Trist som faen Ari Behn Noveller, 96 sider Kolon, 1999
Trist Som Faen Av Ari Behn
Midtveis i årets så langt mest omtalte skjønnlitterære debutbok, i begynnelsen av novellen «Nachspiel», kommer en eldre mann inn en norsk kjøpesenterkafeteria. Han er dårlig til beins og nokså gnien, lik de andre pensjonistene han deler bord med. «Jeg skiller meg ikke spesielt ut», forklarer han. «Bortsett fra havet. Som aldri slipper taket. På innsiden». Sjømannsvisa fortsetter:
Er havet mor eller elskerinne? tenker jeg og går bort til stambordet i hjørnet. En ung kvinne sitter ved nabobordet. Hun ser hitover. Er det nå det skjer? Bølgene. Ja, dønningene. Rosita Carmen Garcia, het hun. Den lille jenta som vokste seg fagrere for hver gang vi anløp Callao, Peru. Hun var datteren til havneinspektøren og han prøvde alt for å holde henne unna. Men naturligvis klarte hun å snike seg opp i båten. Jeg fikk bestandig den første runden og måtte alltid blunke både fire og fem ganger over synet av lille Rosita som var så fin og god og hadde så store, mørke øyne.
Er dette Stillehavets virkelige dønninger? Jeg lytter hver eneste natt, men er aldri sikker. Rytmen. Kommer den ikke tilbake?
I ettertid kan vi konstatere at sommerens årvisse litteraturdebatt fikk en helt ny schvung denne gangen, med Ari Behns frontalangrep på norsk samtidslitteratur. I forfatteropptoget som fulgte var det ingen som helt klarte å følge opp mossingens B-film-bravur, trass i flere gode ansatser. Midt i viraken rundt Behns svingslag og Renbergs parader var det imidlertid nokså stille om boka til Ari Behn, etter den første anmelder-applausen. Behn har antagelig kommet opp med bokårets aller flotteste tittel – for ikke å snakke om den mest veldreide pressekampanjen – men det forhindrer ikke at novellesamlingen hans er ujevn på et nivå som i seg sjøl påkaller beundring: De knappe hundre sidene i Trist som faen inneholder et par ordentlig gode tekster, men også mye slett skrivekunst – upresis, umotivert og triviell. I forhold til det som var det egentlige utgangspunktet for sommerens debatt – litteraturkritikkens stilling i Norge – er det imidlertid interessant at boka fikk en så lettvint behandling i landets største aviser: Flere av anmelderne av Trist som faen lot til å være mer opptatt av Ari Behns slagord enn boka han hadde skrevet.
I Dagbladet slo Øystein Rottem fast at «som forteller hører han [Behn] til de usentimentale, stemmen er brysk, tonen er kjølig og hard – som flint». Jeg veit ikke om litteraturhistorikeren da hadde denne passasjen i tankene:
Jeg fridde til henne flere ganger. Isadora Campos y Calletto fra Valparaiso, Chile. Hun var ikke som resten av flokken. Hun var glad og alvorlig på samme tid. Lik havet. En rosenkrone på førti favners dyp. Åh, kjære kjære Isadora. Deg elsket jeg som ingen andre. Men du ville aldri inngå noe giftermål og døde ensom for to år siden. Jeg fikk brevet i retur med en vennlig beskjed fra søsteren din.
Født 1970. Forlagsmedarbeider og kritiker. Seneste bok: Haugianerne. Enevelde og undergrunn (Cappelen Damm, 2022).
