Essay som kobler

En dag slo det den irske kritikeren og essayisten Brian Dillon (f. 1969) at han stadig brukte begrepet «affinity». Også på norsk er ordet affinitet i omløp. Så vel Store norske leksikon som Det Norske Akademis ordbok knytter det til den kjemiske vitenskapen. Førstnevnte definerer det som slektskap, sistnevnte som tilnærmelseskraft. Dillon begynte å lure på hva han egentlig mente med begrepet.

«En tiltrekning, helt klart – til visse kunstverk eller bøker, til fragmenter eller detaljer, toner eller stemninger i dem», begynner forfatteren i boken som ble resultatet av undringen hans. Den har Dillon døpt Affinities, og en rekke av de knappe bidragene i utgivelsen handler om tittelordets nyanser og forbindelser: De er overraskende mange, skal det vise seg. Til bokens kvaliteter hører nettopp en uvanlig lydhørhet for språkets historie, kompleksitet og uregjerlighet. Affinities er en essaysamling som handler om å skjelne – om den lille forskjellens betydning, enten temaet er språk eller bilder.

Affinitet er utgivelsens organiserende prinsipp på flere måter: Ikke bare har de tekstene om bilder som Dillon har inkludert i den – mange av disse er blitt trykt i aviser og tidsskrifter tidligere – forbindelser til hverandre. Mellom disse tekstene har han så plassert ti for anledningen forfattede korttekster som nærmer seg begrepet fra skiftende kanter. Sammen utgjør de det han kaller «et episodisk essay om affinitet» – som i seg selv utgjør en kulturhistorie. De fungerer dessuten som rammer for bokens ni øvrige avdelinger. De sistnevnte spenner fra å bestå av ett essay til å bestå av seks. Hvert av dem avsluttes av et håndsymbol som peker videre til neste tekst, men leseren må i de aller fleste tilfellene selv tenke seg frem til koblingene mellom dem.

Disse essayenes rekkefølge er i hovedsak styrt av offentliggjøringstidspunktet til bildene de handler om. Utvalget begynner i 1665 og strekker seg til denne siden av årtusenskiftet. Det er nærliggende å anta at den kunstferdige komposisjonen bygger opp under det forfatteren i sitt første «affinitet»-essay minneverdig beskriver som den måten ideer, objekter og bilder later «til å forføre hverandre» på. Dillon er opptatt av begrepet affinitet, bemerker han, også fordi han har skrevet om bilder i tyve år uten å være kunsthistoriker. Litt kokett antyder essayisten, som for lengst har fått både doktorgrad og professortittel, og som ingen vil oppfatte som noe annet enn sprenglærd, at det å jakte på denne typen slektskap er noe han har gjort i mangel av formell ekspertise på området.

Samtidig har denne jakten bidratt til å gi litteraten fra Dublin en andre utdannelse – den første handlet om ord heller enn om bilder. I Affinities samler Dillon tekster om fenomenet han kaller sitt «billedrepertoar». Ordet har han hentet fra Roland Barthes, den avdøde franske teoretikeren som er blant irens største tenke- og skrivehelter. Den nye boken er, utover refleksjoner over forbindelser bilder, gjenstander og ord imellom og måter å beskrive dem på, for en personlig Dillon-kanon å regne.

Essayisten er en av flere kulturskribenter og forfattere – briten Tom McCarthy er en annen – som har oppdaget at den fruktbart uavklarte kunstverdenen kan by på større frihet enn den mer konservative og tydeligere definerte bokbransjen. Som Dillon selv har kunstlivet lenge utvist en glupsk appetitt på andre kulturelle felt. Iren har virket som skrivelærer på kunstskoler i en tid da de er blitt stadig mer opptatt av tekst, kuratert utstillinger og bidratt til en formidabel rekke prestisjetunge tidsskrifter: fra 4Columns til London Review of Books, fra Artforum til Frieze. Affinities er ikke Dillons første samling av leilighetstekster. 

Bakerst i boken peker forfatteren dessuten på at den danner en «løs trilogi» sammen med hans to forrige utgivelser, Suppose a Sentence (2020) og Essayism (2017): én utgivelse om bilder, én om setninger og én om essay; alle tre om affinitet. Sammen forteller de om en forfatter som på en og samme tid er sjangerbevisst og eksperimentvillig. At de alle tre er utgitt av Fitzcarraldo Editions, det unge London-foretaket som på rekordtid er blitt forlegger for flere nobelpris-vinnere og har markert seg med sine elegante monokrome omslag, bidrar til bøkenes fornemme preg. At de i USA er kommet ut på forlaget New York Review Books, understreker det ytterligere.

