En barnehånd vinker fra bestefars øre

Broren min har blå øyne. De ligner ikke på mine. De ligner ikke på noen øyne. Han ser rett framfor seg. Han tenker på noe […] Hører du, sier jeg, jeg tror du tenker på firfisler. Men broren min smiler ikke, han nikker ikke, han legger hodet litt på skakke. Kanskje han tenker på firfisler, men han sier ingenting. Han fortsetter å se rett framfor seg. Noen ganger er broren min bare sånn. […]

Noen ganger blir det stille rundt kjøkkenbordet. Noen ganger er det bare jeg som snakker, høyt og bråkete […] Mamma og pappa sender hverandre de alvorlige blikkene som jeg vet at de vil jeg ikke skal bry meg om. Det har ikke noe med deg å gjøre, sier blikkene til meg. Men alt har noe med meg å gjøre. Jeg sier alt har noe å gjøre med meg, men de hører det ikke.

En dag dør broren min. Det er en ulykke.

På første side av Mirjam Kristensens debutroman Dagene er gjennomsiktige presenteres romanens jeg-forteller Sofie som skarp observatør av og lidenskapelig deltaker i familiens anliggender («Jeg sier alt har noe med meg å gjøre») og, som det hurtig viser seg, i dødens brå inntog i familielivet. Sofie er familiens bråkebøtte, noe som straks får sin forklaring i brorens autistiske fjernhet og foreldrenes tause utveksling av bekymrede blikk over matbordet. Vi møter broren (firfislegutten) som noen ganger bare er sånn: annerledes med sine fjerne blå øyne. Han er ikke helt av denne verden, noe som gjør oss nesten forberedt på sjokket som kommer i siste linje på første side.

«En dag dør broren min», sagt med slik letthet i tonen, fører tankene til Virginia Woolfs roman Til fyret, der hovedpersonen i første del, Mrs. Ramsey, blir avlivet i en parentes før neste del kan ta til; et klart overgrep mot vanlige forventninger om oppbygging og oppfølging av personer. Kristensens tekst tar brodden av brorens død ved å etablere ham slik, halvveis i en annen verden. Det er ikke ofte en debutroman fører tankene til Virginia Woolf, og årsaken er ikke stilistisk; Kristensen befinner seg nokså fjernt fra Woolfs suverene behandling av sitt språklige register, men glir lett inn i norsk samtidslitteratur: språket er enkelt-naivt (som hos Loe) og repeterende (som hos Fosse). Fortellerposisjonen inviterer ikke til litterært broderi eller sofistikert syntaks, men kanskje til parabler og hyperboler; det fortellende jentebarnet kverner overbevisende med abrupte og repetitive formuleringer som respons på en uforståelig hendelse og reaksjonene i situasjonene som oppstår rundt den: i krise og følelsesmessig kaos er alt usensurert til stede med samme valør: gule joggesko og himmelstiger, hull i bakken og i fantasien: sjokket kommer til bevisstheten blandet metaforisk som virkelighetsglimt. Derfor lykkes fortellingen godt i sin nærgående framstilling av karakterer og episoder gjennom små ting, små bevegelser og små replikker, med en språklig følsomhet som er i slekt (om kanskje en yngre, noe mer umoden slektning) med Woolfs «kvinnelige» (uten nærmere diskusjon) litterære sensibilitet.

For hvordan kan man snakke om sorgen? Må man være barn eller ungt menneske med barnlig språk for å søke og finne ord for det altfor vanskelige? Der de voksne tier, ytrer barnet seg ærlig men upassende eller roper og skriker, men hun henvender seg til dem som ikke hører og ikke svarer. Hva kan man gjøre med døden? Ikke stort. Men den som dør forsvinner ikke uten videre.