Fotnoter
Det er antagelig beinhard realisme som dette (med en pikant touch av Evert Taube) – samt Behns mye omtalte reiser til Algerie og Las Vegas, og hans fargerike fortid som vikar på varelager – som har fått kritikerne til å gå surr i forholdet mellom liv og verk. Behn sjøl har etterlyst bøker som «bugner av sprakende levd, liv». Tinic Talén, anmelderen bak den etterhvert så berømte sekseren i VG, fulgte opp med å bemerke om Behn at han «skriver som om han har levd minst fem lange liv, og gir til beste de tetteste øyeblikkene fra hvert av dem». Hun siktet kanskje – hvis vi skal fortsette å sitere fra «Nachspiel» – til skildringen av sjømannslivet og det stormfulle forholdet mellom kjønnene i novellen:
Fiji. Samoa. Cook Islands. Pitcairn. Tahiti. Grønt hav og rødhvite, skarpe koraller og sand. Overalt var det god whisky og fin slåssing i barene. Ved to anledninger var jeg vitne til at menn ble skutt ned og drept, i feider om kvinnene i bastskjørt og blomsterkranser. De visste alt om kunsten å sette sjøfolk opp mot hverandre, og fniste og lo når kara brakte i hop. Selv har jeg slått mange menn til jorden for en kvinnes skyld. Men ingen har blitt skadet. Jeg slo dem bare rett ned og ferdig med det.
Dette er, som Aftenpostens Svein Johs Ottesen skriver, «åpenbart skrevet av en mann». En som er på sitt «mest treffsikre», i skildringen av «mannfolkmiljøene». Der kommer Behn «nærmest det at det vi ser er 'sett'», forklarer Ottesen. (Som mann skjønner jeg akkurat hva Ottesen mener – det er vel ikke det hankjønn som ikke flere ganger har vært vitne til at menn har blitt skutt ned og drept, i feider om kvinnene i bastskjørt.) Jeg går med på at Behn har skrevet en interessant debutbok. Men det spørs om Behn sjøl, norsk litteratur eller den norske litterære offentligheten er tjent med en litteraturkritikk som så kritikkløst reproduserer kategoriene fra Kolons presseskriv og opphavsmannens fyndord.
Harry Behn
Trist som faen er en samling med korttekster, fra én til åtte sider lange, under headingen «fortellinger». Genrebetegnelsen er treffende: Den muntlige stilen, den knappe tonen og de oppdrevne replikkvekslingene gjør at de beste tekstene i Trist som faen ligner sånne historier som venner forteller hverandre – gjenfortellinger av pussige hendelser, betroelser å fordrive tida med. Fortellingene er komponert etter klassisk, korthuggent mønster: En setting, en kort eksposisjon, et klimaks. Vekten ligger på avslutningene, som i disse tekstenes struktur like mye er begynnelser: På resten av livet, etterpå – og på novellene sjøl, som først virkelig begynner, for leseren, når han har lest sluttpoenget. Også på den måten ligner tekstene i Trist som faen på vitser, gåter eller vandrehistorier: Når de lykkes, har Behns noveller noe av den samme selvfølgeligheten som hverdagens fortellinger. Det er nok det nærmeste Trist som faen kommer Behns postulat om en «levende», folkelig litteratur – uansett hvor litterære tekstene hans er, på godt og vondt.
En trenger ikke å være spesielt belest for å ane forbildene for Behns fortellinger. Det er mer enn fortellerteknikk og stiltone som viser til Behns forelegg: Den første novellen utspiller seg i en biljardhall. Den andre på bar, blant småskurker og sjømenn. Den tredje i skauen, på tømmerhogst. Den fjerde på fluefiske. Og så videre. De femten novellene i Trist som faen arter seg som et slags potpurri over mannsskikkelser og mannsmiljøer fra dette århundredes «hardkokte» litteratur, i tradisjonen fra Hemingway, Chandler og Hammett: Reiser i ørkenen og til Las Vegas, skiturer med gutta, grådige matroser og happy hookers i sydhavshavnene. En reise i mannlighetens litterære landskap, befolket av antihelter som stort sett banner på samme sted og flirer av de samme kynismene.
I intervju-duellen med Tore Renberg i Dagbladet i sommer var Behn sjøl klar på hva som manglet hos sine norske forfatter-kolleger: «Problemet er bare at man snakker om håndtverk, tekstur og form, ikke det faktiske innholdet eller det virkelige livet». Anmelderne har vært enige: Altfor mange «selvhåpefulle» norske forfattere har skrevet tekster «av ingenting», fastslår Svein Johs Ottesen i Aftenposten. Ari Behn, derimot, «har påfallende mye å fortelle og evner å gjøre det. Han foretar snitt inn i et mangfold av livssituasjoner og tilstander, og han belegger sine innsyn med sikker observasjonsevne». Skjeggstubber, svette og korte setninger: Dette er dirty realism, må vite.
