Om Dagbok 1924-1994 av Olav H. Hauge.
Vinduet kjem med nytt nummer.
Eit finare blad for hovudstadserotikk – noko meir er det ikkje.
(Olav H. Hauge, 25. juni 1960)
Så viste det seg at Olav H. Hauge (1908–1994), denne sfinxen av eit nynorsk fruktdiktarikon, mannen som eigentleg meinte livet var for kort til å lese romanar, ikkje var så fåmælt likevel. Som utgjevaren er inne på, er dei 82 stilhefta Hauge etterlot seg på garden i Hardanger noko av det mest omfattande verda har sett innan sjangeren. Diktaren tar over 4000 boksider ein grusom hemn. Hemn over alle dei gode hjelparane som hadde fått tolke både mannen og skrifta hans utan frykt for at diktaren sjølv tok til motmæle.
Samstundes som dagbøkene kjem, ser vi konturane av ei nylesing av Hauge, som ikkje tar alt sjefs-lesar Jan Erik Vold i si tid har hevda om Ulvikdiktaren for god fisk. Jørgen Sejerstedt tar for seg både mannen og lyrikaren i sin artikkel Litteraturkritikk som hyrdedikting. Resepsjonen av Olav H. Hauge.1 Sejerstedt meiner Hauge til dels er blitt redusert til ein pappfigur, som dyrkar eple og kunsten i landleg hyrdeidyll. Todelinga «kunstnar» (i hermeteikn) og fruktdyrkar er tilslørande og forenklande. Ei slik framstilling «får eit nesten klemmande preg av konstruksjon og mytologi». Sejerstedt har store problem med å svelgje det han kallar ein hang i Hauge-kritikken til biografisme, bonderomantikk og tru på det autentiske mennesket.
No, kva har så Hauge sjølv å seie til alt dette? I dagbøkene er det lite som tyder på at Vold og dei andre har bomma noko særleg når det gjeld mannen, som viser fram frukttre og boksamling til alle dei som valfartar til Ulvik. Einsam-samtale om litteratur, dette paradokset som dagbokforma gir høve til, er kjernene i dagbøkene fram til Hauge vender heim til kårhuset på slektsgarden som ferdig utdanna gartnar ein gong på trettitalet. Då kjem frukttrea i tillegg. Hauge-universet vert til mellom frukttre og bøker, mellom Graves (, Robert – diktaren) og Grieve (, James – eplesorten). I dagbøkene er dette universet eit litterært univers. Frukttre og kunst vert til teikn, som kan lesast i mange retningar. Ei nær tolking er å sjå arbeidet med kunst og frukt som metaforar for ei arbeidsdeling mellom åndsarbeid og kroppsarbeid, mellom den moglege verda og denne verda. I denne verda fant Hauge stoffet, i litteraturen motet og krafta og metodane, som måtte til for å skape dikting.
Problemet til Sejerstedt er at sjølv om han og mange i vår generasjon etter år med postmodernistisk lesnad har mista trua på at noko skulle være naturleg og autentisk, så betyr ikkje det at Hauge sleit med dei same kvalane. Hauge sleit med andre kvalar, i periodar med psykiske problem – det er lite harmoni i naturidyllen. Men for å forstå denne disharmonien lyt ein sjå mannen ut frå den tradisjonen han sto i, og dette fortel han mykje om i dagbøkene.
Det særeigne ved desse dagbøkene er jo nettopp det at Hauge vert ståande i denne hardangeridylliske (skrive)situasjonen medan heile verda rasar forbi, vert skapt og omstøypt nokre mil unna. Det moderne, industrialiserte Norge kjem knapt til syne bakom fjella. Hauge skimtar berre den verda som er sjølve grunnen, taket og veggane i dagbøkene til klassikarar som Franz Kafka eller Victor Klemperer. Men likevel: Utom-verda er der heile tida. For sjølv i sine mest isolerte stunder er Hauge ein Robinson med radio, eit utal avis- og tidsskriftsabonnement og ikkje minst bøker, som kjem jamnt frå Cammermeyer og frå målretta ekspedisjonar til Bergen og Oslo. Støyen frå samfunnet og samtida er ikkje øyredøyvande, men han er der heile tida, summande i bakgrunnen.