Hvorfor la dere meg ned i det hullet i dag, sier broren min. Firfislegutt, sier jeg, det forstår du vel. Du er jo død. Er jeg det, sier broren min og klør seg på kneet […] Sofie, sier han, hva betyr det å være død […] Jeg ser lenge på ham. Så mye har han aldri sagt til meg før. Det betyr at du ikke kan være sammen med mamma og pappa og meg lenger, sier jeg [...] Da må vi si ha det da, sier han. Ja, sier jeg. Nå må vi si ha det. (s. 116)

En alminnelig tragedie, de skjer hver dag. Broren faller ned i den gamle brønnen ved hytta, bare bestemor og bestefar er til stede, litt tunghørte som gamle folk gjerne er, døsende på verandaen som gamle folk gjerne gjør. «De tror han kan passe seg selv en stund […] Men han kan ikke passe seg selv, han er så liten. Hører dere det, bestemor og bestefar? Han er for liten til å passe seg selv! Men de hører det ikke» (s. 8). Bestefar står med den våte broren i armene da mamma, pappa og Sofie kommer fram til hytta; hvordan har bestefar fått gutten opp av brønnen, spør jeg meg i forbifarten, har bestefar hoppet / klatret ned i brønnen, brukt stige? Det er ikke viktig, men jeg ser ham så tydelig for meg med Sofies øyne, Sofie som nekter å se hva hun ser, men stryker rett forbi, roper, vil bade, vil ha vafler, roper og skriker, men det er ingen som svarer.

Bestefar faller sammen på verandaen over den døde gutten, det eneste som vises av broren er hånda som stikker fram ved bestefars øre («en hvit, liten hånd, levende og død»), den fester seg der og blir værende («en lekehånd, en narrehånd»); en barnehånd som vil krumme seg ved bestefars øre for å samle opp lydbølgene og skjerpe all hørsel heretter. Et uforglemmelig bilde og et utmerket eksempel på billedspråkets evne til å forsterke og konsentrere. Det skjer en metaforisk overføring fra guttens kropp til bestefarens og en metonymisk pars pro toto: hånda står for guttens kropp, hans liv og historien om hans død, som i sin helhet vil henge fast ved bestefars bilde (slik hånda er festet ved hans øre) i Sofies øyne som styrer leserens blikk.

Å se små historier i fysiske rom

Språket skaper nye bilder ved å blande sammen («blend») det som er «kategorisk» atskilt, for å kunne danne nye forestillinger. Mennesket har evne til å lese språket bokstavelig og la betydninger gli mellom meningsfeltene, slik det registrerer omverden som fysiske realiteter ved hjelp av sanseapparatet og blander sammen sanseelementer til ikke-realistiske forestillinger. Ifølge nyere kognisjonsforskere (lingvister, semiotikere, psykologer o.a., navn som Mark Turner, George Lakoff og Mark Johnsen) ligger språkets rot og opprinnelse i den kognitive evnen til å se handlinger (små historier) skje i fysiske rom, handlinger som deretter blir applisert på nye rom og abstrakte felt gjennom projeksjon (overføringer) og parabler (analogier: å forstår noe ved hjelp av noe annet), som igjen kombineres i endeløse komplekse nettverk av mening. Begrepene vi bruker til å orientere oss i verden både fysisk og fornuftsmessig, ja, hele vår virkelighetsforståelse, er basert på slike enkle romlige billedskjemaer.