Paradoksalt nok har Behns noveller ofte nettopp preg av håndtverksarbeider – innøvelser i en spesifikk litterær skrivemåte. Det kan virke som det er noe ved denne stilen – ved selve den litterære koden Behn skriver innenfor – som overfor en leser som Ottesen signaliserer ekthet og «virkelig liv» (uansett hvor mange damer i bastskjørt som måtte opptre), i stedet for den øvrige norske litteraturens «ingenting».
Det er en slags ironi ved dette: At en stil, en tematikk og et rollegalleri oppstått blant storbyforfattere i mellomkrigstidas USA – en litteratur preget av erfaringene fra den første verdenskrigen og depresjonen, tuftet på populærkulturens og den samtidige journalistikkens koder – ennå i Norge i dag oppfattes som det modigste og mest treffende alternativet, for den som skal nærme seg samtida. Nå er det ikke koden i seg sjøl det er noe galt med. Men det burde ikke være nødvendig å påpeke at en tekst ikke blir «virkeligere», mer «levende» eller mer «brutal» om en putter inn en eksistensielt anlagt fluefisker i vadestøvler, eller en sliten journalist med heimert i skrivebordsskuffen. Behns debattinnlegg i sommer har gjentatt de mest forterpede anklagene mot nyere norsk litteratur – på samme måte kretser novellene hans rundt et sjablongaktig og litterært sett utslitt virkelighetsbilde.
Skitten virkelighet
Den amerikanske realismen har hatt sin styrke i et litterært engasjement på vegne av skikkelser og miljøer som vanligvis faller utenfor det litterære feltet. Trist som faen derimot, er på sitt aller svakeste når teksten nærmer seg «vanlige folk». Eller rettere sagt: De skikkelsene som går inn under Ari Behns uhyre konvensjonelle begrep om «vanlige folk». Noen burde minne Behn om at virkelighetsnærhet ikke nødvendigvis er det samme som å gjenta flertallets fordommer om hva som er virkelig. Mot slutten av «Nachspiel» – etter alle historiene fra havet – synker sannheten om den norske pensjonisttilværelsen inn over eks-sjømannen på kjøpesenteret. «Hvorfor passa du ikke på å daue tell sjøs?» spør en av pensjonistkameratene. «Han kunne likegodt ha spurt alle de andre gamlingene», tenker vår helt. «Vi som sitter foran TV-apparatet om kveldene og som kommer tuslende ned til kjøpesenteret så snart det åpner om morgenen. Vi som er til overs. Vrakgodset. I et hjørne for oss sjøl. – Ja, svarer jeg. – Ja. Hvorfor gjorde jeg ikke det?»
Dette er, så vidt jeg kan se, samfunnskritikk fullt på høyde med det beste fra kommunevalgkampen. Proletariatet får ikke bedre behandling enn pensjonistene: I novellen Det er meg de snakker om spiser den fåmælte fluefiskerhelten lunsj sammen med kara på papirfabrikken:
I pausene kunne han si ting som ble forventet av ham, at det og det fotballaget spilte en god kamp, at han likte dama de hengte opp på veggen i spiserommet og at han hadde drukket seg full i helga. Dette moret karene og de dulta borti hverandre.
I innlegget sitt i Dagbladet tok Ari Behn parti med dem «som vet det norske samfunnet tørster etter ord brukt til å skildre et vell av menneskelig lidenskap, i et språkt rikt på enkelhet som treffer der hvor den hører hjemme, i livet selv – fjernt fra lesesalen på Blindern». Jeg skulle ha likt å se den som var uenig i det. Men hvis dette var det beste Behn kunne komme opp med, i forsøket på å portrettere de dramaer som utspiller seg i norske kantiner og røykerom, landet over, hver eneste dag, så tror jeg jeg foretrekker lesesalen.
