En postmoderne klassiker

Idet du er ferdig med Donald Barthelmes roman Snøhvit fra 1965 har du følelsen av at du aldri har lest maken til bok. Samtidig tenker du at dens tid er så fullstendig forbi. Følelsen altså av å sitte med noe radikalt nytt i hendene blander seg med mistanken om at du har noe gammelt samme sted. Og denne sammensatte tilstanden er betegnende for nettopp en roman som Snøhvit, en forfatter som Donald Barthelme og den amerikanske kulturen på 60-tallet. Og det er det denne teksten skal handle om.

I møtet med Snøhvit blir man som leser konfrontert med brudd. Teksten bryter med vante forestillinger om hvordan en roman nå en gang skal fortelles. En leser som kommer til denne teksten med et tradisjonelt blikk, blir kastet ut i et kaos av mange korte "scener" eller "plakater", som strekker seg fra halvannen side til noen få stikkord. Man strever med å fylle ut tomrommene og hullene som oppstår i og imellom de mange korte tekstene. Man forsøker å finne sammenhenger, for å sette det hele sammen til én meningsfull helhet.

Samtidig har Barthelme valgt å legge dette kaoset under et velkjent emblem. For Snøhvit er jo ingen ukjent skikkelse, både i tradisjonell folklore og nyere populærkultur. Fra brødrene Grimm til Walt Disney har hun, sammen med sine 7 dverger, blitt en fast bestanddel av en vestlig kulturell hukommelse. Og det er ikke tilfeldig at Donald Barthelme bruker nettopp eventyret om Snøhvit som utgangspunkt for sin roman. For gjennom henne og hennes 7 kortvokste menn, har han anledning til å kontrastere den velkjente myten med sitt eget kaos. Eventyret blir et springbrett for å tydeliggjøre forholdet mellom det gamle og nye, det kjente og ukjente, det enkle og det komplekse.

Men det er ikke så mye igjen av Snøhvit og dvergene slik vi kjenner dem etter at Donald Barthelme har plassert dem i et Amerika anno 1965. I romanen lever de sammen i et moderne kollektiv, der de syv små jevnlig tilfredsstiller sin pike i dusjen eller i sengen. Men selv om dette høres hyggelig ut, danner de ikke noe lykkelig fellesskap av frigjorte individer. For livet er ikke like enkelt i 1965 som da det en gang var. Dvergene er igrunnen ganske lei av å ha Snøhvit hos seg; "Vi begynner å bli fordømt lei av hele greia"; og hun selv venter forgjeves på prinsen.

"Hvilken prins?" undret Snøhvit mens hun pusset tennene. "Hvilken prins kommer? Blir det prins Andrej? Prins Igor? Prins Alf? Prins Alphonso? Prins Malcolm? Prins Donaldbain? Prins Fernando? Prins Siegfried? Prins Philip? Prins Albert? Prins Paul? Prins Akihito? Prins Rainer? Prins Porus? Prins Mysjkin? Prins Rupert? Prins Perikles? Prins Karl? Prins Clarence? Prins George? Prins Hal? Prins John? Prins Mamillius? Prins Florizel? Prins Kropotkin? Prins Humphrey? Prins Charlie? Prins Matchabelli? Prins Escalus? Prins Valiant? Prins Fortinbras?" Nei, verden er ikke like enkel.

Barthelme benytter seg av flere stemmer i romanen. I hovedsak er det et felles "vi", dvergene, som forteller, men vi hører også Snøhvit, samt "den onde dronningen" Jane og "den vakre prinsen" Paul. Vi får videre gjengitt brev, notater, fragmenter fra avisartikler, og ikke minst små skolerte passasjer fra historiske utlegninger, litterære betraktninger og psykologiske avhandlinger. Som denne:

"Den verdi sinnet tillegger erotiske behov, synker øyeblikkelig så snart tilfredsstillelsen blir lett tilgjengelig. En hindring må til for å løfte libidoets tidevannsbølge til sitt flomerke, og alle perioder av historien da de fysiske hindringene ikke har vært tilstrekkelige, har mennesket opprettet konvensjonelle sådanne."

På side 63 i romanen, mot slutten av Del 1, dukker det opp et spørreskjema. Der blir leseren stilt spørsmål som; "Liker du fortellingen så langt?", "Ligner Snøhvit på den Snøhvit du kjenner fra før?", "Har du skjønt allerede nå at Paul er prinseskikkelsen? ", "Er det for mye svada i beretningen?/ Ikke nok svada?" osv. Disse blir så leseren bedt om å svare på ved å krysse av i rubrikkene for enten Ja eller Nei.