Mindre postmoderne og meir på sporet er Sejerstedt når han kritiserar Jan Erik Vold for å innføre eit tidskilje i diktinga til Hauge, der Hauge går frå å vere romantikar til å dyrke tingen i seg sjølv. Dette skiljet er kunstig, meiner Sejerstedt som synar korleis også «tingdikta» peikar ut over seg sjølv, har både kropp og sjel, og inviterer lesaren til ei forståing av diktet der tingen nettopp er meir enn ein ting. Her er Sejerstedt meir på lag med sitt objekt. For i dagbøkene står Hauge fram som romantikar frå første stund. Lenge lever han uforstyrra som høgromantikar. Så, når han møter den gode motstanden frå Profil-gjengen, som skåpromantikar. Livet hans er ei omsnudd daningsreise. Først ser vi han einsam blant fleire på hagebruksskuler i Fana og på Ås, så einsam med seg sjølv på gardsbruket i Ulvik. Deretter, godt over midtvegs i livet, kjem blomstringa når han slår gjennom som diktar på sekstitalet, før dagbok «eg»-et vert til «me» når Bodil Cappelen flyttar inn på garden den 28. april 1975. Litteraturen kan godt ha skulda for at han kjem så einsamt ut, høyr berre:
Draumsterke tankar steig opp i meg: Eg yngste eg kunde byggje og bu her, einsam med meg sjølv og mine tankar! (....) Og så lengst bak og lengst burte for manneauga – fjelli – kvilande himmelblaa reine; stigande fram or draumdis og blaagraa tronhimmel. – Du rekk eit stykke upp mot æveheimen! (...) Eg vilde hevde meg upp der, upp frå alt trongsyn hernede, her er ingen som forstår meg!
(Bd. 1, s. 28)
Wergeland, sjølvsagt, smittar over i språket til 19 år gamle Hauge når han les
Dickens, Wergeland, Moren, Ibsen. Vinje er den eg hev halde meg til ei stund. Og eg likar dei alle saman. Wergelands evigunge dikt! Desse gyllne, jublande solsongane! Tindrande friske er dei som alltid. Wergelands lyrikk er ein serafisk hymne, sublim i sin ekstase.
(Bd. 1, s. 54)
Så kjem dei utanlandske etter: Edgar Allan Poe, Shelley og Keats. Den første svenske diktaren vi møter er Gustav Frøding:
Kor mange gonger har eg ikkje tatt upp att desse linone:
Jag ville min sjel kunde løsas ifrån
det vaknas førhærjade strand,
från kalla førtørrade øgons hån - - -
jag ville jag vore en drømlandsson ...
(Bd. 1, s. 88)
Dagboka er ein romantisk sjanger, det er EG-litteratur, like mykje som lyrikken er det. Begge formene var høgt verdsett både i den tyske og engelske romantiske rørsla. Romantikarane visste at denne tekst-sorten dugde like godt til dikting som alt anna, det hadde Goethe lært dei. I dagbøkene les og skriv Hauge seg sjølv i møte med litteraturen. Han gjer seg til. I dagbokteateret inntar han litteraturscena sjølv og et kirsebær med dei store. Og kanskje aller viktigast: han leitar og leitar i litteraturlandskapet etter dikting som han kan bruke til sitt prosjekt. What’s in it for me? Kva har eg å hente her, som eg kan bruke i skapinga av mitt verdsbilete, til mine dikt? Hauge tar tak i den framande diktinga, og drar det inn i sitt eige landskap. I denne verksemda vert omsetjinga ein naturleg del av skrivinga.
Til Vold fortel han korleis han nærmer seg det framande diktet gjennom
grundige analysar, (...) slik at du får løyst opp allusjonane, veit du (...). Kunsten med umsetjing, det er liksom å krjupa inn i diktet [mi utheving] og å sjå det innanfrå. Då løyser vanskane seg upp, liksom.
(Jan Erik Vold: Under Hauges ord, s. 125)
Dagbøkene er nett ein møtestad på halvvegen i det litterære universet, der dagbok-eget kan «krjupa inn i framande, lyriske «eg»». Her tar Hauge til seg det framande med ei sjølvkjensle som ber preg av at han ikkje er den første norske intellektuelle som sit på ein eller annan knaus og ser utover verdslitteraturen. Som intellektuelle førebilete veljer han seg Aasen, Sivle, Garborg, Vinje, forfattarar som han meiner representerar den same bondske kosmopolittismen som han sjølv
Diktaren er ein sjåar, ein som ser verda, slik ingen andre ser henne. Med det blikket les Hauge Don Quijote, som ein sjåar som gjer opprør mot fastlåste herskande syn på verda. Dagboka styrker Hauge i trua på at det er mogleg å halde liv i ein samtale på tvers av den offentlege samtalen. I den romantiske geni-litteraturen, ikkje minst hos sein-romantikaren og tidleg-modernisten Nietzsche, finn Hauge støtte i at diktaren går opp grensene mellom denne verda og den moglege verda. Det er nærliggjande å tenkje at Hauge les og skriv sin eigen galskap, sine opphald på Valen og Nevengården mentalsjukehus, inn i et romantisk bilete av galskapen slik han finn han skildra hos Friedrich Nietszche, August Strindberg, Heinrich von Kleist, og Friedrich Hölderlin. Med slike menn i ryggen vert de meir forståeleg at Hauge lukkast rett bra i å stå i mot alle pillekurane som han ser ta over meir og meir som mantra i den norske psykiatrien.
