller omskrivande måten å takla problema på. Skilnaden mellom dei to måtane tematikken vert handsama på er tydeleg i dei innleiande formuleringane av dei sentrale dødsfalla. Eg har tidlegare omtala metaforen hos Bråtveit, om døra til rommet som vart stengt. Kristensen vel gjennom sin forteljar å formulera det utan omskrivingar: «En dag dør broren min. Det er en ulykke. Han faller ned i den gamle brønnen og det er ingen som ser det.» (Ibid., s. 7)

Men det repeterande og insisterande språket kan på den andre sida bli for enkelt og tydeleg. Bråtveit sine repetisjonar som til tider kan verta trøyttande og anmasande, har som ein del av det heilskapelege universet viktige funksjonar: dei er uklåre teikn som må repeterast skal dei få verdi og dei underbyggjer den samlande rørsla i historia. Det naive og repeterande språket hos Kristensen kan synast meir unødvendig då alt som vert sagt er så tydeleg at repetisjonane i mange tilfeller fell til jorda. Der Bråtveit sin roman kan synast kryptisk og uoversiktleg er Kristensen nesten for gjennomsiktig, klår og banal.

Utan noko vidare utdjupande samanlikning og kommentarar er det likevel noko appellerande ved den besluttsomheten og handlekrafta som pregar Kristensen sitt univers. Det triggar og provoserer det slappe og makteslause til reaksjon og utløysing og ein kan koma seg vidare. Hos Bråtveit vert det aldri orden i kaos, aldri avsluttande oppgjer, berre messande og uendeleg stillstand.