Grunnen til at jeg dveler litt ved kognisjonen her, er enkel og norsk: En puritansk motvilje mot billedspråk (les: språkbilder) i synet på litteratur har opprettholdt polariteten mellom (besjelet, metafysisk) romantikk og (hardkokt, ren eller skitten) realisme, mellom minimalisme og retoriske utskeielser – vittig nok diagnostisert som spiseforstyrrelsene anoreksi eller bulemi. Derfor kan litterære verk selv av unge norske forfattere likne hverandre til forveksling, som om de er lydige mot fedrenes autoritet, eller bare lydhøre for svingningene på det litterære markedet (er det kanskje samme sak på et så lite marked?). Derfor vil noen litteraturlesere mislike barnehånda ved bestefars øre i Kristensens tekst, vifte den vekk uten argumenter ut fra en logisk feilslutning: sånt liker jeg ikke, altså er det dårlig. Av samme grunn kan en sentral norsk poet blodtørstig hevde at «bilder» jo ikke kan fjernes fra språket (dessverre?), men «metaforer er det kanskje mulig å utrydde». Noe som ikke bare er feil, men fatalt - for hvilke konsekvenser kan et forsøk på å utrydde (eller undergrave) selve fundamentet for språket få? Vi vet jo at dogmer kan frambringe vanskapninger. For å oppsummere: språkbilder er ikke bare retoriske smykker på litterære former, heller ikke maleriske gjengivelser av fysisk virkelighet. De er språkformer som sier noe annet og mer enn det de sier, og derfor ikke kan leses bokstavelig, men må leses «i overført betydning» enten de er klisjéfylte talemåter eller duggfriske nyskapninger.

En vaffelkatastrofe

Etter denne utflukten i billedteorien vender jeg tilbake til framstillingen av bestefar og bestemor i romanens startfase. Mamma og pappa er alminnelige foreldre, lamslått av sorgen, bestefar med en ekstra hånd bak øret hører likevel ikke så godt, bestemor derimot hører Sofies rop på vafler og viser sin handlekraft: med egne hender starter hun en omfattende vaffelsteking, som lik en besvergelse skal fordrive katastrofen fra familielivet og gjenopprette familielykken. Vafler er hennes kjernevåpen, det ultimate bildet på familiekos med alle forsamlet i sofakroken i påvente av nystekte vafler. Så hva skal bestemor gjøre når vaffelrøren tar slutt? Hun må steke noe. Hun steker grytekluter og hva hun har for hånda; til slutt legger hun sin egen hånd i jernet for å omdanne den til en vaffel, selve vaffelen: lindringens og kjærlighetens vaffel. Hun bringer vafler i veska til begravelsen, gir til Sofie, sammen kaster de vafler i stedet for blomster i brorens grav. Og etter begravelsen steker hun vafler til det rabler for henne, og hun blir innlagt (anbrakt) på hjem fordi hun, som Sofie vet, «stekte altfor mange vafler». En veritabel vaffel-katastrofe i virkelighetens sammenbrudd, bokstavelig og metaforisk talt.

For hva hjelper når det er gått hull på tilværelsen? Hullet er brønnen. Hullet er en grav. Når Sofie har glemt hvordan alle unntatt bestefar ser ut, ikke kjenner foreldrene og heller ikke huset igjen: «Jeg skjønner at noen har lurt meg, noen har forsøkt å lage det nye huset helt likt det gamle […] Hvem skal vi hate, mamma […] Jeg spør pappa hva som er hans måte å komme over sorgen på […] Det er ingen som svarer». Onklene og tantene vil ikke sørge, de vil være lykkelige. «Vil ikke du også det? Joda onkel, jeg vil også være lykkelig […] Men det kan man aldri helt vite om man blir på forhånd, kan man vel onkel […] Det blir så stille at det er vondt å høre på […] Mamma hører ikke, ser ikke lenger. Bak solbrillene i begravelsen [...] Hun er blank i øynene, hun er gjennomsiktig». Til slutt hyler Sofie så høyt hun kan, og mamma kommer stormende og roper: «Barnet mitt. Og jeg slutter å skrike for jeg forstår ikke hvem det er hun roper til. Om det er jeg som er barnet hennes.»