Barthelmes teknikk

Vi kan begynne å ane konturene av Barthelmes teknikk. I sentrum står montasjen. Han plasserer høyst forskjellige tekstutsnitt ved siden av hverandre, hvis forskjellighet bryter opp flyten i lesingen. Med denne teknikken rives leseren ut av sine vante posisjoner og plasseres i nye. Slik blir denne til stadig "feilplasserte" leseren bevisstgjort, og oppdager dermed teksten som tekst, som et stoff som blottgjør seg selv, en slags striptease som på ingen måte tilfredsstiller, men som på sett og hvis bare "skjer". Dvergene utlegger selv et lignende argument. "Vi liker bøker med en masse dritt i, sånne greier som ikke fremstår som helt relevant (eller som overhodet ikke er relevant), men som når man ser nøye etter, kan gi leseren en slags "følelse" av hva som foregår. Denne "følelsen" oppnås ikke ved å lese mellom linjene (for det er ingenting der på de hvite flatene) men ved å lese selve linjene - se på dem og komme fram til en følelse som ikke akkurat er tilfredsstillelse, det vil være for mye å forlange - men at man har lest dem, har "fullført" dem." Å lese er altså en hendelse i seg selv, teksten "hender", uten at det settes krav om at den skal bety noe eller peke på noe utenfor denne hendelsen selv.

Sånn kan vi lese Donald Barthelmes roman, og samtidig inngår den i rekken av tekster som gjerne går under betegnelsen modernistiske. Modernismen, slik vi kjenner den, bekjenner seg gjerne til en doktrine om det "nye", der bruddet med det vante hylles, og der kunsten samtidig, i det samme bruddet, selvstendiggjøres. Kunsten er til for kunstens skyld. Estetikken er hygienisk, renset for alt annet enn seg selv.

Men selv om dette kan ligne mye på den lesning jeg foretok ovenfor, så passer egentlig ikke Donald Barthelme og Snøhvit inn i denne tradisjonen. Eller for å si det på en annen måte, den kulturen Barthelme befant seg i da Snøhvit kom ut, sto på ingen måte i et bekreftende forhold til modernismen, tvertimot, for det er på 60- tallet i USA at betegnelsen post- modernisme begynner å sirkulere.

Den korte historiske fremstillingen som følger er basert på et lengre essay om denne epoken, fra en tysk utgivelse som nettopp heter Postmoderne. Essayet er skrevet av den tysk-amerikanske litteraturteoretikeren Andreas Huyssen. Jeg nevner dette fordi det viser seg at det nettopp er denne form for fremstillinger som Barthelmes roman setter spørsmålstegn med, et spørsmål som tilslutt også gjelder den teksten som du leser nå.

Vel, tilbake til saken. I boken Postmoderne leste jeg at den klassiske modernismen fant sin rette plass i USA etter krigen, og i løpet av 50-tallet ble den stilt ut på amerikanske museum og gallerier. Dette ble videre bekreftet av nykritikken, som med sitt grep om den litterære Akademia selvstendiggjorde litteraturen gjennom lesninger av modernistiske "klassikere". Samtidig hadde modernismen tatt steget opp som maktens kulturelle utsmykning. Modernismen var blitt den høye kunst, og størrelser som André Malraux og Igor Strawinsky besøkte John F. Kennedy i det Hvite Hus. Og det er akkurat denne konserverte høymodernismen, som amerikanske forfattere og kritikere på 60- tallet gjorde et opprør mot, deriblant Susan Sontag, John Barth, Thomas Pynchon og Donald Barthelme. Og det var de som dermed åpnet for en post-modernisme.

Så hva var det denne besto i? I følge Andreas Huyssen er det særlig Marcel Duchamps angrep på den borgerlige kunstinstitusjonen som tas frem som forbilde. Men denne gangen er angrepet altså rettet mot en konservert modernisme. Ironien er selvfølgelig at dette opprøret gjøres med noen av modernismens fremste midler, og da særlig med teknikker fra den historiske avantgarden, fra dadaismen og surrealismen. Det lot seg gjøre fordi det innad i modernismen fantes uforenelige motsetninger, som altså med all tydlighet kom for dagen på 60-tallet i Amerika.