Sova bra i natt, utan tablettar. Slutta å bruke dei. Eg vert så tung av dei. (...) Galskap! Skulde reist til Valen att, det er ikkje sagt det ville vorte så lang tid. Men eg har sett meg i hovudet: denne gongen skal eg strida meg gjennom utan å verta nøydd til å dragast dit. Godviljug har eg enno [ikkje] reist, dei har lote føre meg dit med makt. Men, det skulle ikkje vera nokon skam å reisa godviljug heller, beint fram be om det. Ein annan stad høver vel snautt for meg.
(Bd. 3, s. 8–9).
Dagbøkene er frirommet, der subjektet er så uendeleg fri frå denne verda. Her tar han til seg tankeinnhaldet i verdslitteraturen, ideane som finst der ute, ubundne av både tida og rommet. Ideane lever ubundne av røynsla. Dette har Hauge frå Platon og den tyske idealismen. Det har med fridom å gjere, at ein ikkje skal vere nøydd til å ta til takke berre med det ein sjølv opplever den tida ein sjølv er på jorda. Dette synet, så ser det i alle fall ut for denne lesaren, held han fast ved heile vegen.
I 1967, midt i tjukkaste profiltida, finn Hauge støtte i ein avisartikkel av bergensfilosofen Arild Håland, som kritiserer det unødig innvikla, det spesielle. Det som kjem til å halde seg lengst, er det som ber fram vesentlege, menneskelege strukturar, skriv Håland i Dagbladet, noko lesaren i Ulvik er heilt samd i.
Gode ord. Tiltredes! (...) Det er so med all denne moderne lyrikken. Han er forvitneleg nok, som registrerar alle praktiske og psykologiske fenomen, men han forkynnar ikkje menneske som andsvesen, som heile.
(Bd. 3, s. 210)
Desse orda eit døme på at den romatiske trøya ofte vert for trong for Hauge. Til det er han alt for glad i dei klassiske daningsideala. Han overlever liksom dei litterære straumdraga, slik Goethe i si tid gjorde det. På same vis må det jo ikkje gløymast at av romantikken følgjer modernismen, og Hauge er den første til å sjå at dersom det nynorske litteraturspråket ikkje tar steget inn i den skitne, glamorøse samtida, dersom «nynorsken ikkje gjer noko framstøyt i modernismen», ja då vert Aasen-prosjektet språkhistorie før vi veit ordet av det. «Her [i modernismen] hadde det vore moro å gjort eitkvart!» skriv Hauge i 1963 (Bd. 2, s. 470).
Innanfor ramma av ein dag talar Hauge med mange tungar. I dagboka skriv han orda for dagen. Han fester seg sjølv til biletet, og til årstida. Og så kjem dei, trillande, små setningar og ord som er så presise at dei får lesaren til å stoppe opp, gong på gong:
Å lese ein kvass kritikar er som å gå til tannlækjar, det gjer vondt, men det må til for helsa si skuld.
(Bd. 3, s. 62. )
Det er ein kjend sak at Hauge dyrka kortformene. I dagbøkene skapar Hauge aforismar i augeblikket, utan å tenkje større over det. Dei kjem plutseleg og tilsynelatande tilfeldig innbakt i all kvardagsprosaen, kanskje med eit laust band til ei eller anna hending, bok eller diktar. Aforismar er ein farleg sjanger. Kvart år gir forlaga ut ein mengde pseudoklokskap med von om å erobre nattborda til alle Korsvoldar og Rimi-Hagenar i kongeriket. Men som ein vokster blant fleire i dagboka, skapar Hauge gull mellom god kvardags-gråstein. Å vere atterhaldsam i dagbøkene, det tyder å seie mykje med få ord. Hauge leikar med det kryptiske. Klassikaren «Bodil kom for godt i dag», som rommar den store omveltninga i livet hans, er berre eit døme på korleis Hauge i bunn og grunn er lyrikar i dagbøkene òg.