«Hva er det med bestemor, spør jeg mamma». Så dør bestemor. Familien har besøkt henne på det fine rommet hun har fått. Bestemor spytter på gulvet og ber dem ha seg ut, men hun blunker til Sofie. Denne inneforståttheten kunne fått hvile i teksten, synes jeg, mellom de to i familien som dårligst innordner seg normalitetens krav. Jeg spør meg hvilken funksjon en ekstra død og begravelse har i fiksjonen. Er det ikke nok sorgarbeid med firfisleguttens død? Og blir ikke bestemor ofret for lett (vi får ikke høre et ord om hennes tap av en datter)? Eller enda verre: er det for å dempe døden, vise at døden stadig skjer, at det er naturlig at de gamle (gale, senile) dør? (mamma har ikke solbriller på og gråter bare silketårer i denne begravelsen). Det forekommer meg å være selvinnlysende som en floskel – og like usant. Døden er absolutt for alle. Hvis bestemor har utspilt sin rolle i og med den vanvittige vaffelscenen, kunne hun få synke hen i «tåkeheimen» og være borte før bokas andre del tar til. Slik ville leseren slippe å delta i to begravelser så tett på hverandre, den andre som en mattere kopi av den første, slippe å få svekket intensiteten i opplevelsen. Eller skal denne «mildere» døden formidle at livet må gå videre? Sofie bor hos tante og onkel fordi mamma trenger å være alene, deretter hos bestefar - til skolen begynner og hun møter venninnen Iselin som skal få en ny søster eller bror og har to søstre fra før. Det er urettferdig, siden Sofie bare mister og mister. Mamma vil ikke ha flere barn; en gang hadde hun et barn i magen som døde, nå har hun to døde barn. Og ett levende, insisterer Sofie.

Sofies verden

Romanen har to deler. Første del fortelles samtidig med begivenhetene. Andre del fortelles også i presens av samme forteller, nå en ung, voksen Sofie, som har flyttet på hybel i byen sammen med Iselin. Denne delen åpnes med at faren ringer og forteller at moren er forsvunnet og ber Sofie komme hjem. Det kan lyde som om et nytt tap er under oppseiling: at moren som begynte å forsvinne umerkelig da Jonas døde, og siden kanskje har blitt mer og mer borte i seg selv (sin sorg), nå endelig er forsvunnet for godt. De gjenværende, far og Sofie, venter tafatt på å høre nytt fra moren. De sier ingenting. Kan de gjøre noe? De kan vente … : «Jeg tenker at mamma dør ikke, hun dør ikke nå. Hun kan ikke dø nå, det er ikke det hun vil. Men jeg er redd.» Mens de venter har Sofie et erindringsarbeid å gjøre: hun skal gjenoppleve Jonas’ død og barndommen før han døde, men også tiden før han ble født, huske seg selv som toåring stå i vinduet med mammas arm om livet og se et lite brunt ekorn … regn mot vinduet, plask, Jonas’ stemme, gurglelyder … Hun skal leve seg inn i sitt liv og Jonas’ liv før han døde for at han og hun skal bli virkelige igjen, ikke slik han etter sin død har «vært så nær, hele tiden har jeg forsøkt å huske de tynne armene hans rundt halsen min», men ved å se ham slik han kunne vært nå: stor, større enn Sofie om han hadde levd. «Hvis Jonas hadde vært her nå, hadde ikke mamma forsvunnet».

Forbindelsen mellom de to tidsplanene er romanens sårflate: den påfallende mangelen på informasjon om tiden som ligger mellom da og nå (ca ti år). Om fortellerens oppvekst etter ulykken får leseren ingenting vite, et helt livsavsnitt er fjernet eller holdt hemmelig. At erindrings- og bearbeidingsarbeidet kan festes i nåtiden blir fint demonstrert i en nydelig fantasi der søster og bror (begge store nå) drar for å bade sammen i sjøen. De svømmer sammen, og det ender med at Jonas igjen forsvinner ned mot bunnen: «Jeg vil nå deg Jonas, men du er ikke til å redde».