Verst går klisjéene i Trist som faen ut over den tradisjonelle motpolen til ensomme vandrere som Behns: Kvinnene. Vi møtte horene i Nachspiel. I innledningsnovellen Slutt samles alle «gutta som kjenner til det som er verdt å kjenne til» under lyset fra lampene i biljardsalongen. Mens mannfolka utkjemper sine drabelige slag på den grønne filten, flokker jentene seg sammen i krokene: «De stirret hele tida mens vi spilte, fra hjørner og bak spilleautomater». De kommer ikke fram derfra så lenge denne boka varer: Mens Behns kameratgjenger ustanselig ler av hverandres vitser og slår hverandre karslig på skuldrene, bryter damene i Trist som faen enten sammen under presset fra virkeligheten («– Jeg vil ikke miste deg, sa hun og trykket seg opp i fanget mitt. – Det er deg jeg vil ha»), eller forsøker å redde stumpene ved å gjøre seg til («Hun smilte hemmelighetsfullt og vagget på hoftene»). Kort sagt: «Mannfolka skrålte sanger og damene viftet med stjerten». Den mest handlekraftige kvinneskikkelsen her gjør et tappert forsøk på å forføre den middelaldrende jeg-personen i novellen Muren. Men så kommer hun da også rett ut av en Sexy Western-pocket:
«Vær så snill», ba hun. «Ikke spar meg for noe som helst.»
Jentungen så ut til å være godt under tredve, og hadde ikke mer på seg enn strengt nødvendig. Hun var kledd i et ubetydelig stykke grønt stoff som stoppet en god bit over navlen. Nedentil fantes det ikke annet enn et hvitt klede som var drapert rundt hoftene, likefullt hadde hun valgt å smykke underlivet med en svart truse som tydelig avtegnet seg mellom lårene.
Det har vært skrevet mye om hvor problematisk mannsidentiteten oppleves i mye nyere norsk litteratur. Den diskusjonen er, som en skjønner, ikke videre relevant for Trist som faen. Kanskje fordi Behns bredskuldrede menn bare har damer som dette å sammenligne seg med: I skildringen av kjønnene – som så ofte ellers i denne boka – er det som Behns hardkokte sjargong stenger for en reell utforsking av det «levende livet» han er så opptatt av.
Det var den samme hardkokte sjargongen som gjorde Behns avisinnlegg fra i sommer så ulidelige. Hvilket ikke forhindret at mange lesende nordmenn – på tross av Tore Renbergs betryggende ord – åpenbart syntes at Behns polemikk satte ord på en latent misnøye med den norske litteraturen. En kan mene hva en vil om den misnøyen, men jeg tror det er vanskelig å benekte at den finnes – og at den må være en viktig utfordring for nye norske forfattere i dag. Men jeg kan altså ikke skjønne at det stilidealet og den tematikken som preger Trist som faen skal være løsningen på problemet. Om det føles trangt og klaustrofobisk i mange norske samtidsromaner, er det fullstendig ulevelig i Behns selvbestaltede macho-univers.
Det er til og med for trangt for Ari Behn sjøl: Først når han bryter ut av det hardkokte mønsteret er det mulig å se hva slags noveller debutanten kunne ha skrevet: «Svømmebassenget» er en tørrvittig og selvironisk (endelig!) fortelling om konkurransen mellom far og sønn. «Leken over» er riktignok masete i skildringen av en kameratgjeng på tur til London, men den slår om i en overraskende sårbarhet. Og i bokas beste tekst, «Sånne ting er du bare nødt til å greie», legger Behn attitude-retorikken sin i munnen på en liten gutt på løkka, i det han tar det avgjørende straffesparket i matchen mot kameratene. Kontrasten mellom kjekkas-tonen og den lille skikkelsen over ballen gir kynismene en ny og poetisk tyngde. Og bekrefter samtidig antagelsen om at hele denne macho-greia egentlig er nokså barnslig.