Likeleis kjem dropar av den vide verda inn med jamne mellomrom, og set datostempel i teksten. Kristi Himelfartsdag i 1925 registrerer han Roald Amundsen si polferd. Den einsame mannen mot maktene speglar den unge Hauge sitt sinnelag i den tida. I 1963 merkar han seg at tidsskriftet Encounter har spurd folk om «samanslåingi av Europa» (Bd. 2, s. 392). I 1966 går Hauge til nabogardane, vil prate, men til ingen nytte, for dei «sit berre og glor i dette fjernsynet. Eg skal vite å halde meg heime» (Bd. 3, s. 27). Hauge styrar klokt nok unna fjernsynet, men unner seg likevel denne klassikaren frå søttitalet:
4. mars 1972:
Eg bad radioforhandlaren skaffa meg eit nytt radioapparat. Han fekk frie hender og valde eit stereoanlegg, det beste Tandberg i dag har. Det er godt, desse høgtalarane er heilt framifrå, med serskild bass og diskant i kvar. Men kva skal det tena til å ta ta heile den galne verdi inn i stova? Slå kvar du vil, trykk på kvar knapp, pop-song og brøling alle stader. Tidi er tom, verdi er tom, livet er tomt, fyll det med bråk og eggjande rytmar, hasj og sex. Og likevel. Ja, ein og annan tone av finare kunst kan du vel leita upp, men du må leita vel.
(Bd. 4, s. 16).
Ein kan trygt seie at Hauge ikkje er tendensdiktar, og nokon lysande fortolkar av politiske fenomen i samtida kan heller ingen skulde han for å vere. Men på spørsmål om litteratur har han det klåre blikket til ein som er trygg på sin eigen ståstad.
I kjent stil nemner Hauge romantikaren Lord Byron, som kjempa med grekarane mot kolonimakta, som ideal, når han skal forstå seg på dei unge diktarane som skriv om Vietnam i 1967. Arbeiderklasse og sosialisme er fjernt for han. Viktigare er det nasjonale, kor ein kjem i frå, språket ein brukar og opprøret den einskilde gjer mot herskande, låste strukturar. Difor er vel også EF-kampen, den einaste politiske striden Hauge tar aktivt del i. Kor Hauge var under krigen fortel ikkje dagbøkene noko særleg om. Dagbøkene frå åra 1938–1944 er borte. Om diktaren i det heile skreiv i denne tida er uvisst. Når vi atter møter Hauge att om hausten 1944 er det som ein mann med eit svært distansert forhold til verdspolitikken:
30/10-44:
Vonar krigen vert snart slutt, so eg kan få kjøpa bøker att frå utlandet.
(Bd. 1, s. 221)
Hauge held fast ved tvisynet når han skriv om landet som skal frigjere seg frå nazismen. Han ser på landsmenn, som «alle vil vere gode nordmenn. Og ære skal dei ha for det.» (Bd. 1, s. 227). Men sjølv meiner han at dei som er ivrigast i jakta på quislingane var dei mest nazivennlege under krigen. Slik les vi krønikeskrivaren Hauge, med historisk etterpåklokskap. Kontrasten til dagbøkene til den jødiske filologen Victor Klemperer, som Gyldendal gav ut i norsk utgåve i fjor, er slåande. I maidagane i 1945 driv Klemperer rundt som flyktning i Sør-Tyskland. Då har han ført dagbok sidan nazistane tok over makta i 1933. Klemperer var på sitt vis også ein sjåar, men av den realistiske sorten, som spådde både jødeutryddinga og den nazistiske kampen for verdsherredøme tidleg på 30-talet. Desse dagbøkene er vitnemål om samtida, skrive for ein tenkt mottakar i framtida. Hauge legg til sine merknader i randen av det som skjer. Både filologens augevitneskildring i sentrum av Europa og diktarens merknader frå det okkuperte Norge er representative for korleis menneska opplever å vere i Historia. For at dikting skal ha verdi som historieskriving er det ei føresetnad at forteljaren ikkje inntar den same totalitære forteljarposisjonen som vi finn i den offisielle historieskrivinga. Med sitt skeive blikk frå huttaheiti, har Hauge gitt landet eit historieverk som er betre enn vi fortener.
Hauge las og skreiv dagbok for å sjå sitt eiget liv klårare gjennom kunsten. For dei som les litteratur med det same nyfikne, egoistiske suget etter å bli klokare på sitt eiget livsprosjekt, synest dagbøkene å vere nærast ei uutømeleg kjelde. Eit heilt norsk hundreår med smått og stort står der. Eit par generasjonar av norske intellektuelle og forfattarar får sine små portrett. Hauge har skrive ein eineståande krønike i fem bind over den vesle bygda Norge, sett i lys av verdslitteraturen.