At et jeg så nærgående skildrer en tragisk hendelse i barndommen og vender tilbake til samme hendelse for å dvele ved den i erindringen i presens, uten at noe av det som har skjedd i mellomtiden blir nevnt med et ord, er i det minste påfallende. Woolfs før nevnte roman Til fyret har også et langt tidssprang mellom romanens deler; dette blir heller ikke utfylt, men det blir oppsummert, ikke fortiet. Fraværet av forbindelse mellom de to tidsplanene i Kristensens roman blir synlig som manglende differensiering i fortellerstemmen. Det er en og samme stemme gjennom hele boka, barnestemmen fra da er helt lik stemmen nå, som om det ennå er det samme barnet som forteller. Derfor lyder noe av det som fortelles som en gjenfortelling av det før fortalte, men nå med atskillig lavere intensitet. Sofie er jo ikke like liten eller i samme tilstand og situasjon som den gang ulykken skjedde, selv om morens forsvinning vekker minner og følelsen av tap til live. Psykologisk regresjon kunne kanskje anvendes som forklaring og begrunnelse for barnlige vendinger av typen: «Det er bare pappa og jeg, og mamma er borte, en skygge, skyggen av en skremt liten hvit kanin som piler under sofaen» og «pappa er knust. Pappa er hundre tusen biter av bestemors fineste porselen på gulvet», men da tror jeg det burde blitt en annen fortelling.

Det fins ett tilløp til nåtidsbevissthet og selvrefleksjon: «Det er jeg som er Sofie. Det henger bilder av meg i stua i dette huset. Det er ikke til å tro at det er meg, at det er jeg som er den lille blide jenta med runde kinn og brunt hår og lubne lår. Jeg har lubne lår fremdeles. Iselin sier at man ikke skal være så opptatt av kroppen sin, at man ikke skal tenke så mye på hvordan man ser ut.» Informasjonen både om jeg-fortelleren i nåtid (lubne lår) og om Iselin, som må antas å være en svært viktig person for Sofie, er uhyre knapp, og fortelleren er snart tilbake i barndomsrommet: «jeg tenker mye på hvordan jeg så ut da jeg var liten […] Jeg tenker på hvem hun ble til, den lille jenta. Er jeg fremdeles som henne» (s. 90).

Dette spørsmålet får ikke fortelleren lov til å svare på - eller er svaret at hun er nøyaktig det samme barnet? Videre refleksjon over dette er fortrengt fra teksten; Sofies oppveksthistorie og voksne personlighet er forsvunnet sammen med moren. Det er litt påfallende og nesten lemfeldig behandlet: Her er jenta som «må være snill med mamma. Jeg er snill med mamma, tante Mie, jeg er alltid snill med mamma», mamma som eier sorgen og vil ha den for seg selv, mens hun lar (den levende) ungen sin bære sin sorg alene. Ungen som er blitt voksen, men venter tålmodig som et barn til hun ikke orker det lenger:

Jeg vil skrike det, at jeg holder det ikke ut, at jeg ikke orker det mer, nå har jeg vært stille så lenge […] men jeg har ikke sagt noe, ikke sagt, au det gjør vondt […] jeg har holdt øyelokkene oppe, jeg har bedt til Gud. Jeg har sendt pappa potetene, jeg har hentet posten […] men nå kan jeg ikke lenger […] jeg kan ikke vente, jeg vil at hun skal komme inn døra nå og si, neimen Sofie, ligger du her og gråter. Det er ikke noe å gråte for Sofie, jeg er her hos deg. Barnet mitt, du er fremdeles barnet mitt Sofie, selv om du har blitt så stor. (s. 102)