«Er havet mor eller elskerinne?»
Behns macho-ideal har åpenbart røtter i populærkulturens rollegalleri. I det hele tatt står spørsmålet om litteraturens forhold til populærkulturen igjen som det sentrale etter sommerens Dagblad-debatt. Det mest spennende elementet i Ari Behns litterære program var hans ideal om forfatter-tjuven: «En som stjeler tilbake det action-filmene har røvet fra litteraturen av folkelig moro, ja, at vi som skjønnlitterære forfattere bruker vår kunnskap om menneskenaturen til å gi skurker og helter spilt av Segal eller Schwarzenegger, i alle fall tre dimensjoner og nok motsetninger til at bøkene våre bugner av sprakende, levd liv».
Nå er ikke Ari Behn den første som har tenkt tanken – hadde Behn for eksempel lest mer i «faktahelvetet» til Kjartan Fløgstad, hadde han visst om essaysamlingen Loven vest for Pecos fra 1981, som med eksempler fra amerikanske detektivromaner, Robert Mitchum-filmer og folkelig karnevalesk litteratur argumenterer overbevisende for at «det er viktig å bruka populærkulturens virkemiddel hvis ein vil at kunsten skal overleva». På samme måte har jeg alltid sett for meg Dag Solstads fredløse lektorer som fredløse gunslingers, i det de vaktsomt går av toget i mellomstore norske byer som Larvik, Askim eller Lillehammer. Det forhindrer ikke at forholdet mellom det «høye» og det «lave» er minst like problematisk og spenningsfylt nå som det var da Fløgstad skrev sine kulturpolitiske essay, eller Solstad Gymnaslærer Pedersen. Eller at spørsmålet hadde fortjent en grundigere refleksjon enn det som ble det til del i sommerens debatt.
I Behns egen poetikk skaper det triviallitterære idealet først og fremst en ambivalens: På den ene sida ønsker debutanten seg mer «action» og «folkelig moro» – alt det populærkulturen kan tilby av fest og fart, eventyr og eksplosjoner. På den andre sida vil han ha mer «levd liv» og mer «virkelighet» – en realisme som «treffer der hvor den hører hjemme, i livet selv». Jeg tror det er en motsetning som er mer dyptgående enn at den kan løses ved å kalle det «levde livet» for «sprakende» (hva nå det måtte bety). Kanskje er det denne konflikten mellom hverdag og eskapisme som forklarer alle klisjéene i Trist som faen: Et mislykket forsøk på forene populærkulturens typer med et realistisk ideal. You can't have it all, som en av Behns kynikere sikkert ville sagt.
I sitt Dagblad-innlegg ga Alexander G. Rubio sin egen vri til Behns klager. Han gikk til angrep på det han kaller en «litterær anoreksi» i den nye norske litteraturen: «En frykt for å være banal, melodramatisk og spekulativ. Det er noe nesten feigt over denne redselen for såpeoperaen, for å våge å røre og røres, for å rives og rive med». I Rubios versjon defineres altså spørsmålet om kunstens forhold til populærkulturen mer spesifikt som et spørsmål om pathos' legitimitet – et spørsmål om bruken av de litterære effektene som i følge Aristoteles vedrører følelsene og «den tilstand tilhøreren settes i». Det tror jeg er et godt poeng.
Det er et av de avgjørende trekkene ved vårt århundredes kunsthistorie at pathos, som kalkulert appell til følelsene, har blitt så mistenkeliggjort som estetisk strategi. Etter kapitalens kolonisering av følelseslivet og modernistenes formeksperimenter har pathos rett og slett blitt patetisk. Den tyske kunsthistorikeren Aby Warburg satte seg i sin tid fore å samle alle de tradisjonelle billedlige uttrykk for affektene – et repertoar av gester og uttrykk han kalte «pathosformler» – i et gigantisk billedatlas som skulle kartlegge utviklingen fra antikken og opp til nåtida. Warburg monterte motiver fra antikke skulpturer og sarkofager sammen med renessanse- og barokkbilder, for å beskrive en kroppsretorikk med vidtrekkende historisk effekt. Men når Warburg nærmet seg sin egen tid, tok eksemplene form av fotografier og avisutklipp av idrettsmenn, piloter og filmstjerner. «Siden avantgardens opkomst diffunderede disse gestusgrammatiske superlativer ud i populærkulturen, hvor de overvindtrede», påpeker den danske kunsthistorikeren Per Brix Søndergaard. I en forstand er det denne utviklingen Rubio kommenterer: Det følelsesregisteret litteraturen tidligere hadde til rådighet, har blitt til «såpeopera» – det har trådt inn i et annet kulturelt kretsløp.