Dillon skriver også om andre typer bilder, men i likhet med Barthes har han lenge utvist en særlig interesse for det «stille» fotografiet. I møte med irens nye essaysamling er det umulig ikke å tenke på franskmannens berømte begrep «punctum», som ofte dreier seg om en detalj i motivet som bare noen få vil feste seg ved. Særlig relevant er det for Dillons avsluttende liste av bilder han ikke får ut av hodet: et gammelt postkort med en ung kvinne i nattøy på, et skybilde tatt av den italienske fotografen Luigi Ghirri og Irm Hermann i rollen som den bleke, sortkledde Marlene i Rainer Werner Fassbinders 1970-tallsfilm Petra von Kants bitre tårer, for eksempel.

«Et fotos punctum er denne tilfeldighet som treffer meg (men som dessuten martrer meg, piner meg)», skriver Barthes i sitt alderdomsverk Det lyse rommet (1980). Motsetningen er fotografier som ikke makter å vekke mer enn «en halvhjertet vilje», bilder Barthes knytter til begrepet «studium». Denne utpreget personlige inngangen til bilder og måten de virker på oss på, deler Dillon med sitt franske forbilde. I likhet med den sene Barthes skriver han essay med et tydelig jeg i.

Dillon tilkjennegir sin gjeld ikke bare til Barthes, men også til Susan Sontag og Walter Benjamin og den tradisjonen for å tenke avansert og essayistisk om fotografier og filmbilder og teknologi som de alle bidro til. Ingen av dem var spesialister, dessuten, men frie kritikere med både bredere interessefelt og bredere nedslagsfelt enn den tradisjonelle akademikeren. «Affinitet fornærmer akademia», skriver Dillon et sted i boken. Ikke uventet er det de sidene av bildene iren ikke helt forstår, de som til og med kan virke idiotiske, han har vendt tilbake til. Målet hans i tekstene, slår forfatteren fast, er å fremkalle bildene han gir seg i kast med, med noen, men ikke for høy grad av skarphet.

I tråd med fascinasjonene til forgjengerne hans vekkes Dillons interesse av høyst ulike kategorier. Han begynner med bildene mikroskopet og teleskopet og den tidlige naturvitenskapen frembrakte – og med den franske fotopioneren Louis Daguerres bypanoramaer og motivene til hans britiske kollega Julia Margaret Cameron, slektning av Virginia Woolf og kjent for sine portretter av victoriatidens notabiliteter. Deretter følger bilder som mer åpenbart faller inn under kunstbegrepet: den tyske dada-signaturen Hannah Höchs fotokollasjer, franske Claude Cahuns kjønnseksperimenterende selvportretter og amerikanske Diane Arbus' omstridte fotografier av mennesker på god avstand fra gjennomsnittet, for eksempel. Til de få nålevende kunstnerne Dillon tematiserer, hører britene John Stezaker og Tacita Dean.

Som utvalget over antyder, skriver forfatteren om iøynefallende mange kvinner. Hans fascinasjon for Dora Maar, for eksempel, er betegnende for vår tids interesse for kvinnelige kunstnere som tidligere har fått mer omtale på grunn av mennene de var sammen med (i hennes tilfelle Pablo Picasso), enn på grunn av kunsten de selv skapte. Likevel er kanonen Dillons utvalgte danner, nokså tradisjonell: vestlig (med et par japanske unntak) og komponert av navn som i hovedsak er godt kjent fra før. Noen kulturkriger er Dillon langt fra å være: Han skriver ikke med noe tydelig ideologisk utgangspunkt og er ikke på noen måte ute etter å overbevise leseren om den rette holdningen.

Forfatterens blanding av «høye» og «lave» bilder kan likevel leses som polemisk, selv om det er lenge siden slikt var oppsiktsvekkende: film- og tv-bilder og presse- og amatørfotografier ved siden av kunstverk. Dillons utpreget tverrestetiske blikk leder ham så vel til dansens som til møbelformgivningens historie. Designerne Eileen Grey og Charles og Ray Eames får alle omtale, de to sistnevnte rett nok for filmene duoen også lagde. Karakteristisk nok overskrider flere av skikkelsene Dillon omtaler, tradisjonelle institusjonsgrenser: Claude Cahun oppfattet seg som forfatter, men pseudonymet er i 2023 atskillig mer berømt som fotograf. Bildene til den franske filmskaperen Jean Painlevé kan ifølge essayisten oppfattes både som verket til en avantgarde-kunstner og som arbeidet til en pioner når det gjelder å dokumentere naturen. Typisk nok kjente marinbiologen Painlevé sin generasjons kunstneriske berømtheter og ble assosiert med surrealismen og hedret av sin mer feirede regissørkollega Jean-Luc Godard. Et annet sted i boken lanserer Dillon begrepet «poetisk astronomi».