Ut fra et analytisk perspektiv som jeg før har brukt for å finne «det etiske øyeblikket» i noen romaner, kunne det her bestemmes som øyeblikket da du får øye på barnet uten omsorg og med for mye ansvar i familiekrisen, overlatt til å bråke og bruke ord som de voksne ikke orket å høre eller svare på. Heller ikke den voksne Sofie får bestemme hva som skal fortelles her, selv om hun er fortelleren. Tekstens styrende instans er selvfølgelig (den implisitte) forfatteren (og den eksplisitte) som går god for boka, underskriver den med sin signatur, bestemmer de litterære virkemidlene, om ikke virkningene, og i det hele tatt bærer ansvaret for alt som skjer - med eller mot forfatterens vilje – i teksten. Jeg forestiller meg at underveis i skriveprosessen har forteller og forfatter vært i strid om tekstens forløp og utforming, kanskje har også en forlagsredaktør eller to blandet seg inn. Disse stridigheter har avsatt spor: et tomrom (en taushet), noe jeg først registrerte (eller stemplet) som en fortellerteknisk mangel (for et fryktelig ord) … men som deretter hjalp meg til å klargjøre en urett mot jenta som først tok ordet og sa det de andre ikke våget å si, og etter et frigjørende(?) utbrudd forbigått i stillhet, ble brakt tilbake til familien og underkastet de andres vilje til å få sine fortellinger fortalt.

Brønnen

Etter ventetiden drar familien i samlet tropp tilbake til åstedet med dødsfellen brønnen, som ingen seinere har besøkt: Sofie, far, onkel, tante og bestefar, som «vet» at moren er på hytta. De er tross alt familie, en helt alminnelig familie med omsorg for hverandre, litt tafatte slik alminnelige familier gjerne er, ikke autistiske selv om de ikke har altfor mange ord, ikke følelsesmessig avstumpet, voldelige eller kyniske, ikke ironiske eller spesielt muntre. De lider under kjærligheten og sorgen, de vet ikke hvordan de skal uttrykke store følelser, men de gjør sitt beste. Og i denne fortellingen er deres beste godt nok, tilstrekkelig til å overleve sorgen, i tråd med folkelig visdom: det går bra til slutt - bare du tar tiden til hjelp. Derfor har boka lykkelig utgang: det familien frykter har ikke skjedd: de finner ikke en død, men en levende mamma som endelig åpner munnen og begynner å snakke - og hennes tale utløser en kjedereaksjon. Så har fortelleren gjort jobben sin. Sofie kan ta farvel med firfislegutten i skogen, med bestemor og vaffeljernet på hyttekjøkkenet, og endelig smile til bestefar som smiler tilbake (uten hånd ved øret, vil jeg tro), før hun setter i gang med noe så fornuftig som matlaging, noe så prosaisk som å skjære brød (noen vaffelsteking her kommer ikke på tale; noe som frister til nye spekulasjoner over bestemors skjebne i fiksjonen: ble hun ikke ofret for lett, uten å få komme til orde – var det hun som var minst verdt?). Alle spiser – og smiler. Før Sofie besøker brønnen i en passasje som kan leses som en metakommentar til teksten, et uttrykk for dens syn på tilværelsen:

Brønnen er et svart hull […] Det kryper en tykk liten hvit snegl over den ene råtne planken og jeg sitter der lenge, på huk, og ser på den, hvordan den beveger seg bortover mot kanten av planken. Men når den kommer til kanten faller den ikke utenfor, den stopper der, den skal vel ligge der en stund, tenker jeg og rører ikke den lille hvite sneglen. Jeg kunne ha skubbet den utfor kanten med den ene fingerneglen, jeg kunne lett ha gnurt den mellom to fingre, men jeg lar den ligge […] Jeg ligger ved kanten av brønnen og ser nedover nedover nedover i mørket. Jeg prøver å forestille meg hvordan det er å ligge der nede og bare se himmelen som et lite blått felt, avgrenset av brønnen. (s. 119)

Så gjenstår bare å nevne den åpenlyse koblingen av Jonas’ død med døden til lillesøsteren til far og onkel Jon; hun som falt ned fra pæretreet og slo seg i hjel (bestefar skal endelig hugge ned treet): «Det var her vi fant henne en morgen og så var hun bare død». Hun som malte bildene som er stablet på bestefars loft, foruten bildet av den grønne firfislen som henger over Sofies seng, bildet som ga firfislegutten navn fordi han elsket (boken med) firfisler, særlig den knallgrønne smaragfirfislen med blå hals … De to dødsfallene knyttes sammen uten nærmere forklaring, kanskje bare ved dødens tilfeldige inngrep som ikke har noen forklaring. «Firfislegutten sitter i treet til bestefar […] han dingler med de røde joggeskoføttene […] så pærene faller tungt ned på gresset […] og jeg ser han forsvinner, jeg ser at han klatrer oppover og så er han borte.»