Det er nettopp en slik motsetning den tyske litteratursosiologen Peter Bürger ser i det han skiller mellom en klassisk modernisme, og den historiske avantgarde i Avantgardens teori fra 1974. Bürger setter nemlig den klassiske modernismen inn i et borgerlig paradigme om den autonome kunsten. Han ser ikke noe brudd med 1800-tallets kunstinstitusjoner i en modernistisk kunst som fremhever seg selv som kunst. Nei, tvertimot, kunstens autonomi forsterkes med modernismen, og fullfører dermed den utvikling kunsten gjennomgikk i det 19. århundret. Den historiske avantgarden derimot, representert ved dadaistene og surrealistene, bryter med ideen om autonomi, ved ønsket om å bryte ned skillet mellom kunst og liv. Og ved å plassere et pissoar på museet er det akkurat dette som skjer, for her er det ikke lenger pissoaret som er på utstilling, men museet, og til slutt oss selv.

At Bürgers skille har noe for seg viser seg altså i den amerikanske postmodernismen på 60-tallet. For da ble det tydelig i hvilken grad deler av modernismen lot seg konservere. Og det er derfor den amerikanske postmodernismen gjentar avantgardens angrep, og igjen forsøker å rive ned skillene som den autonome kunst forutsetter.

Hvis vi da leser Barthelmes roman med dette blikket, gir det oss et helt annet resultat enn den borgerlig/modernistiske autonomi som lesningen ovenfor antydet. Ta for eksempel spørreskjemaet. Til dette punktet i teksten boken var jeg opptatt av å fylle hullene som bruddene åpnet. Jeg tolket. Jeg forsøkte nettopp å finne sammenheng og mening, selv i min mistankte om at mangelen på det samme var et mulig svar, at løsningen nettopp kunne være et "l'art pour l'art". Men på side 63 dukker altså dette skjemaet opp, og plutselig settes mine tolkningsforsøk ut av funksjon, fordi spørsmålene som står der avslører dem. Jeg får på sett og vis min egen tolkning rett i trynet ved spørsmål som; "Liker du fortellingen så langt?", "Ligner Snøhvit på den Snøhvit du kjenner fra før?", "Har du skjønt allerede nå at Paul er prinseskikkelsen?" Tekstens stiller både de spørsmål som jeg har stilt, samt andre som latterliggjør slike spørsmål; "Leser du stående? ( ) liggende? ( ) sittende? ( )" Og plutselig er det min lesning som er på utstilling og ikke teksten selv.

Kravet om tolkning avsløres som et krav, selv høymodernismens eget om kunstens autonomitet. Det er et institusjonelt krav som nettopp er med på å konservere litteraturen som noe eget og selvstendig. Barthelmes roman bryter med dette. Han latterliggjør de skolerte historiebøkene, litteraturkritikken, universitetet, ja, alle institusjonene, som plasserer litteraturen innenfor sine "egne" rammer. En av hans plakater lyder: "Ikke før det 19. århundre produserte Russland en litteratur som kunne ansees som en del av verdens kulturarv. Pusjkin oppvisste verbal enkelhet. Gogol var en reformator. Som stilist hadde Dostojevski mange svakheter. Tolstoj..." I det barthelmske kaos er dette latterlig. Og det er akkurat her at jeg i Barthelmes tekst oppdaget problemet ved Andreas Huyssens essay og min egen lesning av Snøhvit. For gjør ikke Huyssen og jeg det som Barthelme latterliggjør. Setter ikke nettopp hans essay og denne anmeldelsen Barthelmes bok inn i sine "egne" rammer. Hans anarkisme river jo slike forestillinger ned, og av ruinene oppstår en fundamental nyorientering, der litteraturen ikke lenger har sin rette plass, men der den er direkte knyttet til meg, - overalt - hele tiden, - i eventyret, i brevet, i plakatene, i kritikken, i essays, i herværende anmeldelse. Selv denne teksten blir satt på utstilling av Barthelmes roman, og jeg blir nødt til å revurdere mitt blikk. Snøhvit må derfor ikke leses som en roman om bruddets eller tekstens eller lesningens egenart, nei, den må leses langs den dynamikk den selv imiterer, og slik blir kanskje litteraturen og livet ett.

Den historiske avantgarden mislyktes i sitt forsøk på å rive ned skillene mellom kunst og liv. Museet utvidet bare sine grenser til også å inkludere kritikken av seg selv. Det tillot å være på utstilling. På universitet hvor jeg for kort tid siden studerte ble det i forrige semester tilbudt følgende seminar: Escape from Mimesis: Novels of the 1960s (Barth, Barthelme, Coover, Pynchon).