Også indre bilder får plass: Forfatteren har lenge vært opptatt av spørsmål om kropp og helse og til og med skildret sin egen hypokondri – og andres, fra Charles Darwins til Charlotte Brontës. I Affinities skriver han om da han som 15-åring for første gang fikk trøbbel med synet. Årsaken til problemet og smertene det førte med seg, viste seg å være migrene. Minnene leder ham til å skrive om fenomenet han kaller migrenens spesialeffekter, bilder som «beskriver forstyrrelser av synet» – i dette tilfellet hentet fra en vitenskapelig publikasjon fra 1870. At også koronapandemien nå og da dukker opp i boken, er derfor ingen overraskelse.

Dillon byr i tillegg på bredere kunstnerskapspresentasjoner. Uvanlige (livs)historier, enten det er tale om William Egglestons eller om Francesca Woodmans, er han nysgjerrig på. Han har dessuten et skarpt blikk for hvordan bildenes mottakelse og omdømme har det med å endre seg over tid. Virginia Woolfs bokutgivelse av Julia Margaret Camerons fotografier i 1926 ble avgjørende for den eldre slektningens ettermæle, for eksempel: På det tidspunktet hadde Camerons korte, men blomstrende karriere forsvunnet ut i periferien. Etter krigen tiltok begeistringen, og hun fikk med årene en plass i fotografiets internasjonale kanon. At de fleste av Dillons tekster også inneholder en eksemplifiserende illustrasjon, understreker forfatterens fruktbare dialog mellom ord og bilde. John Stezaker og Claude Cahun er to eksempler på navn som dukker opp også i andre essay enn dem som eksplisitt handler om deres motiver. Dillon sporer i tillegg opp ordet affinitet i andres tekster, fra Goethes til Maggie Nelsons. I tråd med sin sans for fragmentet ynder han å sitere fra kollegers verk.

På sin ferd mellom tidsperioder og kulturelle kategorier oppsøker Dillon imidlertid også det nære, slik han har gjort i flere av bøkene sine: Et pressebilde av kvinner på et kristent møte innleder en selvbiografisk preget tekst om essayistens nære forhold til sin religiøse og psykisk plagede mor. Slik forfatterens mor er sentral i Barthes' Det lyse rommet, viser hun seg å være det i Affinities. I dette essayet tiltaler Dillon endog fotografiet og personene i det direkte. Det følges av historien om forfatterens tuberkuloserammede, kranglevorne tante Vera, hvis etterlatte fotografier av huset og hagen hun beskyttet mot enhver inntrenger, leder den yngre slektningen til på rørende vis å udødeliggjøre kvinnen han minnes som «stor, vulgær, høylytt, ikke alltid ulykkelig». I likhet med nevøen sin så hun skarpt, om enn med ganske andre siktemål.

Affinities utgjør i det hele tatt en ansporende påminnelse om hvilke gleder man kan få tilgang til dersom man er tilstrekkelig visuelt oppmerksom. Utgivelsen føyer seg inn i det som må kunne kalles et ledende kritisk forfatterskap etter årtusenskiftet, og vitner dessuten om Dillons fruktbare skriveidealer. Han kommer inn på sin tidlige frykt for at han heller enn en ordentlig kritiker bare er en som kobler ting, men den følsom- og oppfinnsomheten han utviser i tekstene sine, tydeliggjør at redselen er fullstendig ubegrunnet. Likevel er det riktig at Dillon i høyere grad legger kreftene sine i å beskrive og knytte bånd enn i domsavsigelsen. Han har da også det privilegiet det er utelukkende å kunne skrive om temaer som er interessante.

Underveis i det ukonvensjonelle språkarbeidet sitt finner forfatteren ut at «affinity»-ordet er blitt brukt også om en gruppe, en gjeng. I forlengelsen av den oppdagelsen formulerer han et treffende motto for boken begrepet angir tonen i: «Jeg vil reise med en gjeng som er diskré, mangfoldig og løst satt sammen, men som har et formål. Jeg vil at hver bok jeg skriver, skal være en slags gjeng, og inne i hvert essay eller fragment i den skal det i sin tur være en gjeng av ideer, bilder, stemninger og sitater.»