Spørsmålet melder seg uvilkårlig: hva er felles ved den autistiske guttens fall i brønnen og den kunstnerisk begavede tantens fall fra treet? Romanens eksistensielle holdning kan leses slik: Om man gjør sitt beste og tar tiden til hjelp, vil det helst gå godt - selv når ulykken er ute. Et livssyn så beskjedent at det virker originalt i våre dager. Men det kan også leses som et reduksjonistisk og lite dynamisk syn på kultur- og samfunnsdannelse, hvis det er slik at de som lever i utkanten av normaltilværelsens orden og trygghet med en «kunstnerisk» dragning mot skjønnheten ved firfisler og frosker, må bøte med livet. Slik stadfestes da en (etter mitt syn) «kunstig» dikotomi mellom kunst og liv: kunsten sett som noe grensesprengende og farlig og det sosiale livet som en begrenset og begrensende ordensmakt, mens det vel heller overalt er snakk om balansering mellom orden og kaos, mellom indre og ytre verden, ånd og natur. Er det fordi (den menneskeskapte) kunstens upersonlige skjønnhet minner om naturens umenneskelighet, at den kan virke så skremmende og inngi ærefrykt som foran Guds åsyn.

Forfattere har neppe oversikt over alt meningsinnhold i tekstene sine, men det er like naturlig å lese fortellinger bokstavelig som små handlinger i fysiske rom, og i utvidet betydning, i lys av universelle mønstre og spenninger - noe som får meg til å tenke på et Leibniz-sitat (formidlet av Serres): «Man kunne si, som i Keiseren av Månen, at alt er som her overalt og alltid, på nær størrelsen og graden av fullkommenhet».

Til slutt får vi ta del i Jonas’ perspektiv på hva som skjedde den dagen han døde, mens bestemor og bestefar døste på verandaen - og det spørs om ikke boka burde sluttet der den begynte, med Jonas’ fall i brønnen:

Da ser han den lille frosken som sitter på brønnlokket. Det er en liten grønn frosk som er slimete og veldig fin […] Han kryper forsiktig bortover mot brønnlokket. Frosken sitter der, helt ubevegelig. Av og til kvekker den et lite kvekk, og Jonas stopper helt opp av begeistring. Han elsker den lille søte grønne frosken allerede. Han må få tak i den, åh, han må. Han kryper nærmere og nærmere, han strekker hånda forsiktig ut. Akkurat idet han skal til å gripe tak i frosken, hopper den litt unna. Det er bare et lite hopp, et lite kvekk og frosken sitter akkurat så langt unna Jonas at han ikke kan få tak i den. Han kryper enda litt nærmere, han kryper opp på brønnlokket. Det er like før han får tak i den lille fine frosken. Den fine lille frosken sitter der og ser på Jonas med de utstående skremte øynene sine, kvekk, sier den og det varer bare et lite øyeblikk. Det varer bare et lite kvekk, et lite øyeblikk og så er Jonas borte. (s. 135)

Jeg er imponert over Mirjam Kristensens evne og mot til å gå tett på og langt inn i følelsesmessige reaksjoner og relasjoner. Kanskje kunne forholdet mellom de to tidsplanene i boka vært bedre løst, kanskje kunne den lykkelige slutten vært konsentrert noe, så leseren slapp å føle seg fanget i epilogenes følsomme tyranni. Til tross for noen innvendinger altså, synes jeg Dagene er gjennomsiktige er en perle av en bok; ikke den fullkomne perle, men en fullkomment egenartet perle, en litt skjev naturperle med sin egen naturlige glans og uomtvistelige skjønnhet.