Hvilket selvfølgelig ikke betyr at litteraturen trenger å være følelsesløs. Men kanskje at det litterære følelsesuttrykket krever en ny type formmessig refleksjon: Siden kioskromanene, tabloidavisene og sportsreporterne har overtatt de store følelsenes tradisjonelle former, må forfatterne finne opp nye. Det er ikke mulig å se bort i fra ekkoet fra kulturindustrien: En gjenbruk av tradisjonens pathosformler vil i dag nødvendigvis ta form av parodi, enten frivillig (dvs. ironisk) eller ufrivillig (dvs. sentimental). Det er et par gode eksempler på det i Trist som faen. Teksten «Tre sekunder» lyder i sin helhet som følger:
Linda Meråker hadde vært byens store navn. Hun var en av de beste og mange spådde hun ville ta medalje i OL. Men nå var alt slutt. Ingen flere plasseringer, ingen flere forhåpninger. Linda Meråker skulle aldri mer spurte forbi italienere og russere. Aldri mer smile gjennom fjernsynskameraene og fra reklameplakatene. Plutselig, uten forvarsel. I et eneste fall, under lek. For Linda Meråker skled og forsvant utfor kanten og falt, ned mot fjellgrunnen dypt der nede. Alt var over i løpet av tre sekunder. Tre sekunder! Ikke mer, bare en liten dråpe av tid. Men som i sport er et helt liv.
Ord for ord, setning for setning, tangerer Behn featurejournalistikkens og sportskommentatorenes språklige uttrykk, i skildringen av Den Lunefulle Skjebnen og Øyeblikkets Makt. På den måten demonstrerer han en gang for alle det faktum at det ikke går an å skrive om sånt i dag og late som om TV2-sporten ikke finnes: Når passasjer som dette dukker opp i en norsk skjønnlitterær novellesamling fra året 1999 er det bare en ting å svare: Kødder du?
I siste instans kunne det kanskje være den beste lesemåten, i forhold til store deler av Trist som faen: Å betrakte den som en parodi – en ironisk parafrase av B-filmenes, guttebøkenes og Hemingway-novellenes vendinger. Det ville gjort denne novellesamlingen adskillig smartere enn den kan virke, ved første øyekast. Men det ville samtidig forandret Trist som faen til en av de kaldeste og mest papirknitrende bøkene jeg har lest så langt i år – litterær i ordets aller verste forstand.
Det er like fullt ikke til å komme forbi at boka slutter med å invitere til en ironisk lesning. I sluttnovellen «Trist som faen» sitter to kamerater og forteller hverandre røverhistorier. Den ene er filmregissør. Den andre forteller om et kjapt knull på et offentlig toalett, med en dame han aldri fikk vite navnet til. «Jævlig teit, spør du meg», kommenterer filmregissøren.
«Du tror ikke det er sant?»
«Sant? Joda, jeg tviler ikke på at du knuller femten ganger om dagen. Men det blir lissom ikke noen god film av det.»
«Er det ikke nettopp på film sånne ting skjer?» sa jeg.
«Jo, ikke sant? Bare klisjéer overalt.»
«Det er for jævlig.»
«Trist, hva?» sa Richard.
«Trist som faen,» sa jeg.
Det redder ikke stumpene, men det er fiffig gjort. Svært fiffig gjort. Skulle nesten tro forfatteren hadde gått på Skrivekunstakademiet.
